編者按：
《書法》（又名《書法：七個問題》）是邱振中先生為非書法專業大學生寫作的一部教材與讀物，一年構思，三年成書，出版伊始，即被斷言“必將成為一部名著”。書中第四章“書體流變”是分書體對書法史代表作的講述，既有關賞析，又是對歷史的一種陳述。現分期刊出以饗讀者。
行書與楷書幾乎同時形成。反映行書形成的書跡，如：泰始5年簡（269年,見圖1）、正月廿四日殘紙(見圖2)、小人董奔殘紙(見圖3)、前涼李柏文書(見圖4)等。
圖1（西晉）泰始五年簡
圖2 正月廿四日殘紙
圖3 小人董奔殘紙
圖4（前涼）李柏文書
它們大多為西晉時期的殘紙（265-317）。東晉行書成熟后，最早的，也是最重要的，是歸于王羲之名下的一批行書作品。
圖5（東晉）王羲之 蘭亭序
《蘭亭序》(見圖5)歷來被當作王羲之的代表作，但真偽一直沒有定論。人們提出的疑問是，它的風格與王羲之其他作品不同，似乎屬于東晉之后的某一階段；此外，從文獻學的角度也有人提出了一些否定的證據。
圖6（東晉）王羲之 得示帖
20世紀30年代，國內開始見到日本收藏的幾件王羲之作品的摹本，它們是《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》、《二謝帖》、《得示帖》(見圖6)。這些摹本估計在唐代傳入日本。這是國內文獻中不見著錄的幾件作品。
圖7（東晉）王羲之 平安帖、何如帖、奉桔帖
國內收藏的王羲之《平安帖》、《何如帖》、《奉桔帖》(見圖7)一直沒有受到足夠的重視。——《蘭亭序》、《快雪時晴帖》等作品擋住了人們的視線。這三帖的古樸、質實，與《蘭亭序》、《快雪時晴帖》在氣息、筆致、意境上都有所不同，但是當《喪亂帖》等作品傳至國內后，人們很容易發現，這幾件作品中的筆調、韻致與這三帖如出一轍。這幾件作品加在一起，構成了王羲之一個另類的完整的世界——與《蘭亭序》截然不同的世界，其中所包含的筆法、結構、章法的無窮變化，筆觸凝重，意境質樸、深邃。這不是用“一位作者不同時期的作品”所能解釋的。
對王羲之行書風格的認識，于此跨進了大大的一步。這是超出歷代所有論爭之上的收獲。“龍跳天門”和“女郎氣”這樣截然不同的評價，很可能是人們面對真偽兩類作品的不同感受。
把《蘭亭序》與“喪亂”等8帖進行細致的比較，使我們能夠更為清楚地把握兩類作品的特征與差異。
例如，8帖在筆畫走向上看起來有很多直線,但點畫內部筆鋒運動的軌跡多取曲線，這就是說，筆鋒軌跡的變化隱藏在點畫內部；《蘭亭序》筆鋒軌跡多取曲線，但它明顯地反映在點畫外形上。再如8帖起筆以方形為主，即使有前導動作（由前一筆畫引帶而來），也絕不曾影響到“方”的感覺，預備動作所形成的線細微而附屬性質明顯，當它融入筆畫時（如“毒”字第一橫、“患”字起筆），則立即成為筆畫的實在部分，融入的過程非常短促；而《蘭亭序》前導筆觸融入筆畫時，有一明顯的過渡階段，作者對這一段線有細致的控制，它與筆畫組成一個逐漸變化的實體。
這是兩種截然不同的用筆方式。
圖8（東晉）王羲之 快雪時晴帖
《快雪時晴帖》（見圖8）是著名的傳世摹本，此帖運筆中處處注意中鋒，但筆畫內部運動非常簡單，與“喪亂”等8帖方、圓之間自由轉換的筆法不類；結構上，平行筆畫都非常規整，而“喪亂”等8帖幾乎所有平行筆畫都有輕微的變異——這里表現出處理結構時完全不同的感覺狀態。《快雪時晴帖》的母本應為一前人臨本，而非王羲之原作。
圖9（東晉）王羲之 懷仁集王羲之書圣教序
《懷仁集王羲之書圣教序》（見圖9），由唐僧懷仁從王羲之各種作品中匯集而成，字數多，摹刻精致，歷來被當作學習行書的重要范本。要把來自各種作品的單字匯合成一件作品，可以想見，對這些單字多少要做一些處理，以使他們能夠處于一個整體中。由于是摹刻集字，各字之間的聯系已非原作狀態，許多地方只是排列整齊而已，學習者須從其他作品中補充有關訓練。
圖10（東晉）王珣 伯遠帖
王珣（350-401）《伯遠帖》（見圖10），存世數件晉人真跡之一，窺探晉人書法面目的重要依憑。作品灑脫、俊爽，筆致潔凈、挺拔。用筆和結構中所透露的動力形式比較單純，幾種筆畫（如向右上方傾斜的橫畫、走字底長捺、簡潔的右角折筆等等）成為作品給人的突出印象。很少有作品能夠以這么單純的技巧塑造出如此灑脫、高雅的意境。
王獻之與王羲之在審美觀念上的分歧，成為許多傳說的起因。從他們兩人的作品來看，風格確實有明顯的區別，王羲之質樸、凝重，王獻之流麗、飄逸。
圖11（東晉）王獻之 鴨頭丸帖
《鴨頭丸帖》（見圖11），筆觸流暢、飛動，但幾乎筆鋒所有轉換處都在控制中；結構富有變化，倚側、錯落、擺動、漂移，生動而不失分寸。《鴨頭丸帖》為王獻之“外拓”筆法的代表作。
圖12（東晉）王獻之 廿九日帖
《廿九日帖》（見圖12）風格與此有所不同，筆筆壓緊紙面，結構與筆畫一樣緊湊、結實。它與《鴨頭丸帖》不像同一人所書，但它更準確地反映了王氏家族筆法和結構的共同特征，如字結構向右上方的傾斜、折筆后的豎畫向左傾斜等等。作品中不少筆畫近于楷書，然而其中又夾雜著幾個草字，這是當時流行的風氣，刻帖中王羲之便有不少此類作品。
隋唐時期，漢字字體的演化已經結束，楷書此次成為日常應用字體，延續至今。由字體演變而帶來的推動書法演變的力量就次消失。各種書體已經齊備，在這些字體中，楷書具有規范的意義，但日常應用最頻繁的是行書，人們用于書法創作的書體也首先是行書。
唐代既是楷書發展的關鍵時期，也是行書發展的轉折時期。
圖13（唐）李世民 溫泉銘(局部)
初唐行書以唐太宗李世民（599-649）《溫泉銘》（見圖13）、虞世南《汝南公主墓志》（見圖14）、歐陽詢（557-641）《夢奠帖》（見圖15）、《張翰帖》等作品為代表。
圖14（唐）虞世南 汝南公主墓志
圖15（唐）歐陽詢 夢奠帖
《溫泉銘》取法王羲之，但加入提按筆意，行筆爽快，結構修長，挺拔、開闊；《汝南公主墓志》從另一面發揮了王羲之的特點，舒展、安靜、明亮。這兩件作品表現出唐人對晉人出色的感悟和化用。
這一時期人們大多取法于王羲之，自創面目如《夢奠帖》，雖然個性鮮明，但技巧樸素，較少變化。《夢奠帖》用筆明顯保留其作者楷書的特點，結構中部緊密，與周邊某些展開的筆畫成為對比；采用平直、齊整的行軸線來控制行氣和章法。
此后對行書做出重要貢獻的是李邕和顏真卿。
圖16（唐）李邕 李思訓碑
李邕（678-747）的作品有《李思訓碑》（見圖16）、《麓山寺碑》等。這些作品的共同特點是，結構向右上方取勢，橫畫平行。它們奠定了一種為后世行書廣泛采用的書寫方式：筆畫有明顯的主導傾向，同時以平行為結構的突出特征。
橫畫向右上方傾斜，是漢字書寫中普遍的特點，而且一位作者所有橫畫的傾斜角度非常接近，這是由于使用右手書寫而自然形成的，但是在一般行書作品中，傾斜的角度較小，各橫畫形狀、傾斜角度的微妙變化，又起到淡化有關特征的作用，只是在李邕的作品中，較大的傾角、著意平行排列的橫畫形成了觸目的特征。這實質上是一種對結構的簡化。
圖17（唐）顏真卿 祭侄季明稿
將顏真卿（709-785）《祭侄季明稿》（見圖17）與《李思訓碑》進行比較，可以看出兩種不同的動力特征。
李邕和顏真卿幾乎是緊緊接續的兩代人，但他們屬于兩個不同的方向。前者導向一種簡化的用筆和結構，后者卻始終堅持一種古風——不去追求某種作為主導的筆畫指向，而是在所有方向上求得用筆和結構各種可能產生的變化。
《祭侄季明稿》是顏真卿為悼念在“安史之亂”中犧牲的侄兒所作的祭文草稿。文稿的起始部分還比較平靜，但隨著一步步進入當時情景的回憶，抑制不住的悲憤一點點噴發，滲透在字里行間，字跡逐漸激越、奔放，以至到結尾處不可阻遏地涌流。
作品生動地表現出作者書寫時感情從克制到迸發的過程，以及在這種不可能計較書寫得失的情況下，通過潛意識而控制書寫的高超技巧。作品線條凝重而生動，變化無端；結構從莊重、端正到倚側、恣肆，層次豐富，轉換無跡。
顏真卿行書代表作還有《劉中使帖》、《爭座位帖》等。
圖18（唐）顏真卿 劉中使帖
《劉中使帖》（見圖18），字結構內部空間的對比使結構開闊、宏偉，字結構外形由圓趨方，使作品的整體效果與作者其他作品迥然有別，密集而敦實，也使行間空間滲透到字間空間中，造成特殊的空間效果，為章法開一新境。
圖19（唐）顏真卿 爭座位帖（之一）
（唐）顏真卿 爭座位帖（之二）
《爭座位帖》（見圖19），中鋒特色明顯，改變了東晉時中、側并用，方筆占有重要地位的傳統。但是唐人對中鋒的運用非常出色，輕松地保持了中鋒的主導地位，運用中還富有變化，按、轉、連接、下筆時立即進入狀態等處，與后世有明顯區別。作品一字中筆畫粗細變化往往不很明顯，加上對中鋒的出色控制，人們經常說到它與篆書的關聯，其實這只是一種暗合。
顏真卿的行書在結構上與他的楷書有相關處，但充分保持著行筆的流暢性，提按被淡化，留駐基本上不復存在。其中的原因，可能是唐人書法基礎訓練采用的是提按流行前的范本，而后世把唐代楷書作為書法技法的基礎，便徹底改變了筆下楷書與行書的關系。
（未完待續）
