文：林海藝術空間2022.11.18.
我 與 速 寫
——有關繪畫“基礎”
的想法與實踐
在我的學藝和創作路途中，素描、速寫幾乎一直伴隨與影響著我的繪畫探索。所以，我也一直關注現在美術教育的基礎教學。現在大多數美術學院機構重重，分類細密，造型學院；國畫學院，版畫學院，并且都有“基礎部”，既有共同基礎，也有專業基礎。我暫且不談分類細密的利弊等問題。但是，我僅根據我個人的學習經歷和教學經驗，來探討和追問，學習繪畫，究竟要掌握哪些基本功或能力？感謝基礎部給我這樣一個機會，使我可以回顧一下自己學畫的經歷，反思一下何為“功夫”。總結經驗教訓，并且可以表達我對于近年美術教育中的一些現象的不同看法。
先入為主的“速寫”
60年代，進入津城的四十二中學，非常幸運的是這個學校的課外業余美術小組辦的非常好。我遇到了我的第一個啟蒙老師——丁秉琛老師，并結識了許多終生不渝的畫友，丁老師對于美術教育的熱衷程度在當地的中學中是罕見的，他同時辦了西畫班、國畫班、書法班、篆刻班、剪紙班、攝影班甚至還有木工班。他發現了我的較強的模仿能力，并對我進一步指導，要重視畫速寫。先入為主，那時候就開始領悟到要在技法上有所長進，就必須學會素描速寫。初中一年級時，我畫的一幅家鄉海河的水墨風景《浮橋小景》在香港舉辦的國際少年兒童畫展中獲獎，更堅定了我的繪畫之路。
1962年，一次偶然的機會，我在水上公園寫生時獲得“意外驚喜”，巧遇當時的當紅水墨畫家杜滋齡老師，之后，杜滋齡老師的速寫以及他的教誨給了我很大影響，所以我更加注重速寫功力的訓練。后來28年后，我們還一起編著了《速寫基礎訓練》。
1964年讀高中，經人引薦，我遇到了段無染先生。段無染是舊上海美專的學生，又是著名大師黃賓虹的入室弟子，學識淵博、修養深厚、中西兼顧。他的著作《虹廬受學札記》《漢畫》在畫壇有一定影響。段無染先生對于我的作用不僅在于傳授傳統的中國文化的價值觀，也使我在政治運動此起彼伏的年代給我帶去了藝術上的恩澤，使我能在“槐屋”里暢快的呼吸藝術的空氣，而且也對于我的人格和精神有極深的影響。
1965年，用毛筆畫的段無染先生
1966年文革爆發，中斷了自己學業以及學畫，后來由于文革的偶像宣傳，參與畫“紅海洋”，僥幸地留在天津。也由此積存了不少油畫顏料，于是開始走上了油畫這條路，既悲哀也幸運，我也從而找到了求索內心真理的一條新途徑，尋到了爆發自己內心情感的“更具表現力”的突破口。由于以前學的是水墨，不懂得明暗光影。所以，又開始重新學習油畫領域方面的本領技法，這就需要用西方的明暗造型來代替以前的以線造型。開始尋找新的老師求教，那個時代，正是文化浩劫之后的一片焦土。被打倒的專家根本沒心思也不敢再去傳授這種屬于“封資修”的知識而招災引禍，所以，在最應該吸收技法知識的時期卻面對虛無，只能從僥幸沒有燒毀的零星書刊或筆記中看到一些真的知識，只能偷偷站在那些曾經接受過一些訓練的兄長后面看到一些畫畫的步驟技法。零星片段，一知半解，基本上是自學。在七十年代初的那幾年，我幾乎每天都在晚上去朋友家里練習素描和速寫，甚至一個晚上去三個地方畫模特兒，幾天就會畫完一個速寫本。由于勤奮超常被伙伴譽為“拼命三郎”。在留下的當時的素描速寫和寫生作品中，可以看到那時我對于光色的苦苦探求。
圖例：部分 學習光影明暗的素描、速寫
1973年，由于在業余職工美術圈子里速寫功夫中突出，被調進文化館當美術干部。我的工作除了櫥窗宣傳就是組織美術班，那時候的班不收費，還發紙，最多時有上百名學生。70年代初，年輕人自發地覺醒，不再糾纏在他們發動的“人與人的斗爭”中，要學點真東西，人們自發地學畫，學素描。就在那一年，我還出現了一個驚動天津文藝界的事情。由于文革發生后已經沒有學畫的書，我發現一個畫友手中一本簽有“董希文”的素描筆記本，里面都是俄羅斯素描專家契斯恰科夫的素描語錄。我就如獲至寶，我有抄書的習慣，那時候整本整本地抄書。我當時刻印散發這個東西，沒想到犯了大忌，印發宣傳這個蘇聯的畫家技法與當時的與蘇聯交惡成為“政治事件”被人告密到了“四人幫”在文化界的代理人、也是天津的“革委會頭頭”王曼恬那里，成為轟動一時的“小冊子事件”而遭到批判。整整一年大會批、小會批。可是我越挫越奮，更加努力。自己覺得最喜歡素描和速寫，得益于速寫的功夫。1975年，我竟然又獲得了一個難得的機會，參加了五七藝校的油畫訓練班。主持教師是從浙江美院畢業的劉天呈先生。他為人隨和，從他那里第一次學到了正規的油畫創作的套路方法。
一次，當時的“五七藝校”邀請我給當時的附中班介紹畫速寫。記得陳冬至老師誠懇地給我提出意見，大意就是要消除畫面中的“小市民味兒”走出去，多畫一些“生活”的東西。我非常重視陳老師的意見。我之前其實就有和朋友利用春節去天津郊縣的農村畫速寫的習慣，因為這個春節期間農閑，農民都在家，都可以做模特，并且形象特別豐富、特別有味。所以畫畫的興致更大。幾天下來就可以畫很多。那些年，我幾乎每年都要去農村過年，畫了很多的速寫。我還和畫友去河北白洋淀、薊縣盤山、山東泰山畫速寫。
圖例：去北大港農村的速寫
那時候還是文革時期'’畫的人物形象都要“高大全”“紅光亮”。都要形象高大“笑容滿面”我的速寫也受此影響。
去薊縣盤山的速寫;
去石炮溝的速寫
女車工
那時，正好美術界推廣山西陽泉煤礦的一個葉欣的“速寫日記”，我作為文化館的干部還專門去陽泉學習。之后，我也嘗試著畫默寫，默寫對于中國畫家不是生疏的手段，中國繪畫有著悠久的默寫傳統。記得那一段自己每天都堅持記速寫日記。每天都思考一天中最動人的一幕，這也為我“開發”了一種默寫的本領。每天都要留心記住活動的場面。畫的時候也盡量要構圖新鮮不重復。
還留下的幾幅速寫日記：
晨練
義務布置商店
學校的模特
中國美術館的展覽
?“科班”后的反思
1976年，“四人幫”的粉碎，文革的夢魘時代已經過去，制造不義和愚昧的四人幫們終于退出歷史舞臺，烏云遮日的中國終于面臨改革開放，萬物復蘇，百廢待興。中國藝術家感受到一種“絕處逢生”的歡樂。最出乎意料的是大學也取消了以往的推薦“工農兵學員”的制度，開始恢復了正常的招生制度，“廣開才路”“擇優錄取”的口號振奮人心。早已熄滅了上學深造希望的我，此刻又燃起希望之火。通過考試，終于在“而立之年”還趕上了高考的末班車。終于名正言順、堂而皇之地走進了美院的大門，進入美院，我最興奮的就是終于成為了多少年來渴望見到的名家指導下的一名學生。我記得在饑渴學畫的年代，我和伙伴們在蠟燭下讀傅乃琳先生的講素描要義的文章，當時傅乃琳先生是我心中高不可攀的油畫名家和素描權威。而如今，最初的基礎素描課就是由傅先生擔任的。每天都如獲真傳般把老師的講課一句不落地作筆記，視為座右銘。傅乃琳先生教書認真是人人皆知的，她雖然待人溫良、慈祥，但有一種“慈威”，在教學上絕不敷衍，甚至是固執的，對于學生的缺點絕不姑息，你改不掉，她就苦口婆心翻來覆去地講，直到你改掉為止。但傅先生不是斤斤計較于學生的小毛病，她是要培養你的整體觀察方法，培養你顧全大局的胸懷。我也深切地體會到：學院派教育的最大的優點就是整體觀察，有了整體觀察的方法就可終生受益，在繪畫的道路上就可以披荊斬棘，逢兇化吉。
進入天津美院學習，油畫的教學分為兩個工作室，我班的工作室主任張世范先生60年代在浙江美院參加了羅馬尼亞專家博巴油畫訓練班，相對于當時正統的蘇派來說，也屬于另類。新時期到來，張世范先生也同樣覺得大展宏圖的時機已經到來，他想把自己對藝術的獨到思考灌輸到他的繪畫教學體系中。記得張世范給班上人體素描課，學生們拿著鉛筆一點一點描摹，局部觀察，堆砌細節，畫面柔弱而不連貫。張世范先生不斷講作為繪畫寫生“務大”的道理，反復講必須糾正局部觀察的問題，之后親自做范畫，他使用木炭，下筆肯定，大刀闊斧，很快一幅堅定有力，毫不遲疑，既整體又生動的人體幡然出現，令學生們佩服叫絕。
在美院讀書的這時期，對我影響最大的還是班主任汲成老師。八十年代，汲成老師在當時的和吳冠中先生一起挑戰提倡“主題先行”的主流意識形態，勇猛地在中國畫壇豎起了高揚形式美的大旗。并且身體力行，大膽實踐。當時不斷地創作，展覽，影響很大。當時，我作為汲成的學生也很自豪。汲成老師的素描基礎課非常嚴格且靈活。汲成老師看每個同學的問題都非常準，妙語連珠且一針見血，似乎拿著鞭子逼著學生深入進去，使得大家進步很大。我依然是每天都要記錄汲成老師的講課語錄。汲成老師素描課后，我又編輯出“汲成素描教學語錄”，發表在我主辦的《求知》專欄上互相傳抄。汲成老師的“畫它，不是畫它，而是畫它與它的關系”的經典語錄由此也到處流傳。
在上學的幾年中，當時正好是“八五新潮”的最初幾年，我充滿真誠的去學習素描，志于打好基本功，但我一邊拼命地記錄先生的教學語錄，也有時會產生質疑和反思。因為西方現代主義思潮兇猛涌進，一個個具體生動鮮活的畫家如梵高、如馬蒂斯、如畢加索的作品的刺激。我也在反思，為什么學院中大多數的教師有著深厚的造型功夫，為什么創作卻沒有那么優秀呢？我一邊在反思“學院派”的造型能力的真偽。我還是在探求著一種更為開放的功夫。
圖例：去砣磯島畫的幾幅素描,過渡時期
更加本體、更為自由、更接近東方的“結構素描”
在留校任教后，因為要考研，在研究歐洲現代主義流派時，我運用列大表的辦法便于梳理，我列了兩個大表，一是西方現代諸流派的出現時間和地域的縱橫一覽表；二是西方現代諸流派的的源流、形態和理念。辦法雖笨，縱橫對比，一目了然。通過梳理學習，比較清晰地了解到整個西方現代主義美術的發展歷史，發現了繪畫不斷地去掉身上的外加的枷鎖而恢復繪畫本體價值的過程。這為我研究西方素描的發展，打下了一個基礎，通過梳理研究，越來越清晰。從新開放的書刊里看到更多的素描樣式，開始覺得素描不是僅僅自己從學畫始以來熟悉的那一種“全因素素描”的素描體系， 還有更多的“表現性素描”。1981年在考研時，發現杭州美院的舒傳熹先生的研究生招生簡章，關注他的作品后，才第一次知道了不同于平日所熟悉的舒傳熹先生的“結構素描”，看到他的素描非常喜歡，開始研究結構素描。
結構素描 “Structural sketch”作為動詞，意思是“組織、建筑、和建造”。為了充分解釋“結構素描”一詞的含義，必須在這個釋義上再加一個“探索”。探索和表現那些與主題別的物質結構有關的東西。就是想辦法把所要畫的東西拆卸開來，以便更多地了解其物質特性。有的時候還可以理解為，結構素描是一種組合過程，它要表現的是描繪對象的結構特點的某些知識，為了強調內結構的重要性，我們要不斷提示學生要從內往外畫，而不是從外往內畫。初學者往往喜歡先畫對象的外輪廓。然后再來填充內部。結構素描是最“本質”的素描。后來再看西方美術史，發現最初的德國荷爾拜因、丟勒的素描就是沒有光影的原始素描。倫勃朗開始注重光影，到了庫爾貝、戈雅、德拉克羅瓦時期達維特、安格爾回到古典主義，但馬上又因為照相術的出現，促進了印象派的出現。馬奈、莫奈畫的注意光色而忽略形體、德加利用光影發展了印象派虛幻的光影。但印象派的后期，記得后期的印象派畫家紛紛拋棄了那些光影而變化的光影素描。雷諾阿后期就回到原始繪畫，由追求“瞬間變化”到追求“永恒”的素描，而后來的塞尚也提出了結構素描的理念，認為，畢卡索發展了“立體主義”并把造型藝術是一種從視覺上表達客觀世界的手段。而客觀世界有表象和本質之分。研究素描也必須“去偽存真、由表及里”不能機械地模仿形狀和外貌。
于是，我也試探地用這些辦法去畫素描。尤其1981年7月去內蒙寫生，開始實驗“結構素描”，面對蒙族牧民那結實結構，我開始用粗粗的炭精棒，果斷、毫不遲疑地畫下去。說起研究結構，我還要感謝我在70年代參加過一次“萬人坑”展覽，我做過許多的頭骨的經歷，使得我對人物面部的結構比較理解。
圖例：內蒙畫的幾幅頭像
1983年為時一年的援藏教學，寫生時繼續實驗“結構素描”和表現性繪畫。
圖例：西藏畫的幾幅頭像以及速寫
當時還顯然受到當時80年代風靡一時的“鄉土繪畫”的影響。所以還畫了一些類似收集生活素材的速寫。
藏北女人
那時的天津美協的秦征、張德育也熱衷去農村體驗生活，所以我經常有機會去河北太行山、燕山腳下的農村寫生。
圖例：河北太行山的農村
回到學校，我利用課堂素描或輔導高考班的學生時也常常畫素描。也會給自己的學生畫素描頭像，逐步體會“結構素描”。素描即是一個畫家認識世界、探索事物的形態以及本質的方法、途徑。聰明的當代畫家，總是在了解了把光影、結構的這些規律之后，能夠“為我所用”能夠自由地選擇、運用，關鍵是讓自己的繪畫更好，更具特色。
小美女
大眼睛的姑娘
簡筆頭像
正是由于我對于素描的喜愛，又由于多年畫素描的對象都是畫人像，所以，這個畫人像的愛好影響了我的一生的創作走向。后來的很長一段時間的“創作”都是頭像，首先是畫出了弘一法師的肖像，后來又畫韋其美先生肖像，以及朋友的肖像系列，……又從朋友肖像，發展到文人肖像。
?捕捉神韻的“速寫”
我愛畫人像速寫，少年學畫的時候熏陶，就懂得中國古人追求的“以形寫神”，畫人最高境界是畫人的神韻，那時候幾個狂妄的孩子一起常常奚落那些寫實的油畫像照片，不是藝術。可是自從轉向學油畫以來，又開始追求畫準，尤其青年時期，不知道畫過了多少人像。但是，那個階段的素描，由于追求準確正確、反復比較，面面俱到，往往是求形忘神，畫完的畫自己越看越覺得寡淡無味。后來，開放的窗口開始西方的繪畫，閱覽了西方現代主義諸流派的繪畫后，也是青睞“后印象派”“表現派”“野獸派”的個性化的形式趣味的繪畫。所以，在探索自己的道路時，又覺得自己的那些呆板的基礎阻攔著自己，一度地發愁自己的畫的“一畫就準”。所以非常喜歡王華祥提出的“將錯就錯”。有時候甚至利用“醉畫”或“盲畫”的辦法來沖破自己。這就是我們那一代人的宿命。剛練好傳統的線條水墨基礎，又改了油畫，剛學會學院的寫實基礎，又提倡個性“表現”，剛學會一點“表現”又進入“觀念”繪畫要“死亡”……，哈，總是不斷地遭遇悶頭一棒，時常地會產生一種“生不逢時”的感覺……。無論如何，還是要“與時俱進”。還是硬著頭皮往前走。在“山窮水盡疑無路時候”，往往又能有些給你帶來希望的東西。
90年代中期，汲成老師面對西方提出的繪畫死亡論，提出了“再啟動”的宣言，我當時剛剛擔任油畫系主任，正在招兵買馬，聚集人才，在天津美院的院長張世范先生的支持下，包括郭雅希、張方白等，曾提出“東方表現”的口號，我也非常贊同這一口號，并且是最忠實的執行者。對于我來講，也可以說是“養我所長”，那時起，我的畫面開始追求色彩強烈，造型松動，有一些心得收獲。每畫好一幅畫，都會仔細地研究并模仿著學習。并且我把汲成老師主張的“東方表現”的藝術追求牢記于心。之后多年的寫意油畫的探索其實也都是圍繞著這個目標前行。
那時，我在擔任系主任后，幾乎時間都撲在了行政工作上，但盡管如此，還是經常用開會時間忍不住地來畫畫速寫。我經常在開會時候，捕捉速寫。往往很有意思。甚至在研究生“面試”的時候，畫考生的速寫。這些速寫往往比我的中規創作要有意思。
孔千
設計師大咖朱小平
水墨霍大俠
美術史家郭雅希
美術館王山嶺館長
煙不離手的辦公室主任
春風得意的保衛科科長
哲學課老師
會上課打盹的老師
北漂研究生李璟
考研的高中華
怪發型的考生康永峰
從湖南來的畫家
央美進修生
山東青峰
于小冬夫婦
宋莊的畫家
進修生
康弘在畫屋看書
托腮的康弘
生日女皇康弘
在新世紀，北京的當代藝術發展迅猛。這一段我開始在北京租工作室“北漂”。10年來，參加了北京的許多活動，結識了許多朋友，考察當代藝術的狀況。開始了自己的創作文人計劃。但是在創作之前，我畫了大批的與真人一般大的兩米高的油畫肖像速寫，多是畫自己的學生，后來沿用此法在北京畫了一批北漂的朋友。這也是為了畫出文人肖像的系列，預先進行的自己的語言演變探索“演習”。2008年，把創作的成果展示出來。“清明—拜謁我的先賢祠”。
2002年參加了非常有象征性的“武夷山寫生”。又遇到戴士和幾個志同道合的朋友，扯起了“寫意油畫”的大旗，“同寫生、共寫意”，風風火火地奔波。2012年策劃“再寫生共寫意”畫展。之后在2017年成立“寫意油畫研究院”由于戴士和先生提出要我梳理寫意油畫文脈。所以開始了《寫意油畫圖史》的編寫。并且，意識到現在的寫生潮中，多是風景寫生而忽略了最重要的人物。于是在2017年，委托我策劃了一個《傳神寫韻》的人物展。在里面的文章也寫到了：“一件人物作品的生動感人不僅要畫面語言生動、技法鮮活，能夠盡力捕捉表達對象的神情神態也至關重要。把握人的精神就是把握時代的精神，這對于畫者來說應視為生命。所以，傳神寫造自古以來就成為畫之至要，在作品中追求把握和表現人物的神情神氣，這是歷代畫家們的苦苦追求。為此，許多藝術家跋山涉水，四處采風，積累自己的生活體驗，強化對于生活對象的感受。”。
這些年，無論參與了多少風景的寫生，但在我心里，始終沒有忘記我自己的最初的追求，我始終不忘對人物畫“神韻”的追求。無論跋山涉水，總是抽空畫一些人物速寫。我畫風景也是為了把手“放開”。最終還是要用之于對神韻的追求和把握。包括我在完成自己的要建立一個中華文化先賢祠“宏偉規劃”。現在一看，發現自己畫過的畫中，沒有自己滿意的。越是一本正經地畫人像，越是畫不好，覺得沒有幾幅是把握了人的神韻。倒是覺得那逸筆草草的速寫往往傳達了對象的神采飛揚，讓人品味無盡。
下面的作品都是參加全國的各種會議上畫的速寫，多數是有名的人物
詹建俊
聞立鵬
韋啟美
上海畫家徐芒耀
上海畫家徐芒耀
章小明
文化部的張國華
文化部官員
范迪安
鄧平祥在發言
理論家楊衛
美術雜志尚輝
四川畫家孟濤
李正天
楊紅太
1988年的王廣義
宋東
2001年的邱志杰
發言的理論家
詩人伊蕾
作家趙玫
錢理群先生
老作家張仲先生
范勃
大連的于振立
忻東旺
胖子
張洪祥先生
閆平
砂金
管樸學
廣西謝森先生
畫家陳宜明
特勞蒂
日本友人
美國畫家杰夫
俄國人
德國藝術家
我畫速寫 從來不計較材料 有時想畫了趕上什么就用什么 ，新出“馬克筆”我覺得挺帶勁 就不斷地用馬克筆畫速寫，果斷有力。比如開會時常常就在發的文件紙上畫。一次在俄羅斯餐廳來情緒了，就用餐巾紙畫速寫。有時趕上在他人畫室的水墨畫案頭，就用水墨畫，想著色 就用丙烯上，效果挺好，一次在澳洲 用一個四川美女畫家的粉彩畫了一幅。最近幾年，用“iPad “上癮，發現可以畫出了有“釘頭鼠尾描”以及“高古游絲描”的速寫，非常興奮.
志剛
水墨速寫蔡富軍
福建畫家黃瑾毅夫人
愛做生意的學生劉勝洋
油畫速寫：喻振海
丙烯速寫：豆豆
看手機的作家劉以林愛派竟然畫出這種“釘頭鼠尾”線描
用愛派畫出“高古游絲描的”小野蔓
色粉筆畫的澳洲川妹子畫家
孫建平
男，生于1948年12月，天津人。
1981年畢業于天津美術學院
1987年在本院攻讀研究生，畢業獲碩士學位，留院任繪畫系講師。
1985年參加浙江美術學院趙無極繪畫講習班。1993年參加中央美術學院第七屆油畫研修班。1994-02擔任天津美院油畫系主任。
2002-03擔任天津美院造型學院副院長。
2003—2007 曾擔任天津美術學院研究生部主任 《北方美術》執行主編。
天津美術學院教授、碩士生導師，中國美術家協會會員，中國油畫學會常務理事。天津油畫學會會長，天津美術家協會常務理事。
2017年北京當代中國寫意油畫研究院成立，任副院長。
微信：LH1871820507（可私信加入畫畫群）抖音號：LINHAI_YIKONGJIA快手號：LINHAI2578571393
