德庫寧是抽象表現主義的靈魂人物，他提倡潛意識支配繪畫的創作方式，追求繪畫中真正、絕對的自由。
他的創作主要分為三個時期：
第一時期是30年代的寫實人物時期：
第二時期是40年代到60年代的“女人系列”時期：
代表作《女人與自行車》
最后是抽象風景時期：
德庫寧對繪畫的理解與前代的藝術家截然不同，他認為：畫畫是體驗、表達、實現自我的過程。他創作時充滿激情，旁若無人，猶如舞蹈表演一般，在別人看來是不能理解的，他卻樂在其中。
和他畫畫時的狀態一樣，他的畫面沒有任何束縛和約束，構圖、空間、透視、平衡等傳統的繪畫技法與審美觀念在他的繪畫中找不到蹤跡。“秩序對我而言，是被支配，是一種限制。限制是必須被排除，被克服的”。他的作品詮釋了他的觀念，為他奠定了抽象表現主義靈魂人物的地位。
他的創作高潮出現在上世紀50年代，他不受約束，以各種各樣的方式探索女性題材，從病態的女人形象到簡約的漫畫般的表現，再到帶有情欲色彩的放蕩女人，這些獨具特色的女人形象成為德庫寧約束的主要標志。
提到女人系列，就必須要提到德庫寧的繆斯——伊蓮娜，她幫他登上了事業的巔峰，她的出軌也把他推向了深淵。他將自己的憤怒都傾瀉在他的繪畫中。正是她的出軌成就了他的繪畫，使他的繪畫更加厚重與富有質感。
德庫寧晚年的創作，人體逐漸減少，抽象風景畫數量大增。他在時代的喧囂中保持著獨特的清醒姿態，一直堅持自己的繪畫方向。
70年代末，他的畫面變得輕松平和，意趣盎然。這是他繪畫的重要轉變，確立了新的繪畫風格。
對他來說，作品永遠得不到絕對的完成，只是一直在完成的過程中。快樂也存在于這過程中。
30年代，立體主義和超現實主義在美術界流行起來，畢加索和達利給美術界帶來了巨大震動，油畫不再像以前那樣只是描繪客觀物像，現在它可以表現畫家的精神世界。捆綁著藝術家心靈的束縛被解開了，畫家畫得更自由，這也為抽象繪畫出現提供了契機。
二戰期間，德國藝術家們來到美國避難，他們帶來了抽象繪畫和表現主義，德庫寧也接觸到這些新的藝術觀點，他發現自己真正的興趣在這個領域，于是潛心研究，勤奮作畫。
40年代，德庫寧被稱為立體派畫家，他拒絕這種叫法：“立體主義仰賴的是形的基本原理，而非它們的個別性。應該將色彩、形式、造型及肌理的本性獨立出來，排除這些元素對自然的聯想”。他將客觀事物完全從他的繪畫中抽離出來，把精力放在完整呈現色彩、形式、造型及肌理的表現上，這些元素的魅力在他的繪畫中真正得到了釋放。
他使用超現實主義的重疊的、互相穿透的表現手法將造型、色彩向更高的一種自我指示的抽象領域前進，這種自我指示就是指向畫家精神世界。
50年代是他創作的高潮期，他繪畫中不可或缺的結構，連綿彎曲的線條，微弱的亮光，以及多樣化的風格技法的綜合運用。
他認為表現主義繪畫的精髓在于：它可以體驗、傳達、表現自我，是畫家精神世界的一面鏡子，反射畫家的個性和人格、生活閱歷和獨特的審美經驗。
“女人系列”的主要代表作品都是在50年代初年至60年代末完成的。這段時間，他身邊有美麗的妻子陪伴，很多作品是以她為原型創作的，她無微不至的關懷使他得以安心創作。他畫面中充滿肉欲的女人形象，源于他對她深刻的愛欲。她的出軌也讓他作品中女性形象變得可憎，他用迅猛有力的筆觸描繪這種讓人生厭的女人，同時也暴露了他內心的痛苦。
他早期作品中人物眼睛的處理與蒙克作品眼睛的處理有相似之處，相同之處是眼睛里都透著恐懼，不同之處是蒙克表現的恐懼是一種帶著病態的神經質，而德庫寧表現的恐懼與當時的經濟危機有關。
畫家們都喜歡贊美女人，德庫寧卻將女人畫成狂野粗獷的妖怪，這種狂野粗獷是通過局部細節的刻畫表現出來的。他描繪臉部細節和身體特征方面都有獨到的創造，那些女人都有粗壯的身體，豐滿的乳房，猙獰的面容，她們眼里充滿了欲望，她們性感又危險，猶如一顆顆不定時的炸彈。這就是他心目中對女人的理解，我們可以大膽猜想，伊蓮娜是一個那樣的女人。
事物都是矛盾體，美蘊含在丑中，丑里夾雜著美的感覺。自由的女人才狂野，狂野的女人才性感，性感的女人才危險，危險的女人才迷人。這些感覺錯綜復雜交織在一起，就像復雜的人生。德庫寧用這樣的一種女人的形象，向我們道出了生活的本質。他將自己獨特的人格魅力，轉化成一種藝術語言呈現在畫面上，提供一種新鮮的視覺體驗。
德庫寧和伊蓮娜各自的出軌，對彼此造成了巨大的傷害。他們分居達14年，那段時間里，他們消極墮落，瘋狂酗酒。這14年里，他創作了女人系列的大部分作品，他將對她的愛與恨都釋放到作品中。藝術家需要痛苦的滋養，沒有痛苦，作品可能會顯得單薄，缺少層次。
“造型”是指創造出來的物體形象。在繪畫作品中，畫家的情感和情緒都是借助一些載體表現出來的，載體包括人物、物體、場景等。既然造型是被創造出來的物體形象，造型的特點就是被創造出來的物體形象的特點。造型特點是衡量美術作品的重要標準。
德庫寧繪畫的造型特點之一是抽象。他并不像其他抽象表現主義畫家那樣徹底地丟棄形象，而是始終在一定程度上保持著畫面圖形的具象性。
他曾說：即使是抽象的形狀也必須有類似的形體。不過在他筆下這種類似的形體，卻與自然物象遠遠地拉開距離，它們在奔放的筆觸與潑灑的顏料間與客觀形象保持著“介于似與不似之間”的聯系。
看到一件作品時，首先進入視線的是色彩，在某些情況下，色彩比造型更直觀，更容易被視覺所捕捉。畫面中很多信息是通過色彩傳遞給觀眾的，研究美術作品，色彩因素是不能回避的重要問題。同造型特點一樣，色彩結構的形成跟畫家的個人喜好與生活經歷有著密切聯系。
德庫寧的作品偏愛純度較高的顏色，這可能源于他愛憎分明的性格。如果比較誰更真實，可能沒有哪個職業更跟藝術家相提并論，藝術的靈魂就是真實。
德庫寧對繪畫對象提煉概括，抽象出一種與客觀相差甚遠的形象。在色彩上他同樣采用了這種方法，將客觀對象的色彩提煉概括，加入自己喜歡的色彩，共同構建畫面的色彩結構。
那種帶著體溫的、散發著情欲的暖黃色占據了畫面的大部分，輔以桔色和肉色，有時還用紅色，他經常用這幾種色彩組織畫面。這種色彩搭配對于表現“情欲的女人”這類題材再適合不過了。
他后期的抽象風景畫中，常使用同一種色彩搭配：鈷藍色搭配土黃色，輔以小面積的綠色或灰白色。藍色與黃色是對比色，這兩種顏色并置能制造強烈的視覺沖擊。
材質感是畫面的重要組成部分。作品的造型與色彩都是通過借助一定的材質表現出來的，比如青銅器的神秘猙獰是通過青銅這種材質表現出來的，國畫的水潤及蒼勁，是因為中國特有的水墨、毛筆、宣紙。油畫是在亞麻布、木板、紙板上，使用油性的礦物質顏料和揮發性的松節油進行創作的畫種，有獨特的材質感。
坦培拉畫法的出現，為油畫的出現奠定了基礎。在油畫出現后，丟勒使用用水稀釋的坦培拉，形成獨特的繪畫面貌。
達芬奇在技法上的貢獻是他獨創的暈涂法。他將畫面中的造型、色彩、光影、技法等一切元素都歸于一種總體考慮和處理之中，因此，他的畫總是處于一種大的節奏、大的光影的朦朧效果之中，但又不失整體的分量感和實在感。
魯本斯在技法方面提出了著名的“肥蓋瘦”觀點，該觀點是油畫發展過程中一直遵循的原則。肥、瘦分別指含油的多、少，肥蓋瘦就是用含油多的筆觸蓋住含油少的筆觸。
德庫寧作畫時習慣反復涂抹，覺得不好的地方使用刮刀刮掉，然后再反復涂抹，如不成功再使用刮刀刮掉。這樣畫面上留下了一些特殊效果，各種顏色通過刮刀的擠壓自然地融合在一起，顯得既融合又豐富。這種效果既不同于油畫筆的筆觸，又不同于刮刀直接堆砌顏料的效果，顯得層次感極強，傳達出一種時間的滄桑感。
晚年的德庫寧過得寧靜安詳，他的這種生活狀態也反映在了他的風景畫中。他的繪畫有一種書寫性，這可能源于他對繪畫和生活的獨特理解，他用繪畫的方式生活，他生活的方式就是繪畫。因此，畫畫對于他就像是記日記，想到哪就寫到哪。日記是寫給自己看的，所以不需要去取悅別人，在自己的世界里才能獲得真正的自由。
德庫寧一生都在追求繪畫過程中的絕對自由，這種自由是繪畫的至高境界，不受任何事物的束縛，他只遵循自己潛意識的需求，按照自己的喜好去布置畫面。這種理想與前輩畫家及同時代畫家都不同，他提供了一種新的繪畫理想——畫畫的目的就是畫畫，而不是其他的，其他的任何因素都不必影響它。
德庫寧用實際行動告訴我們：藝術就等于自由，自由的生活就等于藝術的生活。
作品欣賞：
“我在畫畫的時候，自己也不知道會有什么結果，但我認為這是最有趣的地方，讓事情永遠無法確定，就是無法“預料”，人生和世事也正是如此”。
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