在中國寫意花鳥發展史上，徐渭是繞不了開的開宗立派者。無論清初的八大、石濤，還是乾隆時代的“揚州八怪”；無論晚清的趙之謙、吳昌碩，還是現代的齊白石、潘天壽、李苦禪無一不奉其為宗師，并深受其影響。當然還包括今天畫壇的張立辰、崔瑞鹿，他們無不是沿著徐渭開創的這條大寫意花鳥畫脈絡發展而來的。所不同的是，前者師從潘天壽，后者師承李苦禪。
當今文化市場在唯利機制的驅動下，看似星光閃爍的書畫繁榮，實則是有高原無高峰、有精品無經典、有名家無大師的時代。在各種大型展覽上，真正有獨創、有價值、可賞可評的好畫鳳毛菱角。 具有書寫性筆意、節奏和韻律的畫，帶有文氣、文心的畫就更少了。而強調技法、材料翻新，硬造形式或虛張聲勢的書畫卻越來越多，一種聲勢浩大的精神虛無主義潮流來勢兇猛，以致于人們都見怪不怪了。年過七旬的大寫意畫家崔瑞鹿，就是一位敢于逆流而上的姣姣者。
崔瑞鹿少年追隨李苦禪學畫，后逐傳統各家，鐘情于梁楷減筆和林良、沈周等寫意花卉的畫法。他擅長寫意花鳥，尤以畫荷著稱。他的畫用筆縱情、水墨淋漓、古拙淡雅，別有魏晉風韻。特別是近年的構圖更加簡約，筆法更趨奔放、簡練。干筆、濕筆、破筆兼用，蒼勁中見秀朗；滋潤中見骨格。
崔瑞鹿的花鳥畫創作立足于中國文化審美的深層次思考，努力將文化的精神性滲透在作品的審美氣象和意境之中。每當我看到他那墨筆勁力、墨色暢快、墨氣音蘊的畫面時，每每會聯想到與中國文化乃至中國文明千絲萬縷的聯系。
自宋代蘇軾提出＂文人畫＂，到元代的趙孟頫，其基本美學理論已趨完善。之后，明代出了個董其昌，提出“南北宗”論，貶北揚南。從此，文化含量較高的南宗一派得到了官方重視。于是，南宗一越成為正宗文人畫的美學代表。由于南宗注重性靈和讀書修為，強調藝術中的文化含量與功能，逐步成為了中國書畫最重要的審美參照和評價指標，為以后的中國書畫美學發展方向定了基調，直接引導了中國寫意畫發展的審美趨向。這就是崔瑞鹿所一貫追求的文人畫的寫意精神，今天它巳經成為中國畫靈性體現與精神表達的核心所在。
崔瑞鹿追隨李苦禪先生二十四載，深得先生藝術精髓。而苦禪又是齊白石大師的大弟子，所以崔瑞鹿可謂近水樓臺，秉傳并發展了齊白石的大寫意藝術精神。這點點滴滴的耳濡目染，在崔瑞鹿的藝術生涯中留下了深沉的印記。大家都知道李苦禪是傳統文人畫家，但很少有人知道，苦禪早年是學西畫出身。弟子崔瑞鹿也是如此，在20世紀八十年代，他就是位典型的新派國畫家，那時他的畫是色彩與墨韻的碰撞與交融，而且取得了不俗的成績。經過長時間的藝術沉淀和反思，崔瑞鹿最終還是回到了吳昌碩、齊白石為代表的大寫意花鳥藝術道路上來，他總覺得這才是自己內心的真愛。他明確的意識到，畫家必須先做一個高層次的文化人，因為中國畫是文人畫，是詩、書、畫、印多種藝術的高度融合。 崔瑞鹿鐘愛于大寫意文人畫，至今抱守出世的泰然生活態度，盡力擺脫名利牽掛，而且結交朋友也以此為底線。有人說，他的花鳥畫含有強烈的“大隱之意”。的確如此，他作畫選材往往是杳無人跡的澗水寒泉，所繪墨荷超然出塵，似乎在暗寓消遙歸隱的自得和悏意。他的構圖常常留出的大片空白，讓觀者分不清哪里是天哪里是水，留下了更多的想象空間。他筆下的山石墨色清淡，筆法跳躍秀峭、干凈利落而富于變化；植物取蕭疏之態，筆墨簡練，但意境深幽，形成了“疏而不簡”，“簡而不少”的大寫意畫風。他的這種筆簡形具，注重抒寫性靈的畫風通常被學者稱為＂高士逸格”一路。 每個畫家，都有其時代的局限性。都會為無法超越古賢而苦惱，其實這是畫家創造力潰乏的表現。崔瑞鹿則認為，當今中國畫創新的瓶頸就在于此，就在文化境界的高度和深度上。藝術家缺乏文化，缺乏后天的藝術修養，再花樣的技術也與創造無緣。我們讀崔瑞鹿的花鳥畫，無論在技法、構圖及筆墨表現方式上，均有一些意想不到的亮點，讓你頓生奇異之感。他的畫清新淡雅、意趣十足；筆墨淳厚、野趣十足；技藝精湛、淸氣十足，畫面里透露出一種天真爛漫的自然、自足、自樂的鄉野豪情。
對于現代畫家來說，必須發展傳統，勇于創新，必須要以古代藝術史做研究基礎。崔瑞鹿深知＂沒有舊哪來的新＂。后人只有站在大師的肩膀上，才能站得高看得遠。經過半個多世紀的藝術探索，崔瑞鹿的水墨畫與中國寫意畫傳統已完全融會，可謂天衣無縫、一脈相傳。他創新性的發展了大寫意花鳥畫的優良傳統，成為當代卓有成就的大家。俗言曲高和寡，欣賞他的作品不僅需要藝術審美眼光和中國文化乃至哲學修養，還需要一顆善于發現美、感受美的心靈，才能去慢慢地品味、欣賞，才能感受到那份既養心境、又悅心情的文化審美享受。
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