計印稿——早期篆刻藝術史研究中被忽視的環節
時間：2019年1月1日 晚上18：20-19：30
地點：上海圖書館3樓報告廳
主持人：朋友們，歡迎回來。下面我們進入今天的第二場講座，主講嘉賓是南京藝術學院教授、博士生導師黃惇先生。黃惇老師是學者型書法家、篆刻家，他注重藝術創作與理論研究并重，著作豐厚，并且培養了一大批優秀的書法篆刻人才。在書法篆刻的高等教育方面做出杰出的貢獻。他的主要著作有《中國古代印論史》、《中國書法史·元明卷》、《秦漢魏晉南北朝書法史》、《風來堂集》，這些著作都有廣泛的影響。今天黃惇老師講座的題目是“設計印稿——早期篆刻藝術史研究中被忽視的環節”。下面我們以熱烈的掌聲歡迎黃惇老師給我們帶來精彩的學術講座。
黃惇：各位同學、各位朋友，今天下午聽了韓天衡先生的講座，晚上我要講一個專題，題目是我們現在這次全國大學生篆刻大展，雖然刻圖章的朋友都會遇到這個詞匯，這個詞匯可以說是一個現代詞匯，就是設計印稿。
設計印稿，顧名思義它包括了印章的構思、擇字，就是你選擇什么樣的字，古代把字法和篆法分開來講以后實際上是一回事，或者是很接近。章法的經營、落墨等等。舉凡下刀堪刻之前，創作有一度和二度。二度創作到了印章上就反過來了，我們刻的過程當中還要表現。所以以刀刻字是二度創作，它也可以理解為以刀法完成印稿時所設想字法、篆法、章法之美，并以刀法之美融入其中。
要把印刻好以后，我們熟悉的還要看看，拿鏡子反過來看看，最后當然我們完成一個作品是紙上的印面。設計印稿之后的創作過程，前面我講用刀刻是我們的制作，所以叫字印，字印前面的過程都把它叫做設計印稿。后面就叫二度創作。這兩度創作之間是因果關系，又互為制約、互為補充。前階段是基礎，后階段是在這個基礎上的再創造的過程。或者叫做進一步用藝術表現力去把印完善，最后達到賦有感染力的一方印章。
如果是一位外國人，他不了解篆刻，因為我們刻印章是雕刻一個印的過程，他不知道我們欣賞的最后是這個印面。無論哪一種風格的創作，不管你哪一種，也無論你意在刀前還是意在刀中或意在刀后，都不能忽略一度創作的重要價值。這是一個常識，有可能在座有刻印的，也可能有的沒有實踐過刻印的，但是凡是刻過印的這是一種常識。
這樣一討論呢，我們注意到在討論篆刻藝術史的時候，設計印稿我們好像很多地方不談的，我們談漢印，沒有人講漢代的印章是誰設計的。我們談官印，古代的官印也不知道誰設計的。但是既然一方印章的出現都有兩度創作的可能性，或者缺一不可。為什么我們會不想到漢印、古璽它有人設計呢。所以我想到了這樣的問題。也就是說，當文人自書自刻集于一身的現象，突破了篆刻藝術史上過去我們看到大量的漢印出土，或者古璽一挖挖出來很多，現在越來越多等等。一旦文人不需要工匠，自己能刻了，設計印稿的現象好像被歷史遮蔽了。加上年輕的朋友不懂，在我們年輕的時候有一個學術叫階級斗爭學術，只有人民才是創造歷史的動力。所以文革中也有很多文章就對帝王將相對文革進行了批判，當然我們今天說是不對的，文人的力量也在歷史上起過重要的作用。所以我們以前看到篆刻的教材或者篆刻的歷史書，他們一講到古代的印章認為是工人創造的，今天我們可以拿過來打一個問號。
同樣當文人篆刻興起以后，有一個現象也可以證明，那就是工人刻的印是什么樣子我們不知道，尤其是今天在座的很多年輕人，我們小時候還有圖章店，里面有刻名字的，也有刻名章的，都有的，但主要的刻名章。今天的刻章店名章也有刻的，它都公安局規定的印章刻制地點，實際上都是刻塑料圖章，都是刻公章。而且公章都是外來的，不是中國方的，而是俄羅斯或者西方的圓頭章，這個大家都知道。
文人設計印稿后再交工匠藝人刊刻的歷史，遠遠比文人篆刻家自書自刻的歷史要悠久，并且同樣產生了輝煌的印章藝術史，因此在研究中因重視工匠的創造，而否認文人早期篆刻藝術史上的創造，顯然是不正確的。早期有文人設計，你有什么根據。因為今天時間有限不能太展開。首先告訴大家，我們大家知道秦書有八體，有一個體叫繆印篆，當然這個體和我們今天文字學講的書體的概念是不一樣的，它是把小篆寫成方形，也就是寫成一個幾何形，把文字變形以后刻入印章。但是我們現在看看秦印是不是變得很厲害，或者像后來漢印那么方這都可以討論，但是這是開始。也就是說，一個文字要進入印章是有人把它設計成一個方形，這個方形就叫繆印篆。可見這個事情不是工匠干的，這是文人干的。
漢代的文篆一樣的，我就不展開講了，這個大家可能都懂，漢代的印章當中的字更方。從歷史遺存的印章看，顯見隱藏的實際印稿的文人足跡，并且當時從朝廷到民間都會形成一套自印的系統，為什么？因為用得多，大量的人在用，怎么可能沒有分工呢？所以這個系統的核心首先不是工匠，首先是掌握謬印篆的人。這樣我們大體上知道上到普通的文人，上面到帝王，下面到丞相，一直到精通文字參與民間用印設計的底層文人都包括在內。我們現在看到的這三張圖上，它是受命于天、既壽永昌。傳說都是唐太宗、李隆基唐代的皇帝給寫的。
剛才我們講這些皇帝或者大臣都可以設計印章的人，現在從歷史書上可以查到的資料，在周代這樣的工作人員，或者文職做這個事情的人叫典瑞，設有士二人、府二人、史二人。秦稱為符即令丞。漢叫符璽郎，最上面的叫符即御史，最下的則為符寶郎。唐代叫鑄印官，宋代叫鑄印篆文官，原名叫鑄印局。下面有寫到，民國把名字倒過來叫印鑄局，這個我不去多講了，都是有根據的，因為今天時間有限。
舉一個宋代的例子，宋代有一個人很有名，他叫祝溫柔。溫柔這個詞現在我們經常用，對人很和善、很溫柔。他姓祝。祝溫柔他的爸爸是唐禮部行官，到了祝溫柔的時候，宋代的史料記載當中都很清楚的，從設計印稿的視角來看有三點值得關注。
第一是古代印章的設計，是受到朝廷職官印章制度嚴格制約的，它不能亂來的，這個東西有點要命的。古代為搶一個印打仗，為什么奪印呢？印章是有權力的象征，國家有嚴格的制度。
第二祝溫柔的爸爸祝思言，從唐代的祝思言到宋代的祝溫柔，它是世襲。就是這個家族只能干一件事情，不能做別的事情，不要你做官，可能待遇還不錯。作為朝廷掌握著國家文化象征符號的鑄印官，世襲謬篆，對篆書的準確書寫和精準把握，都經過嚴格的訓練，這種官員往往具有爺爺傳爸爸、爸爸傳孫子，一代一代傳的特征。
第三宋代印章的管理機構特別高，祝溫柔作為鑄印官所參與設計的印章，主要是臺、省、寺、監及京都開封府、星元尹等高官的印章。中下級的官員以及其他的管理機構的印章，可能就不在他的工作范圍之內。鑄印局的設置，一直延續到中華民國，改稱印鑄局。我們都知道民國有幾個著名的印人，一個叫王福庵，一個叫馮康侯，還有大家都知道的唐醉石，他們都是印鑄局的官員。馬國權先生在《近代印人傳》中寫到馮康侯到職以后，他主要是篆稿，篆稿就是我們剛才講設計印稿當中的重要內容，工作效率特高，王福庵先生就稱他“火車頭”，給他一個外號。于是我們可以推測像唐醉石、王福庵、張乃公、馮康侯這些人，印章專家的分工，在古代我們講清代、明代再往上，在鑄印局國家的機構里，大體上是相似的，他們也有上下級。
我們有人會提問，說這種圖章也能算藝術嗎？我們看今天的展覽會上，有學唐朝印的，換句話說我們有很多人現在拿官印，不是光漢代的官印，后來宋代或者唐代的官印都可以作為學習的對象，這樣的作品怎么能拒之于篆刻藝術之外呢。不是鑄印局，不是政府專門管印章機構的文人，有沒有設計印稿的案例呢？有。比如說米南宮，米芾書法家、畫家，他印章上面也有十足的愛好。他曾經給他的好朋友篆圖章，圖章告訴人家邊不能寬，這樣的邊不能寬，米芾有收藏的。他說寬邊會損傷畫面，所以他主張圈要細，人家就畫細圈。米芾的圖章像這樣密集的很少的，大部分是相對來講比當時的印章要干凈。
南宋陳梄曾經有過一篇文章《近世諸體書》，里面提到我們今天完全不知道的，余常評近眾體書法，小篆則有徐明叔及華亭曾大中、常熟曾耆年，然徐頗好為復古，篆體細腰長腳。二曾字則圓而冤，稍合古意。他評論大中尤喜為摹印，慎得秦漢章璽氣象。這是宋代的詞。我們現代為什么對宋代的印章感到很困惑，宋代米南宮喜歡唐朝的印，這個人喜歡秦漢印。像我們現在看到的張衡制印是宋代出土的，是漢印的味道。我們看其他的，你找不出它太明確的審美趨向，這個時代有一種啟蒙狀態對印章的認識，但是沒有到自覺。所以宋朝的印章給我們感覺比較亂。可見古代早期篆刻史上的設計印稿者，不僅有法度的要求，也有自己的審美傾向，正因為設計印稿者的審美創造，才影響著印章的時代風氣，這個時代風氣非常重要。
文人設計者，我們剛才講了，他跟設計印稿有關系。但是最后印章要靠印匠藝人來完成，因為那個時代文人還沒有因為印材的突破把兩者合到自己的手上。什么叫工匠藝人呢，它在古代有很多名稱。比如說印工、剔工、圖書匠、金工、刊匠等，有時候因為他擅長刻玉，又能稱玉來制印，這些人有時候也混的玉人、玉工中間。總之專以刻制印章為生，而具有專業刻制技藝的工匠藝人，是這樣一類人。
歷史資料上，也有很詳細記載百工的資料，百規技藝當中，包括刻刻符印、制符印這些印工的技藝，和其他的工匠一樣，在古代師徒授受、家族傳承、身份低微，受教育程度不高。我們講的教育是《四書五經》，他可能專業要跟文字打交道，文字上面的認識超過其他的學問，但是他的其他學問不行。古代討論到一個工匠是不是有水平，文化高不高的時候，文人很有意思，常常看他會不會寫詩，文學上你能不能寫詩，如果提到這個人是很擅長寫詩的，他另眼相待。此外官府治印與民間治印有粗細之分，但是工藝、手藝、工具、印材（雖有等級不同）等方面的基本條件是相近的。我們不相信一塊銅印在國家的機構里面把它產生出來和民間產生出來它的工藝手段上有多大差別，應該是差不多的。但是工匠也有手段不同形成的流派，比如說南面的工人，北面的工人。今天我們聽到做玉，把玉做的很漂亮叫玉工。有人講蘇州工第一，有人講蘇州的工都是揚州的工人，所以揚州的工第一，這都是有說法的。在文人的眼中這種技藝的高低之別，不僅僅看其能否刻玉、刻銅而攻堅，往往看他們是不是通文字，精篆書有關。以后后面出現了一個現象，他看一個人，他夸獎一個藝工，就看他能不能識字，或者說篆書的認識和刻的技藝兩方面能不能并舉，能不能達到同樣的水平。
明代周應愿，現在大家可能越來越知道這樣著名的一篇文章叫《印說》。今有不識字人刻印，蘇州集于倉門，杭州集朝天門，京師尤盛。上焉者，略看印譜一二冊，便自號能篆印，那得佳？惟王和仲有篆學現象，應酬著作或亦率爾，每逢識者，便寫平生。就是有懂行的去他就看著特別好，最后提到江湖行家，如龤人何、越人沈、吾吳施、松江胡、俱擅美譽，紛紛繼起，頗逾前人，吾所不知，更難倍述。還有很多。所以它對一個工匠的標準的時候，是講他有篆學，我們看到這個標準，首先不是討論討論他有沒有刻好。
這一重要性，我們還可以在原代，有一位大文家叫吳澄，他在給某某人寫了一個序，《贈某某某序》相當于這個人拿了一本冊頁，這個冊頁是他刻的圖章，請他在前面寫幾個字，后來起一個名字叫《贈某某某序》，這個序是一個體，在這篇文章當中，他特別提到藝和識這兩個概念作為價值判斷，我想跳過去，怕時間有限。就是想告訴大家，文人站在儒家立場上，希望藝人能“藝工而識通”，因為他們深知當時文人沒有辦法自書自刻的時候，他最不行的就是工匠刻的過程。文人沒有工匠這一套，但是他要依賴于工匠把它完成，所以最好是能夠跟工匠來溝通，溝通的時候要把他的想法告訴工匠，所以希望工匠懂篆書、懂美。宋元以來在文人對工匠的賞識中，兩個因素被凸顯出來，就是善篆和工刻。宋代真德秀、文天祥，原代方回和柳貫給刻工、精工這些人寫的詩，全部體現了這兩個焦點。
想要改變這個狀態，我們知道文人想改變，從元到明在工匠的關系上發生了變化。變化的特征表現為兩種傾向，一種傾向是文人從強化一度創作出發，要求設計印稿法則化，要有規矩。有了這個規矩，工匠按照這個規矩去辦。并因此找到以宗漢審美觀來統攝設計印稿的標準，進而表現出在設計印稿觀念上的自覺。所以我認為元代是文人篆刻藝術自覺的時代。二，文人設計印章后，開始有目的的選擇工匠藝人，他不是什么都要，要對他的審美觀念和表達審美觀念能夠跟他符合的工匠，慢慢這一類的文人和這一類能夠接受文人審美觀念的工匠，就變成了當時有名的人。這是我要講的第三點，設計印稿的法則化，與元代文人設計印稿的自覺。
吾衍，事實上是我們今天講的殘疾人，一個眼睛看不見，估計小兒麻痹癥，是跛子。在杭州這樣的人物居然風度翩翩、弟子成群，而且在文人之間的口碑很好。最后因為受到社會的侮辱，他找了一個太太，這個太太是在災荒年代被別人拋棄的人，他這樣的人怎么找太太呢，結果荒年過去以后丈夫找他來了，把他告了官司，他感到文人的心受到恥辱就投河而死，是這樣一個人。他有一個很著名的東西叫《學古篇》，其中一部分叫《三十五舉》，我寫過文章，前十七舉專門教人寫篆字的，后面的這些舉是教人設計印稿的，因為他不會刻。他為什么寫《三十五舉》呢？是他作為教材教他的學生。目的很鮮明，每一條像一個舉要，就是法則。他認為印章的規矩就是這樣的，他提出了很多他的看法。所以吾衍從漢印的角度就把設計印稿做了一套規范。這是我舉了一些例子，我們稍微讀一兩段。
比如說第八舉，小篆一也，而各有筆法，李斯方圓廓落，李陽冰圓活姿媚，徐弦如隸，無垂腳。字下如釵股，稍大。崔子玉多用隸法，似乎不精，然甚有漢意等等。十六舉它說漢篆多變古法，許氏作《說文》，救其失也。漢章當中有很多是不合理的，是因為為了實用，有很多字是謬誤的，許正看到這個現象怎么辦呢？他寫《說文》救其世。二十六舉，凡姓名表字，古有法式，不可隨俗用雜篆及朱文。雜篆既不是漢篆，也不是小篆，他認為是一些不太規范的篆書叫雜轉，他認為表字印應該用白文，它有一些規矩。
《三十五舉》中從設計印稿的角度出發，包含了以下幾個方面。一是古文字的基礎知識，二是篆法、字法的基本要求。三是印字形態的認識。四是章法布置的常識。五是古代印章的基本法式。六是漢印的審美特征與印字之間的關系。最后一點最重要就是漢意，因為從元代出現了宗漢的審美觀，當然跟趙孟頫有關系，咱們會講，所以這條線路就成為元明清的主線。
元初的文人不僅參與設計印章，元初還出現了專門用于設計印稿的字典。這也是很多人以為字典是從明朝開始的，不是的，專門用于篆刻的字典，元代初年就出現了，熊朋來最后講的這句話，以倍篆刻字文爾，刻符摹印，亦書學之一家。他認為跟書法是有關系的，但是摹印篆這個字是要有講究的，起的名字不是起摹印篆，起的是《鐘鼎篆隸》，包括經文，這個字典現在不傳了，出現的非常早，是專門為篆刻設計的。我都想跳過去了。
文人設計印章，在宋代我剛才已經講了，已經有設計印章的人，我們現在有史料證明。但是和元人不太同的，元代的人有法則，而且法則是經過歸納的。而且還有登高一呼著名的文人趙孟頫。在元代朱文印受趙孟頫影響形成元朱文格局，是一個特定的概念，現在有人把它寫成圓滾滾的圓，方圓的圓，沒有什么問題，也可以。但是我們知道這個元不是一元，也不是元旦的意思，這個元是元代，風格圓潤典雅，白文受漢印影響而形成的漢白文格局，風格樸厚方正。從觀念上分析元代文人印章兩大格局的形成，與趙孟頫所著的《印史序》倡導宗漢審美觀有密切關系。而推動這兩大格局的直接動力，則是趙孟頫的印章設計風格的感染，促使元代文人真正做到有法可依、有美可追。
左邊是元代的朱文，大雅、水精宮等等都是趙孟頫的印，明天有機會到上海博物館看董其昌展，這些提法都可以看到。吳瑞、王蒙、揚唯真，寫書法的人都知道的。右邊是漢白文，這么多文人打的印章都是白文印，都是漢印的味道。跟宋朝大不一樣，我們一看里面有趙孟頫、吾衍、楊維幀等等，我們看到這些印章都能夠感覺到漢印的風格特征。這樣的認識，怎么知道是設計出來的，怎么受感染的，我們先舉第一個例子。趙孟頫所設計的朱文印松雪齋，你們明天去看就可以看到，松雪齋的齋字就變成了一個符號，后面的齋字也都這樣寫，這就是設計。我印象記得特別清楚，蔣仁為了學丁敬的風格，把丁敬風格里面的一個字拿出來演義成一個印，這個印就叫丁敬的風格，我們今天很多青年朋友都會。吾衍有一方徒長叫吾衍私印，古人的圖章是流傳的，他每天寫的東西、畫的東西后面都要打，打了以后就在文人之間流傳。我注意到一個現象，你們看私印的印字口特別大，我們今天很多人都刻印，我們往往不刻這么大，為什么漢印當中沒有這么大，或者比這個要小一點。于是張雨也是這么大，王冕更大，大哪來的呢？有出處的，吳叡印章的印字也是很大，這是一個細節。吾衍有一塊布衣道士，倪瓚則有西清道士，朱珪的金粟道士。這個道左邊變了，右邊的頭還是像三叉戟一樣的。所以可以講文人設計印稿，個性化的原創性之美，一樣可以被人們接受，一樣可以廣為流傳，一樣可以形成風格和流派。以前我們認為一個篆刻家刻的好才形成流派，他們不會刻，他們就設計，設計印以后，這些細節都被當時的文人接受。
這樣的認識，我們還可以從元代文人的評述當中得到證實，我講沒有用，我要看原始文獻，原始文獻是元代末年張紳《印文集考跋》寫給元朱珪，國初制度未定，往往皆循宋金舊法，至大，大德間，館閣諸公名印皆以趙子昂為法，所用諸印皆用陽文，皆以小篆填廓，巧拙相稱，其大小繁簡，儼然自成本朝制度，不與漢、唐、金、宋相同，到天庭、至順，猶守此法。斯時天下文明士子，皆相仿效，詩文書簡，四方一律，可見同文氣象。
到了甲申乙酉間，予在太樸危先生家，始得江石吳主一所鑄印文，危氏太樸，用于文字之間，皆是陰文，不用陽文，最后講漢文印章，元末亂了，漢代很多印章都是在戰爭中用的，因為漢人一出天下大亂，轉了一個筆鋒往下描述。我們現在可以告訴大家，我們剛才講的元代兩大格局形成的流派，跟趙孟頫、吾衍有密切的關系，跟漢印和剛才講的四方一律，文人之間都來印這個印章非常重要。所以我們今天很多人口頭上，從昨天到今天我聽都在說明清流派的文章。中國美術全集篆刻全集曾經請我寫文章，他們給我的要求是在書前面寫一篇文章，問我有什么意見，我說我只有一個意見，就是在明清前面加一個字，加一個元字。向前提早100多年，元代是中國文人印章的起步，也是形成流派印章的起步，不能少。我今天不在這里占用大家的時間。如果讓我再給你們講一次，我可以告訴你們明代人是怎么樣學趙孟頫的印章，學剛才我們看到的許多人的印章，所以明代的流派印章當中，有非常明顯的元人的痕跡，我希望大家改改口，不要再講明清流派印章，因為這是真憑實據，元代、明代、清代都叫流派印章才正確。
元代文人的印風是由文人的印章設計印風決定的，此正可見設計印稿在這一環節，在早期篆刻藝術史當中的重要性，但是長期以來被我們研究篆刻史忽略了。被忽略的事情實在太重要了，在早期篆刻藝術史中，在文人與工匠分工的時代，設計印稿的文人，也能創造出印章藝術的時代風格，這個事情是以前我們不能想象的，現在我們拿出證據。也能改變南宋以來的頹風，使文人用印有一個嶄新的面貌和鮮明的藝術形象，難道這一現象所揭示的道理，不超出我們以往的認知嗎？不足以引起我們對既有的篆刻藝術史的反思嗎？
第四點，我略講一下，因為時間有限。設計印稿的文人對印工會有選擇，比如吾衍選擇了兩個人，現在都留下來了詩。有一個人刊生林玉，我愛林生刻畫勞，能與筆意見纖豪。牙簽小字青銅印，頓使山房索價高。唐人小印網柱絲，漢篆險文古且奇，賴有錢生能識此，免將古譜較參差。一種青銅自琢磨，爾家銅色似宣和，十年為爾騰身價，不道平生篆已多。由此見得文人設計印稿者與印匠藝人之間，即一度創作與二度創作之間，因合作默契取得雙贏。這兩者之間的主導地位不是工匠是文人，是真正設計印稿的人。
最近發現文彭有一封信，藏在臺灣的一個詩人的家里面，《文彭與上池書》，玉印篆去，若欲盡善，須央王少微，王少微是介于工匠和文人之間的人，可見王少微在他的眼里可以直呼，也就是身份比較低的人。或牙、或石，照此篆法刻二方去，一方玉印，一方石印，一方牙印，同樣一類印三方。現在有時候看古代的畫上，印章差一點點就把這張話講是假畫，這就是鐵證。說明當時文人為了方便自己用印就刻好幾方，又是一個名家代我篆的稿子，我找不到第二個來篆，你又不能老去打擾他，他就刻好幾方。照此篆法刻二方去，方為停當，這才算好，這是文彭自己的話。他央求王少微，可見這名刻手是高級刻手，也就是名刻手。我們發現你有名刻手有沒有名的篆手呢？文人是不是都能篆印呢？不是，我們從《印說》一書當中了解到王少微的一些情況，云間莫廷韓云卿，書法爽逸，不讓乃公方伯，方伯就是韓方伯，就是董其昌的老師，他的爸爸，年紀很輕就死了，很可惜。但是他的印非常好，其刻印吳有王少微，少承父元微法。我們注意到講到名筆對手的時候，出來一個很高級的刻手叫王少微，反過來看王少微的對面有一個名筆。剛才的信上講到王少微文彭央求他，換句話講文彭更要央求，文彭是名筆之一。這個意思就不用講了，文彭作為名筆，而王少微作為名刻的對應關系就一目了然了。后來我們發現這樣的人太多了，名筆出現的人太多了，我是講剛才那封信有幾條重要的意義，這不去講他了。
《印說》里面提到很多人，都對圖章有興趣，都是文人篆刻家。古人寫文章不必像我們今天的人寫的那么清楚，文彭與許初二人，間篆印，與到或手鑄之，又說許初篆印親筆手鑄，講篆隸達到文伯的水平。原來這段文字提到的所有文人都是著名的篆刻家，也可以講是當時的名筆，只不過他們有的人不參與刻，而只參與設計而已。我們來看看這個圖上，一方叫長沙，一方叫七十一峰深處。長沙有洞庭湖，洞庭湖有七十一個小山，所以長沙人叫七十一峰深處，這是唐伯虎的，喜歡到紅樓去。這樣的圖是工匠刻的嗎？如果是工匠刻的也是文人非要設計這樣的。李東陽的七十一峰深處是長沙人，但是文彭是蘇州人，所以現在上海博物館有一個藏印叫七十二峰深處。你們看看這里的結構，深字里面的結構，除開這個叉角不一樣，基本上都一樣。我不知道文彭會不會臨摹李東陽的東西，我昨天把它還原了一下，你現在看著像方的，也是長方的，把它還原出來，把下面腿伸出來，邊再弄出來就不一樣了。這些印真的是可的好，而且是文人印，沒有俗氣感。再到上面展覽會看看自己刻的印，有沒有走入工匠的軌道。文人印和工匠印最大區別，文人印有字的審美，對字的選擇和藝術的關懷，是不是完全把這個字刻的工整，刻的干凈的不得了就刻的好，我就不展開講了。
我剛才說到明朝人學元朝人，所以元朝也是文人篆刻流派印章的起點。總而言之，我最后可以拿出一大堆我們大家今年不知道的明朝和元代的文人篆刻家，名單我就不去列了。名筆是主動的，名刻是被動的。我們明朝的刻版書，畫工畫的時候會就著一筆給刻工，但是刻工是嚴格遵照畫工的手法去刻的。不像我們今天藝術家搞版畫，刻的時候二度創作。所以一度創作、二度創作，名筆和名刻之間的關系今天不展開了，大家都要仔細想一想。如果對今天的大學生篆刻家們有一點啟發，是我很開心的事情。謝謝大家。
主持人：黃惇老師給我們帶來非常具有學術含量的講座，他的講座當中挖掘了很多新的史料，這些史料豐富而又詳實。既有藝術史研究的價值，對于我們喜歡篆刻的朋友又具有實踐的啟示意義。特別是在早期篆刻藝術史方面從歷史的高度理解設計印稿的重要作用發表了獨特的見解。比如說從明清流派到元明清流派印章。可是時間關系，黃惇老師很多觀點沒有得到充分展開，不過他有很多著作已經出版，我們還可以通過這些著作進一步學習和了解，我們再次感謝黃惇老師精彩的講座。
