要理解作為哲學問題的“藝術觀看”，首先需要了解哲學如何討論觀看？人有五官和五感——視、聽、觸、味、嗅覺，五感是我們作為現實存在的人與世界和他人發生關聯的重要通道。感覺經驗奠定了我們在世上的存在感或存世感。這里我借用海德格爾的一個重要概念——“人生在世”（being-in-the-world）。在世的感覺是什么？就是通過感官感知世界萬物和自我的存在，離開感覺，存在感就蕩然無存了。心理學有一個經典的實驗，叫作“感覺剝奪實驗”，就是讓你戴上眼罩、塞上耳塞，躺在一個黑暗無光、空無一物的房間里，當五感全被剝奪，人跟世界便失去了聯系，內心充滿恐懼和焦慮。這個實驗表明，人通過感官與世界交流，沒有感官經驗我們就沒有辦法跟世界產生聯系。
接下來的問題是，在各種感官中，哪些更為重要？黑格爾發現，在人的所有感官中有兩個更重要，它們是認識性的器官，一個是視覺，另一個是聽覺。為什么呢？黑格爾的解釋是，它們是在遠距離感知對象，所以有別于觸覺、味覺和嗅覺，具備更大的自由度。在中國也有很多關于視覺的表述，比如許多常用的概念都和視覺相關，如“光明”“慧眼”“見識”“靈見”“千里眼”和“火眼金睛”等。
在哲學領域，視覺向來是一個重要的論題。西方古典哲學通常把人類的認知方式分成感性和理性兩大領域，并將觀看劃入感性領域。比如，古希臘哲學家們就把認知方式分為兩種：一種叫“可感覺的認識”，一種叫“可理解的認識”。“可感覺的認識”就是感性認識或者感性知識，而“可理解的認識”則指理性認識或推理的、邏輯的知識。以蘇格拉底為界，在他之前，兩種認識或知識受到同等的關注；而在他以后，希臘哲學就轉向了對“可理解的知識”的探討，逐步將“可感覺的認識”邊緣化了。啟蒙運動以來，隨著現代社會的發展，一個占據主流地位的觀念就是理性至上。
眾所周知，從傳播的歷史來看，在印刷文化于15世紀出現之后，書籍或文字慢慢變成了人類文明和知識傳播的重要載體。讀書就是一種理性活動，所謂“知書達理”，而觀看卻被認為是較低等的感性認識。尤其到了現代，由于知識分類和科技進步，導致人們普遍認為理性是人類最重要的認知方式，在這方面韋伯有很多精彩的論斷。當然，這其中還是有很多變化的，特別是到了20世紀下半葉，比如法蘭克福學派的領軍人物馬爾庫塞提出了“新感性”論，他在《單向度的人》中對當代社會理性至上的問題做了深刻反思；批評家桑塔格則提出了“反對闡釋”論，強調應回到感覺而不是熱衷于理性解釋；另一位法國的哲學家利奧塔也提出了圖像與話語二分格局的后現代翻轉，話語就是理性語言，圖像則是感性語言，他認為理性不應該占據唯一重要的位置，應該重新重視圖像的感性認知，進而論證了視覺感知的合法性和重要性。這些理論的出現與從印刷文化向以視覺圖像為主導的社會文化形態的轉變關系密切。這就是所謂后現代文化、消費社會和視覺文化，三個概念看起來完全不同，但實際上是對當代社會不同角度的觀察，三者中包含了復雜的關聯性和一致性，這也是視覺問題凸顯的社會歷史語境。
那么如何從觀看進入藝術觀看呢？從學理上說，藝術是審美的，而審美是感性的，屬于感性認識領域。鮑姆嘉通在1750年給美學命名的時候，就把它明確界定為“感性認識的完善”，也即古希臘所謂“可感覺的認識”。在詞源學上，美學這個概念就是感知或直覺的意思，與邏輯學、倫理學等推理性的知識全然不同。今天我們對視覺現象的高度關注和探究，從美學方面來思考是一個重要的路徑。
那么第二個問題就是——“什么叫藝術觀看？”朱光潛在《談美書簡》中說過，面對一棵松樹，不同的人會有不同的“看”。藝術家特別注意松樹的造型、色彩和形態；而一個林業學家要看松樹生長的情況，看它跟陽光的關系、跟環境的關系；一個經濟學家或商人看的則是松樹能賣多少錢，能怎么樣換取最大價值，等等。朱光潛告訴我們一個很簡單的道理，就是面對同一個事物可以有不同的觀看方式，而從同一視角看同一對象也可能得到完全不同的認知和經驗。藝術的觀看就是人類諸多觀看方式中非常重要的一種，它尤其集中地體現在藝術家的觀看之中。當然，藝術家包括很多類型，廣義的藝術家包括作家、詩人、戲劇家、舞蹈家等，他們通過各自特有的藝術媒介來觀看世界萬物。本文重點討論造型藝術家的藝術觀看，其中包括畫家、雕塑家、攝影家、建筑師等。
造型藝術家的專業訓練實際上就是一種視覺訓練，我們今天談論的所謂的視覺形式、設計感、審美品位或審美能力等，實際上就是一種觀看能力或觀看經驗。回到朱光潛討論的藝術家看松樹的范例，可以說，藝術家正是在經營一種獨特的觀看方式，并把這種獨特地觀看世界的方式傳授給更多人。正如達?·?芬奇的論點——藝術就是“教導人們學會看”。哲學家卡西爾進一步認為，藝術家最高的天賦就是要教導人，而作為一個有教養的觀眾，就是要學會看。因為通過看，可以把握到更深層的東西，科學和藝術都在探索深層的東西，但是它們探索的方式是不一樣的：一個通過形象，一個通過法則。
達·芬奇的這句話實際也是這個講座的主題——如何學會藝術地觀看？
藝術的看跟其他的看不一樣，達·芬奇在他論繪畫的筆記里面有一段話，他坦陳要發展出一種完整的、完全的心智，既要研究藝術的科學，又要研究科學的藝術，最重要的就是要學會如何去看（Learn how to see），要學會如何去看，還要意識到世界萬物是關聯著的。所謂藝術視覺修養，通常就是指一個人的視覺能力或視覺理解力，這種能力的獲得和提升往往需要藝術熏陶和訓練。
在這里，要談及一個觀看中的核心哲學問題——視覺性。藝術史家弗斯特在他編輯的《視覺和視覺性》一書中，對視覺性做了如下界定：“我們如何看，我們如何能看，如何被允許看，如何去看，即我們如何看見這一看，或是如何看見其中未現之物。”我們如何去認識這個“看”？或者我們如何看見其中看不見的東西？這些在視覺或觀看中都是非常重要的問題。
以范寬的《溪山行旅圖》為例，中國人看山、看水或看風景，與西方人完全不一樣，我們有獨到的觀看方式。畫中層巒疊嶂，山外有山，可是人物卻小得出奇。從西方人的觀看方式出發，這樣的人與自然的比例似有壓抑感，但在中國人看來，人就是自然的一部分，是萬物中的一員，完全融入山水風景之中。又如黃公望的《富春山居圖》，其橫向展開的畫卷形式，也蘊含著中國獨特的觀看方式。與之對應的，西方的架上畫或壁畫作為一種公共展示型的藝術，或展陳于畫廊，或存在于市政廳、教堂里，供公眾觀看。中國傳統繪畫的手卷形式，在沒有博物館的時代則僅供三五個好友一起觀摩，隨著畫卷徐徐打開，一個個場景才能依次展現出來。《富春山居圖》中的山水就描繪得如電影長鏡頭般，觀者的視線不是固定在一個畫面上，而是隨著畫面的移動在不斷延伸，如同邊走邊看，這就是其所隱含的中國人獨特的觀看方式，與西方人單一視點的焦點透視迥然異趣。
這里有兩幅作品，分別是兩位藝術家所描繪的同一個場景，即英國湖區最大的溫特湖：一幅為英國浪漫主義時期的佚名畫家所繪（圖1），另一幅由旅居英國的中國畫家蔣彝所繪（圖2）。通過細讀這兩幅畫，可以看到中國和西方畫家對同一場景的不同表現方式，以及所呈現的不同觀看方式。為什么面對同一場景會畫出完全不同的風景呢？用藝術史家貢布里希的一句話來概括：“繪畫是一種活動，藝術家們是要看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西。”這句話的意思是，藝術家不會看到什么就畫什么，藝術家絕不是一個被動的鏡子；相反，往往是他想畫什么才去看什么。按照貢布里希的看法，觀看類似于投射，藝術家把他想看的東西投射到觀察的對象上，想看的東西就會浮現出來，占據他的視覺中心，當然也要考慮到歷史傳統和繪畫語法的決定性作用。他的這個論斷很重要，告訴我們一個道理，藝術家的觀看是具有高度主觀選擇性的。
圖1 英國浪漫主義時期佚名畫家所繪溫特湖
圖2 蔣彝，《溫特湖畔之牛》，1936年，水墨畫
既然如此，藝術家又是如何選擇的呢？法國哲學家柏格森有一句名言：眼睛只會看到那些心智想要弄懂的東西。這就觸及藝術想看什么的問題。藝術史家沃爾夫林將之稱為“視覺形式”或“視覺圖式”，后面我們再詳細討論。當有這樣一種藝術觀看的“視覺圖式”時，觀者就會看到藝術中美的形態和內涵。
進一步看，從社會學的角度講，觀看不僅止于對對象的視覺理解，還在建構意義，蘊含著復雜的人類社會關系的生產和再生產。比如說我們怎么看別人，畫家怎么表現英雄，他的視線是平視、俯視還是仰視？都有不同的社會意義，這也再一次印證了弗斯特的說法。事實上，看什么、看到什么以及如何理解看見之物，都是社會性的。用社會學家約翰·費斯克（John Fiske）的話來說：“看，制造意義，它因此成了一種進入社會關系的方式，一種將自己嵌入總的社會秩序的手段，一種控制個人眼下的個別社會關系的手段。”約翰遜·?施羅德（Jonathan Schroede）認為：“凝視絕不只是去看，它意味著一種權力的心理學關系，在這種關系中，凝視者優越于被凝視的對象。”這兩段話看起來是對社會情境中的觀看而言的，但是對藝術的觀看來說也同樣如此。
那么就進入了第三個問題：藝術的觀看和觀看之道后面有什么？
首先，我們要思考人類文明中為什么會出現圖像？關于這個問題，存在各種各樣的解釋，中國人和西方人也各有一套理論。一種比較常見的說法是，發明圖像的一個最重要目的就是代替不在場的事物，或者叫作再現（representation）。羅馬時期的博物學家普林尼在《博物志》中記載了一個關于繪畫起源的故事：古希臘一個陶工的女兒，她的男友是一名水手，即將出海去遠方，離開很長一段時間。女兒就用燭光投影，將男友的剪影形象刻畫在墻上，然后請她的父親制作成陶像，這樣在女孩思念男友時，就可以拿出陶像觀看，就仿佛看到他本人。即是說，這個陶像代替了不在場的男友。
這個故事有很多值得我們深思的美學和哲學內涵。圖像因替代缺場之物而出現，當代很多電影中表現離家軍人對家人的思念時，就會拍攝他們將照片放在辦公室或者自己身上的鏡頭。古代也有很多微型畫項鏈，有類似的作用。圖像其實有很復雜的功能，除可寄托思情之外，還有如宗教神像、古典繪畫、山水畫、風景畫等，具有賦能的作用，甚至神奇的魔力。英國藝術批評家約翰?·?伯格在《觀看之道》中也論述了這個判斷，他認為形象最初具有模仿性，用以代替不在場的事物，是一個標記物。人類歷史上被創造出來的許多圖像，都可以引導人們回顧過去，所謂“以圖證史”，就是通過圖像去了解歷史。正因如此，形象與文字一道被認為是人類文明最重要的記載形式。
在此基礎上，可以討論另一個有趣的問題。王爾德有一個影響甚廣的說法：“看”不等于“看見”。為什么這樣說？因為我們經常在看自己不理解或沒有興趣的東西時感覺看了等于沒看。相反，如果在具備理解力、認知力和觀看欲望的情況下，更多東西就會出現在我們的視野之中。王爾德這個說法的要旨是，生活中的美往往只有藝術家能看到，而普通人卻通常視而不見。對此，他舉了一個例子（我猜測例中所指是法國印象派畫家莫奈）：歷史上曾有一段時間倫敦的霧是紫色的，但很多人并沒有注意到這個現象，只有在它被藝術家表現出來時，人們才“看見”。
在藝術史研究中有一種看法，認為藝術史就是人類的藝術觀看方式的歷史演變。沃爾夫林就持有這樣的觀點，他說藝術史就是要研究觀看的形式和視覺的形式，關于這種形式他還有很多其他表述，如：視覺方式、想象方式、想象的觀看方式或者視覺圖式等。視覺形式有其自身的歷史發展邏輯，不同的個人、群體、地區以及民族都有不同層面的視覺圖式。其來源一方面是藝術家們所做的視覺探索，另一方面又要受到特定文化的限制。藝術史要研究的就是這種視覺圖式。他的結論是，觀看方式是藝術史研究的基本對象。
那么觀看本身又蘊含著怎樣的哲學問題呢？德里達提出過一個有趣的說法：“如同隨著新視覺裝置的輔助人們最終可以看見視線一樣，人們不僅可以看見自然風景、城市、橋梁和深淵，還可以看見'看’本身。”他提示我們一種情況，盡管每天都在看世界萬物，但卻無法看見“看”本身。而在借助于新視覺裝置的前提下，怎么看的問題就被揭示出來，從而呈現了“看”本身。以廣告研究中廣泛使用的眼動儀為例，這種裝置可以記錄觀看的軌跡，以及在每一個注視點上的停留時間，從而運算一幅圖像怎樣吸引視線，并應用于廣告對消費者的吸引，這個過程就基于呈現人們怎么“看”。但是，德里達這句話的一個重要意思是，怎么看或看本身是視覺研究中最重要的核心問題，如果搞不清這個問題，就搞不清藝術的觀看。美學、藝術理論和藝術史，甚至心理學，其實都在研究這個“看”，在解答“看”本身到底是怎么一回事。
這樣我們就進入了一個更復雜的問題，就是“看”如何塑造我們的視覺經驗？我覺得一個比較有用的理論就是“話語論”。“話語論”是法國理論的產物，最重要的代表人物是福柯。話語論面對的是語言現象，它揭示了人在學習語言時，實際上也在接納語言背后的觀念和意識形態。這個原理也同樣適用于視覺觀看的研究，視覺也是這樣被建構起來的，學習藝術史、觀摩藝術品、探究大師經典作品，以及今天的藝術教育和審美教育，都具有同樣的功能。所以建構論成為我們討論藝術觀看的一個很重要的理論方法。這里可以借鑒英國文化研究領軍人物霍爾的說法：“話語就是指涉或建構有關某種實踐特定話題的知識方式：一系列（或構型）觀念、形象和實踐，它提供了人們談論特定話題、社會活動以及社會中制度層面的方式、知識形式，并關聯特定話題、社會活動和制度層面來引導人們。”正如人所共知的那樣，這些話語結構規定了我們對特定主題和社會活動層面的述說，以及我們與特定主題和社會活動層面有關的實踐，什么是合適的，什么是不合適的；規定了在特定語境中什么知識是有用的、相關的和真實的；哪些類型的人或“主體”具體體現出其特征。“話語的”這個概念已成為一個寬泛的術語，用來指涉意義、表征和文化所構成的任何路徑。
這段話可以和弗斯特關于視覺性的看法結合起來，也就是說，我們在一個特定的社會和文化中能看什么、不能看什么、怎么去看和看到什么，實際上有很多隱而不顯的限制。藝術的看也是如此，所以，當討論藝術觀看的時候，不能把它視作自然生成的、中性的問題，而是包含了復雜的社會和文化意涵在其中。換言之，藝術的觀看方式是被特定的社會和文化建構起來的，因此一方面我們要體認自己傳統的重要性并加以繼承；另一方面，又要看到傳統所蘊含的許多規則和觀念的局限性和問題。觀看是一個復雜的意義建構過程，觀看的能力本身也是一個建構過程。
第四個問題跟藝術史相關，即人類的觀看方式經歷了從抽象到模仿再到抽象的歷史過程。人類最早創造的圖形都不是寫實的，然后寫實/模仿/再現占據了很長時間，最后又進入了抽象，這是藝術史發展的內在邏輯。以一組雕塑為例：第一個是維倫道夫的維納斯雕像（圖3），這是在歐洲的奧地利發現的母系氏族社會時期的雕像；第二個是米洛的維納斯雕像（圖4）；第三個是羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）的作品（圖5）。三件作品生動地詮釋了這個歷史過程。
圖3 維倫道夫的維納斯雕像
圖4 米洛的維納斯雕像
圖5 康斯坦丁·布朗庫西，《少女的風姿（南希·庫納德）》，1932年
藝術為什么會從具象發展到抽象，這是一個藝術史的熱點問題。面對這一問題，現代藝術理論家和美學家提出很多不同的看法。比如，英國的批評家羅杰?·?弗萊說：“我敢說，任何人，只要他看重繪畫的題材——繪畫所再現的東西，就無法真正理解藝術。”美國抽象表現主義畫家德?·?庫寧也說過相似的話：“這就是繪畫的秘密，因為一張臉的素描不是一張臉，它只是一張臉的素描。”如果我們再往前追溯，會發現19世紀下半葉藝術家們已經經歷了革命性的觀念演變，比如莫里斯·丹尼（Maurice Denis）就說過：“我們應該記住，一幅畫在成為一匹戰馬、一個裸女之前，或講述什么故事之前，本質上不過是以某種方式來覆蓋了色彩的平面而已。”繪畫從題材、人臉到只是“覆蓋了色彩的平面”，這里隱含的深刻轉變是從繪畫對外部世界的模仿，轉向繪畫自身，轉向“覆蓋了色彩的平面”。導致這些變化的原因很多，其中一個原因是攝影的出現。攝影術的出現使寫實模仿的藝術觀看方式的合法性遭遇危機，因為原來一幅寫實的作品要畫一年半載或數周數天，其觀看能力和表現能力的訓練更是要經歷漫長過程。可照相幾分鐘就解決了，尤其是在今天的數碼時代，攝影已經非常便捷，我們拿著手機什么都可以照下來，所以根本不需要慢慢描摹。這就提出了一個嚴肅的問題：既然攝影可以把世間萬物形象都精確地記錄下來，那么還要畫家做什么？換言之，畫家能做一些什么和攝影師不同的工作呢？于是畫家琢磨著如何呈現攝影所不能呈現的東西，這是法國哲學家利奧塔的看法，他認為現代畫家要畫的是不可呈現的東西，因而抽象繪畫應運而生。如此一來，藝術的觀看方式又出現了革命性的轉變，不再拘泥于可見的物質世界，而轉向了看不見的精神世界或想象的世界。既然不再限于模仿，那么對視覺藝術來說，任何觀看方式和表現方式都是可能的了。所以我們的觀看方式隨之發生了激進的變化，我們越來越傾向于多元的方式，而不僅僅是那種真實的、逼真的、再現的方式，我們還有各種不同觀看世界的方式。
最后討論一下從真實界到藝術界，以及兩者的關系。亞里士多德說過一句很有名的話：詩比歷史更富于哲學意味。他是說歷史只能記錄已經發生的事情，而無法記錄沒有發生的事情，然而詩則可以記錄可能發生的事情，也就是說歷史是記錄真實的東西，而藝術是可以虛構的。所以對藝術來說，就有一個真實界和藝術界的復雜的關系問題。今天，這個問題變得更加尖銳了，雖然從具象到抽象是一個發展趨勢，但另一個也需要高度關注的趨勢是從寫實到超現實的轉變，尤其是在數字時代、網絡時代、電腦時代、人工智能時代，真實界的所有東西都可以變成藝術的東西，真實界沒有的東西也可以在藝術中出現，比如說科幻大片《流浪地球》所表現的，這就帶來了圖像生成和觀看方式更為激進的變革。
為什么藝術家總是在改變我們觀看事物的方式？許多藝術家的經驗之談道出了個中三昧。比利時超現實主義畫家馬格利特認為我們的“心智喜歡未知的東西，熱愛那些意義未明的形象，因為心智本身的意義就是未知的”。而法國印象派畫家德加則認為“藝術并不是你看到那些東西，而是你想讓別人看到的東西。”這話聽起來有點像剛才我們提到的貢布里希講的話——藝術家不是看到什么畫什么，而是看他要畫的東西。也就是說，藝術家總是在尋找著新的觀看方式來呈現我們這個世界以及他想象中的世界。后期印象派畫家保羅?·?高更曾言“我閉上眼睛，為的是去觀看！”其實這句話是矛盾的，你閉上眼睛怎么能去看？很多藝術家都說過相似的話，藝術的觀看中最重要的不是肉眼所見，而是你心靈的眼睛或你的視覺想象力所見。所以，藝術家并不把自己的眼睛當作一面鏡子來反射這個世界，更重要的是他會把我們看不見以及他想象的東西呈現出來。所以我們注意到，藝術在現代和當代的發展，不再拘泥于肉眼所見，而更加強調內心所見，想象所見。視覺從外向內轉是一個值得關注的變化。前文提到，當攝影出現之后，藝術家就認為模仿變得不重要了，那藝術家還要畫什么？如果照相機可以把任何東西都拍出來，那藝術家沒有什么特長，也不需要藝術了。所以我們看到，現代主義產生以來，視覺藝術中的觀看方式發生了激變，很多作品所表現的都是照相不可能拍出來的圖像。繪畫不再是返回現實世界的唯一路徑。隨著當代技術的發展，古典的虛構轉向了當代的虛擬，藝術家可以有更多的手段來呈現他們所幻想的世界、他們心靈之眼所看到的世界。藝術觀看中的虛擬性和超現實成為視覺建構又一個新的難題。
