筆法是書學中的核心內容，是控制毛筆錐體運動，以便書寫出符合一定審美要求的點畫或線條的方式。它是決定點畫質感和表現力的關鍵，可分為執筆法和運筆法兩部分。從『夫三端之妙，莫先乎用筆』之說，到『用筆千古不易』，筆法的重要性不言而喻。古人對于筆法十分敬畏，由此也產生了許多傳說，有『筆法神授』『掘冢求筆法』『密室私授』等故事，盡管這些傳說大都子虛烏有，但是足見歷代書家對于筆法的重視程度。魏晉時期是中國書法史上最燦爛的一頁，『魏晉筆法』也被引為正宗。然而由于王羲之沒有可靠的真跡留存，特別是經過唐末以降的千年嬗遞，『魏晉筆法』的真實形態已經模糊了。
一、『魏晉筆法』的特征
首先要說明的是，『魏晉筆法』的概念也可以稱作『二王筆法』『魏晉古法』等，楷書成熟之前，古人做書其實并沒有那么多規矩和所謂的『法度』，或者說至少沒有形成固定的『起』『收』『藏鋒』等動作。所以，魏晉時期并沒有僵滯的『成法』，現在常沿用的『魏晉筆法』的稱謂其實是約定俗成而已。從唐代以前的書論來看，大都以闡述『筆勢』為主，如：崔瑗《草勢》、蔡邕《九勢》、衛恒《四體書勢》、王羲之《筆勢論》等。這其中也包含了具體的筆法，但仍以『意』與『象』的關系等精神狀態為主。
研習『魏晉筆法』的范本大致分兩種：一是墨跡，二是刻帖。刻帖以《淳化閣帖》為代表，無法表現出『魏晉筆法』復雜的審美效果。墨跡又分為摹本和原物兩種，摹本是唐人雙鉤廓填而成，如：《喪亂帖》《頻有哀禍帖》《初月帖》等。原物的晉帖有《平復帖》《李柏尺牘文書》《伯遠帖》《樓蘭文書殘紙》等。墨跡的真實度較高，是研究『魏晉筆法』的主要參考。
下面先談談魏晉時期的執筆法。衛鑠《筆陣圖》云：『凡學書字，先學執筆，若真書，去筆頭二寸一分；若行草書，去筆頭三寸一分，執之。』另外，索靖《草書勢》中有：『命杜度運其指，使伯英回其腕，著絕勢于紈素，垂百世之殊觀。』杜度執筆運指，張芝執筆回腕。由此可見，魏晉時期的執筆是比較自由的。沙孟海先生在《古代書法執筆初探》中曾論證魏晉時期人都是『席地而坐』，不是宋以后的高桌椅，且執筆方式為斜執筆單鉤，而不是五指執筆法和豎直執筆。
圖一
由于外部環境和工具等條件的差異，導致原本真正的『魏晉筆法』中的運筆法在今天的審美中看來有一些『古怪』或者『新奇』。《樓蘭文書殘紙》和《李柏文書》（圖一）的出土使我們得見魏晉文字的真實風貌，其中多有與二王法書摹本和刻帖形態相近者。書寫較魏晉名士書法更顯放縱肆意，側鋒現象十分普遍。在文字書寫由『隸勢』向『楷法』轉變之時，運筆尚未形成定式的『起收』『回鋒』『藏鋒』動作，可見，晉人作書并沒有太多規矩和成法。
圖二
鐘繇的用筆以『中鋒』及『外拓』為主，王羲之書法中則大量運用『內擫』筆法，『內擫』和『外拓』都屬于側鋒范疇。『內擫』是運筆過程當中力量位于橫畫的下方或豎畫的左方；『外拓』是運筆過程中力量位于橫畫的上方或豎畫的右方。兩漢簡牘與魏晉殘紙中多以『中鋒』為主，輔以『外拓』筆法。鐘繇最常用的筆法就是以『中鋒』和『外拓』的結合（圖二），特別是豎畫和撇捺最為明顯。
因為王羲之沒有可靠的真跡存世，我們只能通過唐摹本來認識『魏晉筆法』。唐太宗酷愛王羲之書法，唐人雙鉤廓填水平極高，所以唐摹本的還原度很高，但是，這其中也取決于摹拓手對『晉法』的理解程度。唐摹本中如：《游目帖》《快雪時晴帖》等夾雜了初唐時期的唐法習慣，其表現為缺少不固定的『絞轉』『衄挫』『裹束』等動作的快速變換和調節，而中段多是平鋪直拖。相反，唐摹本中《初月帖》《頻有哀禍帖》等則較忠實于原作，用筆透露出魏晉的味道。
圖三
圖三中看出，《游目帖》雖也是王羲之的摹本，但是其筆法的特征是以提按為主，『不』字頭尾端點的動作是比較固定的，中段也以平鋪為主。細看《初月帖》中的『不』字點畫第一點中有微妙的『衄挫』，第三點起筆中包含了側鋒取勢，最后一點中出現『絞轉』動作。
需要說明的是，在筆法的運動形式中，『書寫』與『辨認』具有一定的不完善性，書寫過程中有偶然性筆觸所帶來的微妙變化。『魏晉筆法』不是一個具體的筆法形式，而是以多種筆法齊頭并舉的豐富技巧為標準的。
圖四
姜夔《續書譜》中說：『晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外。至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。』陳振濂先生曾指出，所謂的『晉帖』『二王之法』的要領，恰恰不是『萬毫齊力』而只是筆柱筆尖部分著力，而筆毫也絕不是『平鋪』，相反應該在『衄挫』『裹束』『絞轉』的運動過程中不斷變換方向與調節進退。』《初月帖》中的很多用筆都是如此，如圖四中：『報』『憂』等字。『報』字左部分第一橫畫很明顯地出現側鋒，最后一筆包含了『釁扭』動作；『悴』字右半邊筆勢的快速且連續擺動形成『絞轉』之勢；『憂』字利用筆尖的刮擦，形成空間的縱深感、立體感和速度感，而不是沈尹默先生說的『萬毫齊力』『平鋪紙上』這種筆法。明代倪后瞻曾說：『羲獻作字，皆非中鋒。古人從未窺破，從未說破。』由此可見，『筆筆中鋒』在魏晉時期的書法中是不成立的，它是唐人對筆法的理解。
圖五
『三折筆』筆法的廣泛運用是王羲之的一個貢獻。姚宇亮先生指出：『魏晉正處于﹁隸勢﹂向﹁楷書筆法﹂的轉變期。』《姨母帖》中帶有隸勢出鋒特征，是王羲之變法之前隸意筆法的體現。后來『三折筆』筆法大量出現在羲之尺牘中，如《何如帖》中的『尊』『奉』『尋』等字中的橫畫（圖五）。『三折筆』出現在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》中：『每作一波，常三過折筆。』西川寧提出『三過折』筆法是指寫出的筆畫具有『起筆、行筆、收筆』三節，實現了書寫中筆勢的連接，同時又保證自身的獨立性。王羲之將楷書特點滲透到行草書中，將有隸意的筆畫轉化為流暢妍美的筆勢。自此之后，『三過折』筆法成為書家的常用筆法之一。
王羲之對于『舊體』筆法的增損不僅體現在『側鋒』『絞轉』等精準運用，而且還體現在頻繁地使用『提按』筆法。漢魏以來的殘紙墨跡中可以看出大量的『絞轉』筆法，羲之的《初月帖》《寒切帖》中也出現『絞轉』之意。之后的尺牘中可以看出『絞轉』筆法逐漸地被『提按』筆法占據了主流，隸意慢慢消失殆盡，這也表明了『三折筆』書寫范式的影響。王羲之的『變法』使全新的筆法運用在書寫之中，是后代書家們追求的最高典范。
總體而言，『魏晉筆法』是概括了『隸勢』向『楷法』過渡的種種筆法形態的總稱，是一種不固定的筆法形式。『魏晉筆法』的特征是在書寫過程中，為了『因勢賦形』而出現中側鋒并用；平動絞轉并用；衄挫和提按并用，且不斷變更行筆方向和筆毫狀態的書寫范式。
二、『魏晉筆法』在唐代的繼承與演進
『魏晉筆法』是一種不固定的書寫范式，點畫在書寫過程中因勢賦形，形成一種具有立體感和縱深感的視覺效果。『楷法』形成之后，『書寫』的狀態不能對筆畫形式產生新的推動，視覺的概括、定型化和簡化緊接而來。自隋唐開始，筆法呈現出定型化和風格化，逐漸走向精微和規范。
唐代產生了中國書法史上第二次廣泛的筆法變草。書論在唐代大量出現，其中關于筆法的論述很多，如：歐陽詢《用筆論》、虞世南《筆髓論》、李世民《筆法訣》、張懷瓘《論用筆十法》、顏真卿《述張長史筆法十二意》、韓方明《授筆要說》、林蘊《撥鐙序》等。
唐代書論中大都涉及到『法』的概念，體現了唐代書法的『尚法』傾向，這與魏晉時期崇尚『天然』是不同的。
唐人的執筆以正執筆為主。『腕豎筆正』的概念首次出現在李世民的《筆法訣》中，由于坐具和書寫習慣的改變，唐代的執筆從魏晉的斜執筆變為正執筆。執筆方式的轉變帶來的影響是『魏晉筆法』中『側鋒』『絞轉』成分減少，更多的是注重『中鋒』、起收筆的『頓挫』和『提按』筆法。
圖六
在運筆上，唐人的研究也走向細微化和定型化。盛唐時期，運筆追求『筆筆中鋒』，如『印印泥』『錐畫沙』『屋漏痕』等論述。相對『魏晉筆法』而言，唐朝時期筆法走向簡單化、平直化，起收筆加強『頓挫』且位置固定，如圖六中《蘭亭序》中『是』字的筆畫多呈『S』型變化，與前后筆畫之間的連貫筆勢突出；《文賦》中的『是』字則有規范化的定式，筆畫多平直傾向。《蘭亭序》中的『帶』字中間的長橫轉折之時向下延伸了一小段距離之后才調鋒出勾，而歐陽詢《行書千字文》中『帶』字在相同位置卻是加強了頓的動作，并直接提筆出鋒。可見，『魏晉筆法』在唐代變得規范，并被視覺概括和簡化了。
圖七
隨著唐代筆法中的點畫獨立性加強，『魏晉筆法』中的塊面感逐漸消失。『魏晉筆法』中有『絞轉』『側鋒』『提按』等豐富的換鋒動作，筆毫的性能被充分發揮出來。唐代筆法因注重單個點畫的獨立性和完整性，所以，點畫之間勾連之勢減弱，塊面感隨之降低，如圖七《行穰帖》中的『當』字塊面感極強，而《書譜》中的『當』字注重單個筆畫的形狀，空間較為疏朗。《初月帖》中的『山』字筆畫之間的筆勢緊湊，中側鋒并用，筆毫鋪開形成塊面感，而《書譜》中的『山』字則受到定式的影響，加強了『三過折』筆法的裝飾性，塊面意識較弱。
唐楷筆法的主要特征，是強調點畫頭尾和折點的頓挫以及用筆的變化。筆法至中唐時期，以顏真卿楷書為代表的提按筆法成為此后筆法的主流。唐代行書受到楷書的影響，形成以提按和強化起收筆的留駐為主的筆法。邱振中先生指出：『唐代楷書是楷書發展史，也是整個書法史的一個重要環節。它像是一道分水嶺，在它之前，筆法以絞轉為主流，在它之后，筆法以提按為主流。』顏真卿是促成這道『分水嶺』的關鍵人物，蘇軾曾說：『顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手。』顏真卿的『變法』是針對初唐時期歐、虞、褚等人形成的筆法定型化問題。顏體行書筆法用『篆籀氣』恢復了『魏晉筆法』中的『書寫性』，使初唐筆法中規范化的一面減弱。《祭侄稿》中用筆『絞轉』『衄挫』等動作很多，在筆觸形態與『書寫性』上與『魏晉筆法』的精神一樣。正如董其昌所謂：『唐時歐、虞、褚、薛諸家，雖刻畫二王，不無拘于法度，惟魯公天真爛漫，姿態橫出，深得右軍靈和之致，故為宋一代書家淵源。』
張旭、懷素和顏真卿同屬于一個筆法傳授系統，且都是古典筆法的革新者。相比魏晉小草中的『魏晉筆法』，張旭和懷素草書在點畫起止的界限已經消失，以『提按』代替了『絞轉』筆法。以『中鋒』為主的點畫打破了筆畫之間的界限，使『魏晉筆法』中豐富的換鋒動作簡化成單純線條的連綿。黃庭堅有云：『蓋自二王后能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人。』古典的『魏晉筆法』自此解體，之后的書家按照己意任意變化線條，形成了『個性化』和『風格化』趨勢。『魏晉筆法』在唐代表現出規范化的趨勢，唐代書論中也出現大量關于『法』的闡述。魏晉時期的『天然』和『真趣』在唐代轉變成了嚴謹與成法，筆法也就隨之改變了。
三、宋代書家對于『魏晉筆法』的接受
顏真卿和張旭等人的『變法』使『魏晉筆法』的內容更加隱微，唐人規范嚴謹的筆法也在宋代被『自由化』和『個性化』，自此，宋代的大多書家已經不知『魏晉古法』的具體內容和表現形態。
『魏晉筆法』在宋代呈現出平直化和簡單化延續的趨勢。蘇軾曾言：『自顏、柳氏沒，筆法衰絕。加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文采風流，掃地盡矣。』『魏晉筆法』在宋代書家的理解中，就是『情意』的自然流露，正如蘇軾所言：『書初無意于佳乃佳爾。』如果說唐人是繼承了『魏晉筆法』中『法』的一面，那么宋人就是繼承了『意』的一面。
蘇軾的筆法中沒有逃脫點畫平直化的趨勢，而黃庭堅則將古人用筆表達成戰掣的動作，這些都是個性化的理解。可以說，蘇、黃二人的筆法都是『魏晉古法』的異類。蘇、黃二人在學古的方式上重『意取』，而米芾對于『魏晉筆法』的追尋最重視傳統技法的『理』和形式。米芾崇尚『天然』『真趣』，筆法上重視『八面出鋒』，自謂『刷字』，追求筆鋒的使轉頓挫，力圖恢復『魏晉筆法』中的『絞轉』『衄挫』等豐富的換鋒動作。
圖八
如圖八中的『紫』上半部分左下角的轉折處和最后一點都具備了『絞轉』換鋒，『公』字的第一點有很明顯的側鋒筆勢，行筆過程中夾雜『絞轉』『衄挫』的動作。『向』的橫畫有很強的『S』型曲線，夸張了『刷』的筆勢。米芾雖得『魏晉筆法』之勢，但畢竟失去『風規自遠』的雋永之氣，同樣存在著『刻意』之嫌，避免不了時代的風格化和個性化對他的影響。
宋人在接受『魏晉筆法』上體現出更多的自由化和風格化，具有定法的『筆法單元』被解體，個人意化的用筆沖破『法』的束縛，『魏晉筆法』更愈顯衰弱。
結語
由于受到魏晉時期崇尚自然美和『意』的思想影響，『魏晉筆法』在書寫上常常『因勢賦形』，具有不固定的表現形態。特征是中側鋒并用；平動絞轉并用；衄挫和提按并用，且不斷變更行筆方向和筆毫狀態的書寫范式。因為其書寫材料、執筆姿勢和運筆方式與唐宋之后不同，所以經常出現反常規、反經驗的筆法形態。『魏晉筆法』發展到初唐，已經呈現規范化和定型化，獨立的筆畫意識增強，點畫平直而無豐富的換鋒動作。顏真卿的行書『變法』使書寫性增強，初唐強烈的『筆法定式』被打破，顏魯公『得理而放其形』，恢復了『魏晉筆法』的精神風貌。但顏真卿的『變法』也同樣使古典的『魏晉筆法』走向末尾，筆法個性化和風格化成為后世的趨勢。宋代米芾書法以晉為宗，『獨有四面』，是『魏晉筆法』的成功實踐者之一。筆法歷來是書學研究的核心，『魏晉筆法』更是筆法中的最高法則，故此，研究『魏晉筆法』的真實形態和在唐宋時期的流變狀況，對于學書者理解筆法的本質是大有裨益的。
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