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一、用筆
書法作為獨特的傳統藝術，其藝術的物化形態就是用筆來書寫線條，結字造型的。而書法藝術正是通過這種物化的手段達到創造意境、表達感情的作用，正如康有為所說： “書法之妙，全在用筆。”康有為認一篇書法作品的好壞，關鍵就在于對于用筆技巧的掌握，而這也是能夠寫好一幅作品的基礎。晉代的衛夫人在《筆陣圖》中也充分體現了她對用筆的重視，一開篇就是對用筆的論述： “善于筆力者多骨 不善筆力者多肉。”這句話的意思是：善于用筆表現筆畫線條力感的人，他的字會顯得骨力堅挺；而不善于用筆的人，寫出的字很容易使線條流于疲軟、乏力。王羲之更是認為：“一點失所若美人之病一目，一畫失節若壯士之折一肱骨。”意思是：一個字中有一個點寫得不好就像是一個美人壞了一只眼睛，一橫沒有寫好就像是一位壯士斷了一條胳膊。
“撇之發筆重，捺之發筆輕，折之發筆頓，裹之發筆圓，點之發筆挫，鉤之發筆利。”這句話出自孫過庭的《書譜》，意思是寫撇畫時行筆要重、要按住走。寫捺畫時行筆要輕一些。寫折畫時候行筆要先停一下，把鋒調整好再繼續寫。裹鋒這種筆法在書寫的時候筆鋒保持圓錐狀。寫點時要用挫法寫出。寫勾時，勾尖一定要銳利，鋒利。
“橫畫之發筆仰，豎畫之發筆俯，分布之發筆寬，結構之發筆緊。”意思是：寫橫畫時行筆要邊走邊微微抬起。寫豎畫時行筆要邊走邊微微向下。寬”是指每個字在筆畫安排時，寫第一筆要為下面的筆畫留有充分的位置。“緊”是發筆時要從字的結構緊湊上考慮。
“將欲順之，必故逆之，將欲落之，必故起之，將欲轉之，必故折之，將欲掣之必故頓之，”“將欲束，必故拓。將欲行，必故停。將欲伸，必故屈。將欲撥，必故擪。”這是笪重光(1623年--1692年)在《書筏》中對書法的辯證之美以及書法的創作規律進行的闡述。以捺為例，從頭起筆，由輕到重，由提到按，由細到粗，出鋒時由重到輕，由按到提，由粗到細，小小的一筆捺中都包含了陰陽，而且互相調和。笪氏所述“書亦逆數”說，正是他從哲學上概括書法藝術所創造的積極成果。“書亦逆數”這一思想的深刻性和論證的科學性，是建立在對運筆揮毫過程的具體而辯證分析的基礎上的。所謂“逆”，即對立面，“逆數”即對立統一，相反相成的法則。這與老子所說的“將欲取之，必先與之”一類的辯證觀點有相通之處。
“平為橫也，直為縱也，均為間也，密為際也，鋒為端也，力為體也”這句話出自鐘繇的《書法十二意》，意思是橫要平，豎要直，筆畫之間的空隙要均勻讓人看著舒服，筆畫的連接處似斷非斷；似連未連，而每一筆畫的收筆必用鋒，意存勁鍵，才能不犯拖沓之病。
“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點之內，殊衄（nǜ）挫于毫芒。”孫過庭認為：一畫之中，要通過筆勢的變化，筆鋒的運轉，體現出豐富的變化，在一點之內，也要表現出頓折回轉的力感來。
一幅書法作品，千筆萬畫，但生于一點，積點成畫，積點畫成字，積字成篇。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，這是中國祖先的最高智慧，也是中國書法創作的奧妙之所在，所以只有認真用心的寫好每一筆，才能讓作品達到理想的境界。 “有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”這是清代劉熙載對書法筆畫中筋骨之力的論述。果敢偏重于一種剛性之美。含忍偏重于一種剛柔相濟的彈性之美。“骨”，乃是指筆畫中隱含的勁直的力；“筋”則是指貫連于筆畫當中、流動的、聯系中的力。
在書法作品中筆畫的筋與骨既有聯系，又有區別，但都旨在明“力”；歷代書法家反復強調正確“運筆”，歸根到底，就是為了使書法線條顯示有力，富于彈性。正所謂：“多力豐筋者圣，無力無筋者病。”這句話出自衛夫人的《筆陣圖》，意思是：筆畫有力度, 筋骨豐滿就完美, 沒有力度、缺少筋骨就顯得不足。 “以心為筋骨心若不堅則字無勁健也，副毛為皮層副若不圓則字無溫潤也”李世民把書法用有生命的人來加以闡述。意思是，字的筋骨如不堅硬，那么就會像人的內心不堅定那樣軟弱無力。字如不圓潤，就會像人沒有皮膚。
“提筆婉而通，頓筆精而密。”“圓筆者瀟散超逸，方筆者凝整沉著。”這句話出自康有為（1858～1927）的《廣藝舟雙楫》。意思是圓轉靈活流暢，富于動感；方折遒勁凝整，趨于靜態。方筆與圓筆主要是就筆畫的外部形態而言的。一般來講以有棱角者為方筆，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感。無棱角者為圓筆，圓筆者不露筋骨，內含渾厚遒勁。“圓筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯”。要想讓字實現靈活流暢的效果就要用絞筆，否則就達不到線條圓潤并富有彈性的效果，要想讓外形棱角突出就要用翻筆，否則也達不到氣勢沉著雄強的味道了。 “剛以達志，柔以抒情”意思是：骨力強健，散溢著陽剛之美，壯士之氣的書法作品，可以用來表達志向，而灑脫、怡靜，充滿柔雅之美的書法作品則可以用來抒發情感。
二、結構
一幅成功的書法作品，筆法和字法是主要的，是書法美的基礎，但單獨的筆畫美不能直接構成書法的美。如果字的排列如一堆亂柴火，似一盤散沙，必然會使人眼花繚亂。以漢字為表現對象的書法藝術是以整個字出現的，因此以筆畫為組成材料的漢字結體美是極為重要的。“用筆何如結字難，縱橫聚散最關。”。這句話出現在啟功先生的《論書絕句》中意思是說寫字的時候，如何掌握字的結構是最難的，每一筆的位置應該放在什么地方，每一個字的筆畫應該如何結構是最重要的。這個道理很簡單：再優美的筆畫，只有附著在合理的“骨架”上才能“錦上添花”。假如結構先已“失常”，就是用了王羲之、顏真卿的筆法，這字也無法組合成漂亮的造型。 “一從證得黃金律，便覺全牛骨寬。”一旦掌握了結構的規律，寫字的時候就會像庖丁解牛一樣游刃有余揮灑自如。黃金律是啟功先生總結出的一套不同于傳統的把米字格的中心點作為字的重心的結字方法，它是把一個正方形方格縱橫各畫十三個正方小方格，字的重心在“其上其左俱為五，其下其右俱為八”，的這四個交叉點上。
啟功先生認為每結一字若都能根據黃金律的要求，將每一筆的位置放在該放的地方，嚴格做到：“每筆起止,軌道準確”則寫出來的字不僅體勢舒展，端莊穩重，而且能夠獲得合適的透視角度，便于布置字面的疏密虛實，增加體勢的立體感，避免出現四平八穩的僵硬和呆板。而熟練掌握了黃金律，更可以在行書結字過程中。
“以神遇不以目視，宮止而神自行”這句話出自《莊子·養生主》，是庖丁解釋自己解牛而刀不頓的原因的，意思是只用心神去接觸而不必用眼睛去觀察，眼睛的官能似乎停了下來而精神世界還在不停地運行。在啟功先生看來，學習書法的人一旦掌握了黃金律就像庖丁掌握了牛的骨隙，提筆寫字，神到、手到，字也就自然而成了。
“作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆差，則余筆皆敗。”這句話提煉自清代劉熙載的《藝概》原文為：畫山者必有主峰，乃諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主峰有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。講究主筆與從筆之間的配合，是歷代書家都十分重視的，楷書中有“字無雙鉤”的說法，隸書中有“蠶不重臥，燕不雙飛”的口訣，原因也在于突出主筆。雖然漢字的基本筆畫并不多，但隨著書體以及筆畫之間的組合狀況不同，每一種基本筆畫，均有多種變形。這樣，線條的總體形態就豐富了起來，加上用墨的變化，更增加了線條的形態美。
“一呼之發筆露，一應之發筆藏。”這句話出自笪重光(1623年--1692年)的《書筏》。指的是上下筆之間的寫法，前者筆末用露鋒導出，后者筆末用藏鋒響應。一個字本身的結構中有呼有應，有藏有露，使整個字獲得貫通之氣。朱和羹在《臨池心解》中也說：“凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打迭成一片，方能盡善盡美。”這句話對“作書貴一氣貫注。”觀點的解釋。 一氣貫注，渾然天成。才能使一幅作品成為具有生命活力的藝術品。而要想做到行氣通貫，就必須保證每個字、每行字中的脈絡清晰，通暢而無阻礙。而對于一個字而言，所有點畫應該彼此關照、筆勢連貫以使其血氣暢通。
“當疏不疏反為寒乞，當密不密必到凋疏。”這是宋代姜夔關于書法結構的論述。書法從疏朗中能見風姿神韻，從結密中能見老練厚實，該疏的疏，該密的密，要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫密了，反而變成一幅寒酸相；該密的寫疏了，就會象落葉之木而疏散凋零。所謂疏密，就是指在處理字形的時候，強調字內點畫疏密對比的結字方法。字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常以計白當黑，奇趣乃出。”字法中的“計白當黑”，是指將字里行間的空白處當作筆畫來安排，務必使密者更密，疏者更疏，疏密對比強烈。
“撇捺如字之手足，挑鉤如字之步履”。衛夫人在《八陣圖》中對楷書概括為八法，這是其中的兩法。意思是“撇捺”是字的手腳，長短不同，變化多端，要像魚的胸鰭、鳥的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。“挑鉤”是字的腳步、步伐，要能夠穩健沉著，給人以犀利、剛勁的感覺。
“疏處平處用滿，密處險處用提”這句話出自宋曹的《書法約言》。意思是疏朗空白處下筆要飽滿厚實，緊密處要用提筆，這樣才不顯閉塞。飽滿厚實之處用肥筆，提的地方用瘦筆。太瘦就顯得枯槁干癟，太肥又顯得渾濁臃腫。
“十遲五急十曲五直，十藏五出十起五伏”。這是康有為對結字時用筆的總結。“遲急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”是告訴我們每結一字用筆都要有變化。結字時筆畫缺少變化就會使作品或呆板、或浮躁、或是缺少力度、或是太過僵硬。
以正為奇故無奇不法，以收為縱故無縱不擒。以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。這是清王澍《論書剩語》中對運筆的奇與正論述。“奇”與“正’’相對。指書法作品的樸實有致、端莊嚴謹和靈活多變的巧妙安排及其相互結合的變化而又統一的藝術效果。
一味的追求端正則乏味，一味的求奇又會失態度，應該是正中求奇、平中求變，把握好分寸才能奇正相生。這就要求書者既受文字規范組成形式的約束，又要創作出多樣變化千姿百態。“決謂牽制，補謂不足也，損謂有余，巧謂布置也”用筆略輕而快，就不會怯滯。不足之處，自然當補，有馀必當減損，落筆結字，要合理布置。
三、章法
章法是書法作品重要的構成因素和表現手段。章法與筆法、結體一起構成了書法藝術的三要素。這正是書法作為一種藝術門類有別于日常寫字的一個重要標志。章法就是安排整幅書法作品中字與字、行與行之間既和諧統一；又富于變化，使一幅字顯現出整體美的法則。不同的字體有不同的美，如孫過庭在《書譜》中說：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便”意思是，篆書崇尚婉轉圓通，隸書須要精巧嚴密，今草貴在流暢奔放，章草務求簡約便捷。不同書體都有不同的形質與情性。蘇軾說“真書難于飄揚，草書難于嚴謹”。指的是寫楷書時，不僅點畫要精到，更重要的是把點畫寫得和諧、優美、有趣味、有神態，真書寫得靈動。就是說，點畫中寫出使轉的精氣神來。反過來，“作草如真”，就是寫草書絕不能忽略點畫，使轉中要體現出點畫的意味。
書法是創造的藝術，其構件就是蟲篆、草隸、八分，各種書體都可以相互借鑒，從而形成視覺美感。但這種創造并不是隨意的、雜亂無章的，而是有規則的。規則之一便是：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”這是孫過庭在《書譜》中對書法章法、謀篇以及布局進行的高度概括。章法、布局，不是大雜燴，其中要貫穿著一種主調，一種統一而協調的風格。落下第一筆，便奠定了一個字的主調，而第一個字也就確定了整篇的主調。主調確定了，便要嚴格按照相應的章法來完成全篇。章法是書法作品重要的構成因素和表現手段。因此，只有懂得了章法才算是書法，而且每一字每一筆都要按照章法行事才可以，否則就會：“差之一豪，失之千里”這是孫過庭對書法作品中的用筆和布局規范的論述，意思是在用筆上或布局上有一絲一毫的偏差，都會對整篇作品的效果產生嚴重的影響。在孫過庭看來，用筆和布局都是書法的基礎。而要想實現筆法布局精準熟練，就必須長期不懈地觀察、模擬，把古人用筆的“規矩”了然于胸。而且所有的發揮都應該建立在“規矩”之中，然后才能循序漸進。
“精美出于揮毫，巧妙在于布白。”這句話出自笪重光的《書伐》意思是說書法的精美在于用筆，而書法的巧妙則在于結構。如果說一點成一字之規，一字乃終篇只準建立的是書法的統一之美，巧妙布白創造的則是書法和諧之美。
“布白”是書法藝術的一門修養性的學問。線條之外的空白，其實也是一種“形”，雖然眼睛看不見，但是心靈卻可以感受到它的存在，并且也和書法的線條一樣，隱藏著某種深刻的情思。“布白”與紙張的原有的“白”相比已發生了質的變化，它使得書法藝術內涵豐富、充實，藝術空間得以延伸，藝術表現力得以增強。笪重光認為：“黑之量度為分，白之虛凈為布”意思是在整幅作品中，各字各行各有所占的地位，講究黑白分布。黑處的實，白處的虛，各安其位。講究虛實分布要從虛處著眼，正所謂“計白當黑”，實處之妙皆由虛處而生。
人們常常說某某書作高古，某某書作新巧入俗，某某書作格調雅致，某某書作格調不高等等，似乎只可意會，難以言傳，有時讓人莫名其妙，其實一切風格、性情皆可由形質中察之。
“性情得于心而難名，形質當于目而有據。”這是包世臣在《藝舟雙楫》中對書法作品的性情與形質的論述，形質是指書法形態與質感，以及分行、布白的構成，是書法外在美；情性指人的感性心理世界，是審美、創作與欣賞的內在基礎，也是作品的主要意蘊。
虛實分布不僅要看到有字、有行的實處，也要看到無字無行的虛處。臨摹時在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，奇正關系，潤燥疏密等因素。書法創作中“黑之量度”由于真實，相對來說易于把握。而“白之虛凈”則需要書家對墨跡進行一種理性約制。
劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”意思是空白少的地方，精神不堵塞，而充斥著郁勃之氣，表現出幽遠之韻味；章法疏朗之處或刻意留下的大片空白，則代表著神韻和生氣之所在。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，作品才會有渾然一體的和諧之美。除了統一與和諧，中國的書法歷來還強調儒雅中和之美，并視為風格之正宗，無論在用筆、結體，還是在章法方面都追求折中協調，以至通會。
“輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔。”這句話出自劉熙載的《藝概》，是劉熙載借用周易中陰陽剛柔的觀念來論述草書體度要求，他認為，草書應該剛柔相濟，而從視覺效果的均衡和諧來說，遵循剛柔相濟原則，也就是尊重人們審美視覺上多樣性統一的欣賞心理。
“瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也”出自項穆的《書法雅言》。意思是瘦處，力量要足。肥處，要有筋骨，用筆不宜太肥，太肥則形濁，不清爽；也不可太瘦，瘦則形枯，軟弱無力。 明代趙宦光在《論書》中說：“筆法尚圓過圓則弱而無骨，體裁尚方過方則剛而無韻。” “筆圓而用方為之遒，體方而用圓謂之逸”這是說，不僅圓筆和方筆應該交替使用，而且即使在一筆之中，也應該方中有圓，圓中有方。兩者之間并無明顯的分界，只是程度上的相互消長，所以全在于運筆上的善于掌握。假如掌握不當，就會出現過圓、過方而導致失中之病。為章之道、謀篇之意如列陣之法，聚而成陣，解而為士。要把單獨的字貫穿為一個有機的統一體，除了我們剛剛講到的要遵循統一和諧儒雅的原則外，須使字與字之間，行與行之間首尾呼應、上下相接、氣脈通暢，若行云流水、自然天成，而不是機械的、呆板的進行拼湊。
四、“形”與“神”
書法中“形”與“神”的統一，是書法藝術的精髓之一，形是神的所生之地，因此在書法創作過程中，歷代先賢都十分注重形的刻畫，如衛夫人在《筆陣圖》中就提到：“每為一字各象其形”意思就是每寫一個字，都要通過這個字的造型來反映出這個字所應反映的那些客觀事物的形象特征，而且不僅僅是形似，更應該神似。衛夫人把書道的本質，定性為客觀事物物理之美，是典型的道法自然者的體現。
孫過庭也曾在書譜中說：“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇。鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態。”孫過庭認為在書法作品中要能夠通過用筆結字體現出懸針垂露的區別，奔雷墜石般的雄奇。大雁展翅野獸狂奔時的姿態，鳥舞蛇驚的體態。道家認為“萬物皆可為師”。
古人認為，想象的作用，就是把自然界和人類社會的各種形象在大腦中所形成的表象材料進行轉換、加工、改造、重新組合、進而創造出書法之形。唐代李陽冰對于書法的形也有類似的論述：“于天地山川得方圓流峙之常，于日月星辰得經緯昭回之度。”以及“于須眉口鼻得喜怒舒慘之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理”先賢認為自然界的一切事物均可作為書法形象的原型，如山川河流、鳥獸蟲魚、花草樹木，風雨雷電等，甚至是一捧泥土也有我們值得學習的地方。
這其實是一種頓悟，是書法家對具體事物的感受和體驗。“悟”的實質就是在不同事物的意象可旁通的基礎上，給本并沒有藝術生命感受的漢字賦予別樣的生命力。善于“悟”的人，能夠在生活的觀察中找到書寫的靈感，達到一種藝術的狀態。“聞江聲而筆法進，見蛇斗而草書長。”這句話由兩個人簡太雷和文與可的詩句組成。意思是：聽到江水湍流的聲音使雷太簡的筆法進步，觀看路邊斗蛇而使文與可的草書有了長進。是書法家通過湍急的江水和搏斗的蛇中的暗示悟到了筆墨的靈氣和氣勢。
在中國傳統哲學中也有“天人合一”、“萬物與我合一”的理念。學習書法若能仔細觀察和用心體會自然萬物在形、神等方面與書法藝術的聯系，久而久之必然會使書法作品透著一種天賦和靈氣。當然“形”是為了“神”而服務的，南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“神采為上，形質次之”。“形”是指點畫線條以及由此而產生的書法空間結構；“神”主要指書法的神采意味。“神采為上，形質次之”。說明神采高于“形質”，而形質是神采賴以存在的前提和基礎；追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。
唐代張懷瓘曾說：“風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”風采神情是書家精神品格、情感心緒的筆墨體現；骨力氣勢是指書作筆墨形態的力度、動態所形成的美感；妍美是書法形態缺乏骨力氣勢的浮華之美。功用是書家后天學到的筆墨功力。
書法創作要求傳神。只有傳神，才能鮮活出彩，才能表現作者的情感意味和精神境界。否則就會狀如算子，呆若木雞，無精打采，令人生厭。《翰林粹言》中言道：“得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象”，這就是對“神”重于形、高于形的高度總結。 對書寫者來說，神是心靈的火花，揮毫的靈氣。對鑒賞者而言，神似銀針觸激神經，令人為之一振。
中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標，發展到唐代以后，逐漸從理論的探討，到自覺的韻味的追求，使藝術產生了一次大的飛躍。“韻”是衡量藝術美的唯一標準。“盡其美”才是韻，韻不多，藝術的美感就喪失了。“氣韻生動謂之神品，會于中和斯為美善”氣韻生動謂之神品本來是夏文彥在《圖繪寶鑒》中用來評價繪畫作品的，古人把繪畫作品分為神、妙、能三品，氣韻生動是畫家作畫的最高境界，而氣韻生動的作品自然也就是三品中最高的神品了。
而項穆則認為書法作品達到中和平衡的狀態作品才算完美。正如董其昌在《畫禪室·評法書》中所說的：“蓋以勁利取勢，以虛和取韻。”意思是剛健挺拔的筆法表現勢，虛和溫潤的筆法營造韻，而只有剛柔相濟，勢韻才能兼而得之。由于人的主體意識的覺醒,人們寓性格和人生際遇于書法,來表達真實的情緒和情感,在這個意義上,書法已經被提升到由“技進乎道”的形而上精神層面,書法被灌注了大量超越書法本身之外的豐富內涵,書法永恒的魅力也在于此。“或寄以騁 縱橫之志，或托以散郁結之懷。”出自唐代張懷瓘的《書議》意思是或可用來表現它縱橫的志氣，或用來寄托它憂郁的感情。當人的主體意識在書法中覺醒并逐漸強化時,人們開始把書法中的漢字看做是有生命的形體,而缺少了神、氣、骨、肉、血,也就不能成為書了。
歷代書法家都十分重視作品中的氣韻，清代笪重光在《畫筌》中也表達了作品氣勢雄遠的人，才能稱得上是大家，神韻幽閑的作品才能稱得上是逸品，也就是達到了極致的優美的藝術觀點。 “氣勢雄遠方號大家，神韻幽閑斯稱逸品。”他告訴我們能夠讓人過目不忘的作品必然會成為名作，而寫字畫畫讓人看過就忘的人也必定是庸才。
韻是通過筆法和形質獲得的但并不是刻意為之所能達到的。 “行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味。”在范溫看來，“韻”應是具有獨立性和極致性的審美范疇，是超乎形態以外的能提供無限的體悟、鑒賞的空間。而韻的產生，并不需要繁花似錦、光怪陸離，相反正是簡易閑澹才能產生無窮的韻味。
書法的創作過程，實際上是追求“形”與“神、韻”完美統一的過程，為了達到形神兼備的藝術境界，在藝術活動中，必須體現出有意圖、有目的的和合乎法則規律的運筆結字與布局。
五、韻
提到書法的美，就不能不說草書的動勢之美。索靖的《草書勢》對用結體的變化來表現動態美作出了如下描述：“騏驥怒而逼其轡，海水窊窿揚其波”以及“玄熊對踞于山岳,飛燕相追而差池”草書結體就如奔跑中的運動員一樣，竭力打破平正穩定的體勢，或上體前傾，或上部后仰，這種前傾或后仰打破了平正穩定而產生了動態美。
索靖筆下草書動感產生了勢不可擋之勢，象暴怒的駿馬要掙脫韁繩不可遏止，如大海中的波濤洶涌澎湃；其力度的強大，如兩只搏斗中對抗的黑熊。當我們被古人這些華麗的辭藻所迷惑時，如果站在視覺體驗的角度來理解這段描述，心胸就會豁然開朗起來。
唐代張彥遠在《書法會要》中說“真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。”意思是說，楷書一個字寫完了，勢盡意也完成了，可謂“一字已見人心”，可是連綿草書則不然，勢未盡而意也未盡。草書的行書方式更為自由飛揚，更適合充分表現書家的情感；也正是這是草書形態中所具有的生命力、運動取向感的表現。塑造了草書生生不息的韻律，使人們關注其美。
唐代的韓偓也曾用：“怪石奔秋澗，寒藤掛古松。若教臨水畔，字字恐成龍。” 來評價懷素的草書。“怪石奔秋澗，寒藤掛古松。”是說懷素草書中的點，好像怪石正在向秋澗奔走。豎和鉤，真像枯藤掛在古松上。兩句中雖只點出點、豎和弧鉤這些個別筆畫，但卻依然可以讓人想象到那種運筆時飽滿、剛勁、渾厚的效果。無一字不飛動，無一字不活潑，體現了狂放、豪縱的氣韻。甚至讓人擔心“若教臨水畔，字字恐成龍。”如果把寫了字帶到水邊，每個字恐怕都要化成龍，游到水里去了。
三國時的曹植在《洛神賦》中也有“竦輕驅以鶴立，若將飛而未翔。”的生動描寫，意思是聳起輕靈的身軀象仙鶴一樣欲飛還留。
草書的書法形態所形成的一個連綿不絕、氣韻灌注的統一的整體的審美意象，造就了草書強烈的動勢感，而“勢”則是草書形態運動和力的表現，草書之美也正來源于此。 “邈若嵩岱之峻極，燦若列宿之麗天。”這句話出自王珉專門描述行書的書論《行書狀》。就是用山岳和星空等具有氣勢的形象來表達行書給予欣賞者的主觀感受。
王羲之在用筆賦中也有相關的描述如：如長天之陣云，如倒松之臥谷。象長空的云陣，象斜松臥山谷。時滔滔而東注，乍紐山兮暫塞。 時而滔滔向東流，忽然被群山短時阻塞。射雀目以施巧，撥長蛇兮盡力。 射雀的眼睛用技巧，拔長蛇用盡力氣。
書法的最終目的在于抒情。情感是通過創造文字的外在形式結構表現出來的，因而書法的線條、結構便是情的形象。
唐代張懷瓘認為：“楷書點畫為形質使轉為性情，草書使轉為形質點化為性情”他告訴我們楷書書要善于使用使轉的筆法，否則寫出來的字會顯得呆板，而草書則要注重點畫，否則會使作品缺少性情，也就少了勢、缺了美。
“墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。”這兩句話是李白用來評價懷素草書的話。草書是融抒情性與音樂感于一體的書體，它最能體現書者的創作激情，要求書家有快馬入陣般的氣勢，更需有“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫”的磅礴。
而懷素之所以能夠達到這樣的程度，則是其練字刻苦，墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。洗毛筆的水多的可以容下幾千里大的北溟只魚，而用筆之多足可以殺盡中山的兔子。正是這些才使得懷素的草書：“恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。”孫過庭也認為只有當一個人“智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由” 時也就是修養和技巧達到完美結合，心手和諧雙暢；筆墨不作虛動，下筆必有章法的時候寫字才能如行云流水，也才能讓由筆畫組成的文字活脫脫躍然紙上。
許謠的“志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。”描述的是懷素在無意識狀態下創作狂草的情形。告訴我們懷素追求的創新目標是“新奇”，筆法線條是瘦勁的，用墨是濃淡互見的。用筆的疾迅變化，這種新奇的感覺是變化莫測的沒有固定的一種模式或是形態；“出奇入神，不失其正。高風絕跡， 邈不可及。”這是郝經對王羲之草書和人品的評價，意思是說王羲之的作品出奇入勝、出神入化，又不失章法。而能夠達到他這樣高風亮節品格的人，現在已經絕跡，所以他作品的高遠是現在的人遙不可及的。
書法作品是書者思想意識、品德行為的直接反映。人們在學習書法和創作書法作品的過程中，必然要把自己的思想情感貫穿其中，必然要顯現出自己世界觀、人生觀、價值觀的取向。通過一個人的書法作品可以展現人的思想，洞悉人的心靈。所以書法既要師古，像古人學習技法，又要推陳出新，把個性與共性、人與我完美結合起來。
