中國畫在古代稱為丹青，丹為朱砂，青是藍靛，故謝赫把“隨形賦彩”列為“六法”之一。
就中國繪畫史中的山水畫而言，一般認為隋代展子虔開創了青綠山水畫之先河，將山水畫注入了深刻的人文氣韻和文人審美情趣。其后，唐代李思訓更進一步施以大青綠，并用泥金勾線而創立了金碧山水畫。此后，效法者眾多，其中以李唐、劉松年等在繼承前人基礎上深化繪畫技藝，將青綠重彩山水創作推向新的高峰。元代以后，文人情緒成為社會主脈，書畫家感到重要的不是狀山水之像，而是達文人之情懷，于是水墨的大氣盤旋逐漸取代了設色書金的青綠重彩山水畫。
色彩是人的感性中最敏感的感覺形式。中國畫有錯彩鏤金的工筆重彩畫和講究色墨韻味自然清新的水墨淡彩畫兩大類型。工筆重彩畫在秦漢時已趨成熟和流行。設色多采用不透明礦物質顏料，甚至描金，色澤鮮妍，構圖豐滿，饒有裝飾趣味。水墨淡彩畫是宋元之后迅速發展成為主流的，它充分發揮筆墨效果，使水墨產生酣暢淋漓、自然清新的面貌。在水墨繪制的主要骨架上省略淡彩，則與水墨相得益彰。水墨畫崇尚一種簡淡幽遠。素凈渾樸的色彩，使中國畫具有日益濃厚的抽象意味。
從最早的中國繪畫祟尚紅色到文人畫祟尚墨色，中國人的審美色彩觀念發生了根本性的變化：從五色到水墨，從“隨類賦彩”到“色不礙墨，墨不礙色”；從重用筆到重用墨；從勾勒線條到點染暈彰；從講究“丹青”到倡導“繪事后素”（素高于絢）。中國畫日益走向色即墨，墨即道的“超妙自然”之道。
在我看來，文人畫恰好是將天地萬物濃縮起來以后，致力于傳達自我的心像意緒。這和畫匠畫有不小的區別。畫匠畫拋棄自己去描摹對象，盡可能使自己和對象完全合一。故而對象是藍色的山就畫藍色的，是綠色的水就畫綠色，如果是枯萎的樹叢就畫枯萎的樹叢，而文化人作畫不一樣。文人畫重要的是把天地萬物精簡而是讓自己內心大氣盤旋的氣象、浩然正氣勃發以后創作出的獨一無二的世界上沒有的東西。如果說畫匠是師法自然，那么文人畫就是獨出機杼——“外師造化，中得心源”，創造世界上獨一份的精神高地。如蘇東坡畫的紅色之竹，誰見過紅色竹子呢？沒有。那就是他的獨一份。文與可畫彎曲之竹——我們見到的都是挺拔的墨竹，比如清代的鄭板橋的墨竹都是勃勃生機，一枝一葉聽民生疾苦，誰見過彎曲地從地下彎過來長出來的竹子？其實，文與可表現的是宋代文人在高壓之下頑強的生活，采取一切辦法倔強地往上，表達出文人的氣節和浩然正氣。
青綠山水畫與水墨山水畫構成多元文化指向。宗白華先生所說：“‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落……中國畫此后的道路不但須恢復我國傳統用筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。”(宗白華：《美學散步》，上海人民出版社,1981年版，第135頁。) 正如文化的多樣性一樣，中國繪畫也應該堅持多樣性，水墨境界之高邁固然代表了中國畫的高境界，但是青綠山水畫同樣是時代民族的大氣象，應該重新激活這種頗具再認識價值的繪畫語匯，以畫幅巨大張力的縱橫之氣和豪放境界來展現大國崛起的東方精神世界。
青綠山水色彩濃郁明快而富于裝飾性，畫石采用大斧劈大膽落筆并細心收拾，云水用細線精細勾紋富于流動感，溝壑造型獨特別致新穎頗有立體感。用筆上堅韌遒勁、富于剛柔變化；設色上好用冷色調，用青色綠色、藍色赭色皆施，用色大膽，色彩明麗而不俗，體格高雅而清潤不燥，傳達出青綠山水畫者在山水仙境般的旖旎絢麗中的表達中，傳遞出對青綠重彩山水語言的審美追求。
文人水墨畫沖淡簡約的內在精神與黑白色階的極限追求與青綠山水畫境相揉合，在漲墨磅礴的氣勢中以色和墨，參之濃艷而率真的青綠色彩，墨與色相激相蕩，很好地發揮了水墨畫內斂與色彩亮麗的對立統一之效，使潑彩色彩在一種墨色濃郁的張力之中變得純凈而具有張力。事實上，我更喜歡這樣的文人畫與青綠山水相結合的畫。畫家抓住山水精神命脈，寫書山水之魂。只有不斷地走進大自然，遺形取神，才能不斷提煉出新的感知形態。石濤說：“外師造化，中得心源”。用筆墨表現生動、豐富、厚重、傳神的山水精神，將心源看成藝術本真屬性，這成為了中國藝術情結。畫家“搜盡奇峰打草稿”，獲得山水第一感覺，將筆墨運行在有源之水，有本之木的山水形象上。
宋元山水畫大氣盤旋，元氣混成。其眾多的山水畫作品將難以出神采的建筑用淋漓精致的水墨，極為傳神地寫出來，非常感人：筆觸的生命主體意識投射，構圖的東方文化趣味延伸，色彩以我觀物的生命絢爛，色調的精神釋放偶然況味。畫家將屬于形式關系的形、色、筆觸之間的虛實、冷暖、明暗、疏密作為新的美學原則的底座，在此基點上運用東方式意象加以再造，在似與不似之間將寫實的意味和抽象的形式情趣融匯成東方美學風貌。一些畫家將大寫意方式融入了畫幅，在山水結構關系中尋覓承載意韻的符號手段，獨創性地將傳統中國筆墨技法運用到國畫線條和構圖中，構圖完全因內在心性鎖定的偶然，色彩也完全因為中得心源而做出偏色，從而形成七色光譜般的豐富和厚重。作品以現實山水為依據，主觀再造而形成新的藝術世界。色彩之間的過渡和對比關系處理復雜而理性，畫作調子掌控講究而到位。
中國畫色彩自王維以后的文人畫家，開辟了一個抽象色彩境界，墨色渲染，界破虛實，水與墨合，黑白二色中色階色值可以無限分下去。從而使中國畫臻達水墨為神，見素抱樸，清寒蕭疏，瑩潤蓊郁的境界。這種以墨為榮的幽淡迷蒙的“墨韻觀”在黑白兩極的色彩世界里將世界抽象化、純凈化，使畫幅靈氣往來，空白處存有限無限之氣，黑白處獨領宇宙之奇妙使人在素凈淡然的畫境中安頓自己的靈魂。
關仝 溪山待渡圖 臺北故宮博物院，宋人畫
四 山水畫墨法之虛實之境
墨法是中國繪畫的重要表達形態。南齊謝赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荊浩《筆記法》中“六要”，才將墨法作為一個方法提出來。就繪畫而言，以筆縱線，妙在以形傳神；用墨取氣，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟才可稱為書和畫。中國畫中的水墨畫，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。墨分五色而實為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內，所以無色為至色。
線源于道，墨生于氣。筆中有墨，墨中有筆。就繪畫而言，以筆縱線，妙在以形傳神，用墨取氣，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟方稱書和畫。唐岱說：“古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。”（《繪畫發微·自然》）董肇說：“弄筆如丸，則墨隨筆至，情趣自來。故雖一色，而濃淡自見，絢爛滿幅。”（《畫學鉤玄》）
中國畫中的水墨畫尤其是水墨山水，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。水墨為上的觀念是老子美學“大音希聲，大象無形”思想的體現。墨分五色而實為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內，故無色為至色。張彥遠說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化之言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。”（《歷代名畫記·論用墨》）
莊子“既雕既琢，復歸于樸”（《莊子·山木》）思想是水墨畫美學的思想淵源，而尚“真”，尚“清”思想對水墨畫影響殊深。這種美學觀，張揚虛靜待物，遺形傳神，摒去機巧，意冥玄化的畫境。強調物的神氣在靈府而不在耳目色相，所以須摒除感官的屏障，使肉眼閉而心眼開，“超以象外，得其環中”，擯落筌蹄，而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中窺到墨法之道。
以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊萬象之色。這種美學觀，張揚虛靜待物，遺形傳神，摒去機巧，意冥玄化的畫境。強調物之神氣在靈府而不在耳目色相，故須摒除感官，去眼目屏障，使肉眼閉而心眼開，“超以象外，得其環中”；擯落筌蹄、而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中睹玄冥之道。故方熏說：“墨浩濃淡，精神變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻；昔人云墨有五彩者也。”（《山靜居畫論》）
墨并非一色而是五彩，有干墨、淡墨、濕墨、濃墨、焦墨等。用墨與設色的關系，有主墨為主而色為輔，有主墨助色而色助墨。用墨如布陣，如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說，而張璪有“用墨如潑”之說。墨有死、活、潑、破，亦有凈、潔、老、嫩，用墨的方法猶如五行的運行。中國畫家以水墨肇其天機，把水墨尊為上品。他們感覺到冥冥窈窈之中有神，雖極盡筆墨之巧，也難以完美表達，于是干脆反璞歸真，寓巧于樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以逸筆草草勾勒出極簡潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白里，讓人馳騁遐想。
用墨如布陣，用墨如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說，而張璪有“用墨如潑”之說。墨有死、活、潑、破，沈宗騫說：“墨著縑素，籠統一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辯也。法有潑墨、破墨二用。破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤，常若濕者。復以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯絡，有一氣相通之勢，于交接虛實處再以淡墨落定，蘸濕墨，一氣寫出，候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂，峰石之頭，及云氣掩斷之處皆是也。所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也。”（《芥舟學畫編》）
墨亦有凈、潔、老、嫩，方薰說：“用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨無法。’墨法，濃淡精神、變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。”（《山靜居畫論》）而“嫩墨者蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發之喻。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，潤淹可觀；老墨主骨韻，而枝干扶疏山石卓犖之間，峭拔可玩。”（沈宗騫：《芥舟學畫編》）用墨之道猶如五行之運，“盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現矣。曰五采，陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克”（張式《畫譚》）。
中國畫家以水墨肇其天機，把水墨尊為上品。他們感覺到冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨，亦難施其巧，則干脆反璞歸真，寓巧于樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以逸筆草草勾勒出極簡潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白里，讓人馳騁遐想。
墨氣煙氳，實是在實境中創化出一片生機玄妙的虛實，用墨實是吐納大氣，潑墨破墨涌動的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實中有空，空中有氣。而在那大片留出的空白處，則是創化出一種悠遠的宇宙大化，“氣”流存于畫幅之中，使山光水色稟有一種生生不息。涌動不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大氣流行中，體悟到滿紙云煙實是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過是墨海氤氳的自然之道。畫家冥合自然，經天合天，仰觀造化，俯攬外物。化實為虛，以呈現無言獨化之道；染墨成韻，以吐納宇宙萬物。繪畫講墨氣，講墨韻，枯濕淡濃、知白守黑是墨法的重要內容。
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