收聲歸韻十三轍！
許多藝術家們為了追求舞臺語言的韻味美，在長期的藝術實踐中，從聲樂的美學角度，把復雜的漢字韻母
部分—韻腳，做了高度的概括和歸納，稱為十三轍。至今我國各地方劇種仍十分重視并嚴格按照這一原則
作為唱腔收聲歸韻的規范，從而保持了我們中華民族漢字特有的韻味，形成藝術語言美的傳統。
從秦腔經常使用的韻腳來看，除了十三轍之外還有幾個小轍。如須遇、知世、資此、花兒等。
（1） 花發轍：同音字如殺、家、涯、媽等，收聲歸韻都是啊音，這個音屬于大口型，響點在上口蓋中部
，收聲時“點”的大小因情緒而定，直到落音仍應保持原位置。
2） 梭波轍：同音字如婆、哥、錯、薄等，這個轍口容易發音，聲音又響亮。但如果不注意口型又容易變
成啊音。“uo”音的位置應要控制在上口蓋前方，一直維持到落音，面部肌肉不能放下來，否則聲音就移
位了。
3） 乜斜轍：同韻母的字有絕、血、月、界、姐等。這個轍口的聲音效果很好，既有響度又有亮度，它的
位置在硬腭前面上牙齦后面，這個“點”賦予它一優越位置。京劇常把言前轍巧妙地移位到這個轍口托腔
，既發揮了聲樂的優勢又制造了強烈的藝術氣氛，大展了演員的技巧，又把人物內心情感表現的淋漓盡致
。我們許多人不太留意這個音托腔落音的位置，經常把“ie”音由上門齒外面移到上牙后面甚至硬腭中部
反響，發成了“ue”音。口型的微弱變動就改變了字音，成了別字，應該特別注意。這個轍口較窄，亦不
多見，唯在《探監》中，馮彥的唱段一轍到底，如托腔收聲的音位控制得當，聲情統一，是耐人尋味的。
（4） 一七轍：同音字有衣、立、妻、跡等，這個轍口型較小，托腔時注意適度地打開口腔，但聲音基本
位置不動。
（5） 姑蘇轍：同音字有古、孤、苦、伍等。這個轍口為撮口音，口型深。歸韻不要完全依照“u”的發音
位置去唱，要用“嗷”的感覺去唱“嗚”音，即可改變聲音的響亮度，發音也比較容易。
（6） 懷來轍：同韻字如埃、哀、埋、懷等。這個轍屬聲音最響的寬韻之一，“ai”音位置居口腔中前部
，有較理想的聲音效果。但收聲要有“收”的感覺，要逐漸收斂，以防強音到底。
（7） 灰堆轍：同音字有梅、誰、回、雷等，這個韻的“ei”音，位居上腭中部，口形稍深，音色較暗。
凡遇
許多藝術家們為了追求舞臺語言的韻味美，在長期的藝術實踐中，從聲樂的美學角度，把復雜的漢字韻母
部分—韻腳，做了高度的概括和歸納，稱為十三轍。至今我國各地方劇種仍十分重視并嚴格按照這一原則
作為唱腔收聲歸韻的規范，從而保持了我們中華民族漢字特有的韻味，形成藝術語言美的傳統。
從秦腔經常使用的韻腳來看，除了十三轍之外還有幾個小轍。如須遇、知世、資此、花兒等。
（1） 花發轍：同音字如殺、家、涯、媽等，收聲歸韻都是啊音，這個音屬于大口型，響點在上口蓋中部
，收聲時“點”的大小因情緒而定，直到落音仍應保持原位置。
2） 梭波轍：同音字如婆、哥、錯、薄等，這個轍口容易發音，聲音又響亮。但如果不注意口型又容易變
成啊音。“uo”音的位置應要控制在上口蓋前方，一直維持到落音，面部肌肉不能放下來，否則聲音就移
位了。
3） 乜斜轍：同韻母的字有絕、血、月、界、姐等。這個轍口的聲音效果很好，既有響度又有亮度，它的
位置在硬腭前面上牙齦后面，這個“點”賦予它一優越位置。京劇常把言前轍巧妙地移位到這個轍口托腔
，既發揮了聲樂的優勢又制造了強烈的藝術氣氛，大展了演員的技巧，又把人物內心情感表現的淋漓盡致
。我們許多人不太留意這個音托腔落音的位置，經常把“ie”音由上門齒外面移到上牙后面甚至硬腭中部
反響，發成了“ue”音。口型的微弱變動就改變了字音，成了別字，應該特別注意。這個轍口較窄，亦不
多見，唯在《探監》中，馮彥的唱段一轍到底，如托腔收聲的音位控制得當，聲情統一，是耐人尋味的。
（4） 一七轍：同音字有衣、立、妻、跡等，這個轍口型較小，托腔時注意適度地打開口腔，但聲音基本
位置不動。
（5） 姑蘇轍：同音字有古、孤、苦、伍等。這個轍口為撮口音，口型深。歸韻不要完全依照“u”的發音
位置去唱，要用“嗷”的感覺去唱“嗚”音，即可改變聲音的響亮度，發音也比較容易。
（6） 懷來轍：同韻字如埃、哀、埋、懷等。這個轍屬聲音最響的寬韻之一，“ai”音位置居口腔中前部
，有較理想的聲音效果。但收聲要有“收”的感覺，要逐漸收斂，以防強音到底。
（7） 灰堆轍：同音字有梅、誰、回、雷等，這個韻的“ei”音，位居上腭中部，口形稍深，音色較暗。
凡遇
