[美]詹姆斯·埃爾金斯
毛秋月譯
北宋 范寬 《雪山蕭寺圖》
我熱愛中國水墨畫，并研習多年。我還為此寫過一本書。但是，我并不算專家。所以本文難免顯得簡略和淺薄，但愿它不會謬以千里：我在這里懇請廣大讀者批評指正。1
我總的觀點是：在我看來，中國水墨畫是被國際藝術界邊緣化的藝術實踐中最重要的例子。
我所說的“邊緣化”有三重含義：中國水墨畫經常在展覽上與其他當代中國藝術分開；它在國際展覽上也只是占據了最不起眼的角落，而這些展覽更多關注的是實驗藝術；它的經濟地位也比不上其他中國當代藝術。
說它“最重要”，是因為中國水墨畫是延續至今且最為古老的傳統制像藝術，這一傳統的參與者包括自省的歷史學家、批評家和史料編纂者。有些制像傳統同樣古老，并且也延續到了今天；但是，沒有一個能與中國的批評傳統，尤其是史學傳統相比，它自唐朝以來便一直構成中國傳統的特點。制像和批評的雙重實踐，使得中國水墨畫成為所有藝術當中擁有最多流派、風格以及技巧的藝術形式。（關于這一點，本文難以詳述；筆者在拙作中有詳細闡釋。2）
說中國水墨畫是被國際藝術界邊緣化了的藝術實踐中最重要的例子，這意味著什么呢？它至少表明，中國水墨畫的某些特性、品格、批評術語和含義是人們不能輕易理解的。我們很難說清楚為什么有些藝術一直被邊緣化，而有些卻受到追捧。接下來，我的定義將解釋中國水墨畫被邊緣化的原因：這個問題在文末還會提到。
為什么要重新定義中國水墨畫呢？主要是因為在過去幾年（2009—2012），我在北京和上海都聽到了有關當下中國水墨畫的一些爭論，有些爭論意義不大，因為人們對于“水墨畫”的認識并不統一。有些人可能喜歡一個清晰的定義，把“水墨畫”限定在少數幾種藝術上；也有人喜歡擴大“水墨畫”一詞的內涵，認為它指的是所有與水墨、毛筆、以及宣紙有關的當代藝術。我想，如果水墨畫有一個簡單的定義，會對當下的討論大有裨益：它不應該是生硬的，應該清晰明了，從而方便人們引用、探討和評論。
四個不甚準確的定義
在我提出界定之前，請允許我先提出四個我不會采用的定義。
1. 有人說，中國水墨畫的首要特征在于運用水墨。這一界定的難處在于，也有其他許多繪畫使用水墨，還有一些中國水墨畫家有時并不用水墨作畫。今年在上海，當我初次提交這篇論文的時候，王南溟舉辦了一次新作展，其中有些作品是一個干燥的沙漠湖的拓片。從字面意義上講，這些被創造出的圖像并不屬于水墨畫的范疇，但是它們有水墨畫的影子，并且我認為，不了解水墨畫的歷史就不能理解它們。我們大可不必狹隘到因為它們沒有依照傳統方式用墨便將它們排除在水墨畫之外。
2. 也有人說，用毛筆來界定中國水墨畫是最好的。學習使用毛筆可窮盡人的一生，中國水墨畫的意味也與毛筆的動作和材質緊密關聯。但這一界定的障礙在于，有些中國水墨畫家可能偶爾不用毛筆。例如，在我初次提交論文的這棟大樓里展出過劉國松的畫，他就是把布條浸在墨汁里，貼在紙上作為作品，但他同時也是一個水墨畫家。
3. 還有人說中國水墨畫最好用宣紙來界定。墨汁浸入宣紙，一般不同于油畫與丙烯畫的呈現方式。但是，其實畫紙并不能定義中國水墨畫，因為藝術家們也在用一些不常見的媒介進行實驗創作。今年夏天，劉永順在上海舉行了一次新作展（在蘇州河藝術中心），他的作品就不是在宣紙上完成的。
劉永順 《圍城》
4. 最后，有人說技巧是定義中國水墨畫的關鍵。在歷史上，關于中國水墨畫的畫法有著豐富的文獻記述。水墨畫的技巧與其他繪畫大為不同。但是顯然，許多當代中國水墨畫并沒有運用傳統技巧：那么它們也要被排除在外嗎？
關于這四個定義還有很多例子，然而它們已經足以說明人們用媒介來界定水墨畫之后出現的各種問題。嚴格運用以上任何一條定義，都會排除許多應該屬于水墨畫范疇的當代藝術實踐。在當代中國藝術批評界，有些人持保守姿態，他們力求把中國水墨畫框在經典的、合乎歷史的媒介和方式當中。但是這樣做，便會限制中國水墨畫的進一步發展壯大。縱觀歷史，沒有什么是永恒不變的：一切都會變，中國水墨畫也遠非墨汁、毛筆、宣紙和技巧的綜合運用，它成為了一個涵蓋范圍更加廣泛、更多變的概念。
對于一個門外漢（即從來不看水墨畫，也沒有在學術場合或大學里學習過它的西方人）來說，中國水墨畫的定義就包含在它的名字當中：它來自中國，用墨汁完成，是一種繪畫。但是墨汁、毛筆、墨跡以及宣紙卻再也不能完全概括當代中國水墨畫了。
我的建議
我想這樣來界定中國水墨畫：它是一門中國當代藝術，具有無與倫比的密度、復雜性、以及深厚的歷史指涉。
請注意，這一定義并沒有說明這種藝術看起來是什么樣子的。它并非一個視覺上的定義。這種藝術可以包括墨汁、毛筆和宣紙，但也可以不包括。
張曉剛，《血緣：大家庭12號》
其背后的含義是，水墨畫可能需要觀眾擁有大量的背景知識：一幅典型的水墨畫有呼應、典故、引證，它與之前大量的藝術實踐、范例、風格、藝術家和流派有千絲萬縷的關系。例如，要理解劉國松的繪畫，就應該對唐、宋，以及宋以后的繪畫有所了解，人們還需要知道筆觸、構圖、主題以及畫家從屬的流派。張曉剛的繪畫可能暗指中國的某些社會現實，但是要理解它們并不需要對中西方的繪畫史有多么深的了解。說中國水墨畫的密度、復雜性和深厚的歷史指涉“無與倫比”，是因為在中國，沒有其他制像藝術擁有如此深厚的歷史背景，或者要求觀眾有如此豐富的知識與積淀。我想把任何此類繪畫都稱之為水墨畫，即使它們可能動用其他媒介，如影像、表演或雕塑等，就算它們“看起來”一點都不像傳統的水墨畫也沒關系。
賈又福，《夢思》
這里有個例子值得一提：賈又福是水墨畫畫家，我們有必要知道，他師從李可染：否則便不能領會他如何反思李可染的榜樣。我們還得知道北宋繪畫的傳統；知道20世紀的其他大家，如傅抱石；我們可能還須知道一些關于筆觸的術語，如“斧劈皴”、“披麻皴”等等。如果不了解這些，賈又福的繪畫看起來就可能和其他當代水墨畫一樣，但它們之間其實有很大區別。
另外，我認為，像雷虹和廣曜那樣的畫家與水墨畫的關聯并不大；或許他們可以被叫做水墨畫畫家，但是他們的作品指涉范圍小，寓意簡單，因此，只需把他們當做是普通畫家。
我用這個定義將我所感興趣的藝術和其他中國當代藝術區別開來，后者包括潑皮現實主義、后波普藝術、裝置藝術、實驗藝術、影像、表演、后媒介、以及反美學藝術。這一定義對我很有幫助，因為我不用再討論來自西方的影響，或者說可以避免討論西方的影響。在這一視角下，至關重要的就是密度、復雜性，以及深厚的歷史指涉。
我想就以上幾個關鍵詞多說幾句。最后一詞的含義最為明顯：水墨畫與傳統淵源頗深；它可以追溯到漢代的墓葬浮雕，甚至追溯到洞穴壁畫和商代青銅器上的飾紋。縱觀任何文化、任何當代藝術，都找不到與歷史有著如此深刻聯系的藝術形式。我說的“密度”一詞，在字面上是指每平方英寸所具有的指涉數量。一幅當代水墨畫的某一處可能會讓我想起趙孟頫，另一處讓我想起錢選，第三處是弘仁、倪瓚、抑或黃公望，他們都有可能出現在一幅畫的同一處。指涉的密度并不僅僅是指近年來略為傾向于回歸歷史的水墨畫運動，例如“新文人畫”或“舊文人畫”：這種密度是所有水墨畫的共同特征。第三個詞語“復雜”，指的是在同一個畫作內的不同指涉：單單一筆，就可以讓我聯想到明代畫家，但是其主旨卻讓我想起南宋畫家，其整體構圖又可能效仿的是北宋畫風。指涉彼此之間在對話，如同一本書末頁上的典故索引。欣賞水墨畫，就像置身于一個充滿了歷史大家的房屋。他們高談闊論，我也有幸能參與其中。
假如我觀看的是布魯斯·諾曼（Bruce Nauman）的影像作品，馬丁·普伊爾（Martin Puryear）的雕塑，或者是杰夫·昆斯（Jeff Koons）的繪畫，我無須了解中世紀或文藝復興時期的藝術：他們的作品就像許多現代主義藝術一樣，把更為晚近的藝術作為指涉對象。如果我觀看的是中國后波普繪畫，我便能輕易地理解它的語境和先例。但是，如果我看到的是中國水墨畫，我的頭腦中便得塞滿各種人名、概念和風格。如果要我說出自己記得住的中國水墨畫畫家，大概會有一百多個人名浮現在腦海：我熟知這些藝術家的作品，所以在看到一幅新的水墨畫時，便能回想起他們。我想對于你們當中有些人（即本文讀者）來說，這個數字可能是兩百、五百或更多。相比之下，當我觀看昆斯的作品時，或者一個中國的潑皮現實主義繪畫時，我可能只需要知道十幾個畫家的名字（例如沃霍爾、杜尚、李希滕斯坦、勞申伯格）。中國水墨畫要求觀眾有著深厚的歷史背景知識。
馬丁·普伊爾 Big Bling
這一定義，還有密度、復雜性、深厚的歷史三個詞也可以用來形容現代主義時期之前的多數西方繪畫。如果我觀賞的是18世紀的油畫，我會注意到同樣豐富的歷史指涉。但是中西方的現當代藝術已經摒棄了這一點，開始傾向于更加淺顯的指涉。這并非價值判斷！僅僅是一種觀察。
為什么中國水墨畫并未在國際藝術市場中占據主導
這一問題把我帶回了本文開頭的主題：即中國水墨畫并不是藝術市場關注的中心。我想我的定義或許能解釋這一點。
藝術界有一條不成文的規定：作品應該表現藝術家的身份、宗教、國家、所處語境或地域特征，但是不應該讓觀眾費力地了解到這些信息。一個雙年展上的典型觀眾可能會花一分鐘的時間閱讀作品的介紹，或者看看墻上的簡短文字，但是他們不可能為了看畫而提前坐下來閱讀冗長的文本。那些令外國觀眾難以理解的、充滿指涉的作品通常很難得到展出。如果一個藝術品指涉的是本土的一些東西，那么它必須在極少的解釋之下就能被理解和領會，或者，應該有些標志提醒觀眾，他們無須了解某些隱晦的典故。通常情況下，藝術家會讓別人知道他（她）的作品提到了一些特殊的東西（例如墨西哥工廠的勞動環境，比利時的蒸餾啤酒的準備方式，或是阿根廷探戈的形式），這些內容的細節或是外在于作品的意圖（例如作品可能沒有解釋墨西哥勞工糾紛的細節），或在作品本身當中就呈現出來了（如墨西哥工廠骯臟的環境）。通常國際藝術市場不會展出只有一小部分人理解的藝術，或是那種需要大量的教育才能理解的藝術。然而，這就是中國水墨畫的現狀。
如果您讀到的是本文的中文版，您務必得知道，對于一般的西方觀眾來說，他們并沒有接受過任何有關中國繪畫史的教育，他們沒有真正看過中國水墨畫。對他們而言（我就認識不少！），中國從唐朝以來的水墨畫看起來都差不多。它們都是用毛筆和墨汁完成的，幾乎都是黑白的。這類觀眾看不出任何差別。大部分外國觀眾都認為，中國水墨畫沉悶、乏味，既不關心當代的性別和種族問題，也不關乎當代藝術體系對媒介、后媒介以及政治的興趣。的確也有獨具慧眼的西方觀眾能看出畫作之間的不同，且能看出水墨畫是如何參與政治的，但是他們看到的東西卻和受過熏陶之后的中國觀眾看到的東西不一樣：中國人會區分出不同畫家的風格，并就他們的表現得出個人結論。之所以提到這一點，是因為我想在中國，人們普遍認為水墨畫并不晦澀。但其實不是：它需要多年的觀賞和閱讀作為積淀。
弘仁，《疏泉洗研圖》
這是個難題，尤其是對那些想要把中國水墨畫發展為最關鍵、最真實、或最重要的中國當代藝術的人來說。國際藝術界的結構注定了它并不能接受需要大量前期準備工作的藝術。也許隨著中國經濟的發展，國際藝術界會重新洗牌：但是到了那個時候，我想中國水墨畫也只會在中國受到追捧，或是受到全球華人消費者的青睞。對此我深表遺憾！人們若是都能努力地去理解他們的視覺藝術，則善莫大焉。
寫下本文，是因為我想，如果我們不再討論當代中國水墨畫看起來應該是什么樣的，并認識到它們真正的優勢在于和傳統的關聯，那么關于它們的討論會才會變得更加有趣。如此一來，所有新的、充滿變數的實驗藝術都能得以展現，并被稱為“中國水墨畫”。還有，并非所有用墨汁和毛筆在宣紙上完成的作品都應該被叫做中國水墨畫。有些干脆屬于現代主義或后現代的范疇。
注釋：
1.歡迎通過我的網站與我聯系，網址是：www.jameselkins.com。
2.讀者若有意，可參見英文版的Chinese Landscape Painting as Western Art History和詹尼弗·帕特為本書撰寫的序言（香港大學出版社，2010年），可以不用看本書的中文版，即《西方美術史學中的中國山水畫》，由潘耀昌、谷靈翻譯，杭州中國美術學院出版社1999年出版。英文版是十年后的修訂版。
（本文發表于《美術研究》2012年第四期，轉載請注明。）
