選自 | 《西泠藝叢》2020年第11期 總第71期 |
【摘 要】
元代沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》，共有49人題跋（含3人觀款），跨越元明清三代，可謂流傳有序；其題跋款印鈐蓋有法，頗具時代縮影。本文從其印式與用印法、引首章以及吳門地域篆刻文化圈特色等方面來探析這些豐富多彩的題跋款印，力求有助于研究吳門文人篆刻藝術發生、發展的一般規律，梳理與尋繹各時代文人款印的特點及其實用與審美特征的積極意義。
【關鍵詞】 吳門 題跋款印 用印法 引首章 地域文化圈
元代沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》，紙本手卷，原為香港利氏“北山堂”藏品，1997年捐贈香港中文大學文物館［1］。該卷共有49人題跋（含3人觀款），跨越元明清三代，流傳有序；其題跋鈐印有法，展現時代縮影，頗具吳門地域篆刻文化特色。詳細說來，此手卷由兩大部分組成，故手卷包首題簽有“元代名賢沈右送沈伯新醫師序良惠堂題詞合卷”字樣（圖1）。其中第一部分是沈右作詩并序文以答謝沈伯新醫師妙手仁心治愈自己年邁祖母之病，且陸續邀約當時一眾名流文友唱和題詩，醫師沈氏獲贈而珍藏，并于十年后請高遜志等人題跋。百余年后，承繼醫業的沈家裔孫又持此卷先后延請吳寬、沈周、文徵明等名家題跋（圖2—3），前后內容主要贊頌沈右的孝行以及沈伯新的醫術醫德（以下簡稱為“本幅”）；第二部分是祝允明楷書《吳郡沈氏良惠堂敘銘》（世醫沈家曾以宋高宗御賜手書“良惠”名堂），附文徵明題識的拓本（圖4）及明清名賢名家題跋詩文等，內容主要圍繞沈伯新名醫世家及祝銘、文識之由來，裝裱時隔水前有活動于清乾隆年間的吳門書家陸紹曾隸書引首（以下簡稱為“后幅”）。后幅與本幅合為一卷，流傳至今。此手卷題跋作者眾多，或書畫名家，或文化名流，或官宦名門（見表1），而且又集中發生在吳門，極具地域篆刻文化藝術之代表性。因此，探析這些豐富多彩的題跋款印，對研究吳門文人篆刻藝術的發生、發展，梳理各時代文人鈐印的特點及其實用與審美特征會有積極的意義。
◎ 送醫師沈伯新序 沈右
◎ 圖1 沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》包首題簽
所謂題跋款印，廣義上是指題跋者在自己題跋的署名處以及其他合適部位（如引首處）鈐蓋的姓名字號印、齋館印或其他閑章，以表明身份并加強美感。
題跋款印與書畫款印是一脈相承的，都源于鑒藏印。史載并有圖像可見的鑒藏印始于唐代，如“貞觀”連珠印，“開元”“弘文之印”等年號印以及御府印。受此影響，唐代私家姓名印也逐漸鈐于書畫藏品或書家的詩文、手札等作品，如褚遂良“褚氏”小印、韓滉“滉”字印等，然其鈐蓋位置與功能依然是鑒藏式樣而非真正的款印，或謂從鑒藏印到款印的過渡形態。五代楊凝式《盧鴻草堂十圖志跋》所鈐“凝式”應是迄今所見最早的款印之一（圖5）。宋代鑒藏印鈐蓋的位置逐步條理化，宋徽宗“宣和裝”之后進而程式化（尤其是御府藏品），而款印則逐漸獨立出來，如文同《范仲淹道服贊跋》所鈐“東蜀文氏”印（圖6），以及蘇軾的“東坡居士”印等，但始終受鑒藏印的影響（如印章尺寸、印文內容、鈐蓋位置和數量等），且以實用“征信”為主要功能。自從米芾提出書畫鈐印（含鑒藏印與款印）“細文細圈”說，文人與書畫家們逐漸認識到印章鈐蓋的藝術效果，并注意在作品中發揮印章的這一作用，使書畫印鑒相映成趣。元代以后，題跋款印由偏重于實用發展至偏重于審美。
從表1可以看出，《楷書送醫師沈伯新序卷》題跋款印共有87方（元代29方、明清58方）［2］，另有8名題跋者（元代鄭元祐等6人，明清各1人）未鈐印（原因可能是有的作者題跋時沒帶印章，抑或不注重鈐印）。結合同時期其他款印案例分析，本文欲從以下三個方面探究其時代意義與地域文化特征。
01
關于印式與用印法
由于元代文人畫的興盛，在代表人物趙孟頫等名家的引領下，出現了詩書畫印相結合的藝術形態，其中印式紹于古人而又必然有所選擇與考究。沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》本幅題跋款印主要集中于元后期（有的題跋者至明初仍健在），連同明中期吳寬、沈周、文徵明等幾家款印共33方（25人次），其中姓名字號朱文方印14方、白文方印13方，閑章有白文方印3方、朱文長方印2方、朱文連珠方印1方。相比之下，本幅款印朱文、白文印數量幾乎對等，這說明宋代早期款印朱文為多且尚寬邊（如歐陽修“六一居士”印、蘇東坡“眉陽蘇軾”印等）的現象業已扭轉，而且朱文印風統一“細文細圈”，印文篆法宗“玉箸”，即后世所稱“圓朱文”；白文印風多漢魏印式，皆用繆篆，非滿白文亦非細白文。這正印證了趙孟頫（1254—1322）、吾丘衍（1272—1311）所倡導的“采其尤古雅者”“漢魏印章，皆用白文”等藝術主張，體現了元人用印“崇古”的審美原則。其時張紳為朱珪《印文集考》作跋時也描述了藝壇用印的情況：
至大、大德間，館閣諸公名印皆以趙子昂為法，所用諸印皆陽文，皆以小篆填郭，巧拙相稱，其大小繁簡，儼然自成本朝制度，不與漢唐金宋相同。天歷、至順猶守此法。［3］
而吾丘衍作《三十五舉》云：
二十舉曰：白文印，皆用漢篆，平方正直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過。
二十四舉曰：朱文印，或用雜體篆，不可太怪，擇其近人情者，免費詞說可也。［4］
我們從趙、吾二人的款印與《楷書送醫師沈伯新序卷》本幅題跋款印相比較的圖像資料來看，便可一目了然（圖7—8）。
沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》后幅題跋款印共55方（24人次），主要集中于清乾隆、道光年間，其中姓名字號朱文方印13方、圓（瓢）印4方，白文方印19方，另有朱文長方印、白文長方印各1方，朱白文相間方印2方；齋號、閑章有朱文、白文方印共3方，朱文長方印7方，朱文橢圓（圓、瓢）印5方。相比之下，白文多于朱文，非方形的印式增多，且更加追求形式效果，其中閑章的篆刻風格亦有不同的審美特色（圖9—10）。
比較此卷本幅與后幅可知，元代題跋款印形式相對單一，而清代則更為多樣化。尋繹同時期其他書畫款印，可以發現明初款印的使用并無新觀點和新做法，因為元末文人有不少至明初仍健在；發展到明代中后期，由于社會環境之變遷、石質印章廣為流傳，這為篆刻創作帶來新的契機，尤其是“吳門印派”逐步形成并“艷傳四方”，文人篆刻藝術有了空前的發展，各種款印及其鈐蓋法更是臻于完美。到了清代，篆刻名家輩出，他們創作的大多數作品為書畫家、文人所用，題跋款印亦隨之呈多元化發展，篆刻家本人題跋或書畫作品鈐印更加豐富多彩。此卷題跋中有如蔣元龍、郭麐、許梿等工篆刻者，其款印更加別樣，亦在情理之中。
關于用印法，明代徐官《古今印史》論曰：
凡寫詩文，名印當在上，字印當在下，道號又次之。蓋先有名而后有字、有號故也。試看宋、元諸儒真跡中用印皆然，今人多不講此。或曰：印有小大，小印用于上，大者用于下，庶幾相稱，此世俗之見也。只論道理當何如，印之大小何足云？諺曰：用一不用二，用三不用四，此取奇數也。其扶陽抑陰之意乎？［5］
考察沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》題跋款印，多合乎徐官此意。如元代“周伯琦”“昂吉”“顧敬”“陳聚”“顧瑛”“釋良琦”“吳洪”等姓名齋號款印，以及清代“陸紹曾”“沈德潛”“錢載”“桂馥”“郭麐”等姓名齋號款印等。就鈐印尺寸而言，元人的偏大且以方形為主，明清的略小而形式多樣。若有幾印連鈐，本幅中先白文后朱文的款印排列有5例，而兩印皆白文或皆朱文的各有2例；后幅方形款印中先白文后朱文或先朱文后白文的鈐印方式各4例，又有印面大小不同或式樣有別的款印連鈐5例，且大者或方形印在下，以求穩重，這與徐官所言“此世俗之見”有違，或可謂是一種進步。至于款印“取奇數”以合“扶陽抑陰之意”，也非千篇一律，而是同中有異的。
記得陳振濂先生曾在《款印綜考》一文中提到古代有“印疊款書”（即款印疊鈐于款書墨跡上）的特殊現象，如歐陽修“六一居士”印，疊于款書“三月初二日”上（圖11），宋徽宗亦有葫蘆形或方形朱文“御書”二字印疊于款書上，本文圖7所示文同之“東蜀文氏”印鈐法亦同理。筆者以為這種現象主要是因為那時印章“征信”的實用功能起主導作用，當印章“藝術”的審美功能占主導地位后，這種鈐印方式就少見了。當然，這種古風猶存，如元代趙孟頫的款印位置偶見此類，明代初中期文人往來信札上卻頗多見，而《楷書送醫師沈伯新序卷》題跋尚有上海趙文哲款印一例，亦可說明元明清款印的藝術性與實用性功能各有偏重，絕非完全對立、判若鴻溝。這或許就是有些印章藝術性很強（比如“急就章”類型以及當代某些大寫意印），但作為款印鈐于書畫作品或題跋中卻感覺不合轍的真正原因。
◎ 圖11 歐陽修《致端明侍讀書》款印部分
從以上對《楷書送醫師沈伯新序卷》題跋款印之印式與用印法的分析可以推斷，元代已實現印章功能由實用到審美的華麗轉身。其時在趙孟頫、吾丘衍的倡導下，朱文印承唐宋而求古雅、白文印宗秦漢而尚方正的篆刻觀已經形成，并且得到廣泛的認同。明代初期款印幾乎是步元之后塵，明中葉以后，直至清代，隨著石章的普及與文人篆刻藝術的興盛，題跋款印出現了一系列變化，如數量增加，風格、形式多樣，以及各種詞語入印等，而且引首章的內容、式樣及其鈐蓋位置等也日臻完善。或許，題跋款印之初只是作者因其自身的嗜好與品味而選擇印章的式樣風格與鈐蓋方法，但都或多或少地體現了這些印章的作者和使用者的創意性質，這對當時鈐印規律的形成有著標志性的意義，對后世篆刻藝術的發展也起到了示范、引領的重要作用。
02
關于引首章
引首章，即鈐蓋于書畫題款或詩文題跋開頭一二字旁邊（偶疊于字跡上）的印章，它是由書畫鑒藏印逐漸發展成為款印的一種形式。早在唐代，款印未行，然鑒藏印不論公私，通常鈐于騎縫處，或畫心內外的空白處，多無固定的位置（后世鑒藏印漸多，有的只能疊于墨跡之上，至于明清帝王鑒藏印所鈐位置則另當別論），其功能主要是實用，以表明鑒藏者或機構所見、所存或所有。至宋代，款印稍行，但使用率不高，且引首章不見，而鑒藏印逐步鈐于書畫作品的四角（自然包括右上角即開頭的地方），如故宮博物院藏陸機《平復帖》題簽下有宋徽宗的雙龍小璽，四角有“政和”“宣和”的押印（圖12），這就給書畫家或題跋作者提供了一定的鈐印程式參照，并有意識地在款印中應用。如元初鮮于樞（1246—1302）的姓名字號印蓋在顏真卿《祭侄文稿》畫心之三角（右下角無，圖13），且右上角起首處鈐蓋的是方形印，這顯然是作為鑒藏印的功用。而他在此作后面的題跋之首（亦是騎縫處）卻鈐蓋了“鮮于”圓形印（圖14），這雖然未脫鑒藏印之窠臼，但儼然是引首章的雛形，其印文內容為姓氏，可見這種鈐印法已經具備了一定的藝術意義。無獨有偶，后來的趙孟頫、柯九思（1290—1343）等亦有此類用印法（圖15）。到了元代后期，后世所謂真正意義上的引首章逐步形成風氣，既有藝術效果，又有文化內涵。于是其印式、藝術風格，乃至印文內容漸漸約定俗成，直至發揚光大。如北山堂所藏元末明初《張雨、楊維楨、文信行書詩文合卷》［6］中張雨“幻仙”與楊維楨“九山白云居”兩方引首章，分別為橢圓形、長方形，皆為朱文，且內容也是雅趣、齋號等閑文。其他類似例證還有不少，如美國普林斯頓大學圖書館藏康里子山《草書柳宗元梓人傳》之引首章等，此不贅述。
明代中后期，由于文人篆刻藝術的逐漸興盛，書畫家對款印更加講究，文人題跋時鈐引首章亦頗有范式，如蘇州吳寬的“延陵”郡望印、祝允明的“長州”長方形印、文徵明的“停云”齋館印、唐寅的“吳趨”圓形印等。其他一脈相承的還有文彭、文嘉、文伯仁、陳淳、王守、王寵、王穀祥、許初、彭年、陸治、周天球、錢穀、居節、陸師道、張鳳翼昆仲等，他們在書畫上互相交流切磋，在印學方面也是志趣相投。
《楷書送醫師沈伯新序卷》本幅題跋有元代后期引首章3方，其中白文方印、朱文連珠方印（合成長方形）與朱文長方印各一，內容是“壺中”“中吳乞士 ”“虛齋”。可見其時引首章的使用占比較少，而且有方形白文印出現，說明鑒藏印鈐蓋法的影響仍有余溫。后幅題跋有清代引首章10方，全是朱文，而且無一是方形（長方印6方、圓印2方、橢圓印1方、瓢印1方），內容有“比德與玉”“上下千年”“御賜吳下老詩翁”“尚古”等，可見清代題跋引首章的使用占比明顯增多，而且印式幾成定式。由此說明，隨著篆刻藝術的歷史發展與文人鑒賞水平的提高，引首章提倡朱文，并逐步定型為長方、圓形、橢圓形、瓢形（葫蘆形）、自然形等，印文內容包括齋館名、籍貫、地望、年代、格言警句、吉祥短語及其他閑文，而且一般鈐蓋在題跋文字起首處偏下一點，與署款末端所鈐名號印相呼應。晚明著名文人學者、印學家趙宧光《寒山帚談附錄·拾遺》云：
或倩善印者刻一引首示余，評鑒頗不佳。曰：“彼非良工歟？”曰：“無出其右者。”曰：“何以不稱？”曰：“古無引首，無可師資，故不稱。”曰：“人苦無能耳，能，則何必效顰而后稱善乎？”余曰：“譬高才博學，嫻于詞賦矣，請作公車章句，能入彀否？引首之例，漢章非其類乎？”［7］
這也表明其時對引首章求“佳”的狀態，并言“不稱”的原因是“古無引首，無可師資”，而且明確指出“引首之例，漢章非其類”，這就代表著當時文人有關引首章藝術風格的審美選擇與《楷書送醫師沈伯新序卷》題跋款印是高度一致的。
03
關于吳門地域篆刻文化圈
常言道“一方水土養一方人”，這是地域特色的真實寫照。歷史上無論什么階段，也無論文化如何大同，地域文化圈總是客觀存在的。沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》的題跋款印正折射出作為中國篆刻藝術歷史重鎮——吳門的地域文化圈特色，它代表著不同時代的文人、書畫家對款印需求的變化及審美水平的提升，也集中反映了吳門文人篆刻發生、發展的階段性與引領性。
元至正十年（1350）六月，沈右以楷書作《送醫師沈伯新序》并陸續有同道好友唱和題跋，而贈予沈伯新醫師，從此成為傳家之寶并開始流傳，經歷元明清三代，不斷有人觀賞、題跋，這不僅是吳中名賢詩文翰墨的結晶，也是文人題跋款印變化發展的真實寫照。
沈右，活動于元延祐到至正年間，長洲（今江蘇省蘇州市）人，善詩文，書法以精致、遒媚、古澹見稱。他平日里與同道皆有詩文信札往來，如北京故宮博物院所藏《楷書中酒雜詩并簡帖》，是沈右寫給陳植的書信并詩五首，帖中提到了敬初（陳基，寓居吳門）、明德（鄭元祐，寓居吳門）、伯行（錢逵，長洲人）三人，皆為《楷書送醫師沈伯新序卷》的唱和題跋者，也是擅名當時的文人和書法家。另有《同過帖》，行書信札，款印屬于“印疊款書”式（圖16）。故宮博物院還藏有陳基寫給沈伯新醫師和錢逵的信札《寢喜帖》和《相見帖》，其中《相見帖》有言“茲欲求篆一圖書及兩扁圖書，乞分付盧小山家一刻”（圖17），直接與篆刻相關。
據鄧明亮先生考察，《楷書送醫師沈伯新序卷》本幅題跋作者主要是兩類人：“一類是有志世用者，如當朝名宦周伯琦、地方官員陳秀民……另一類則是以顧瑛為中心的隱逸名士文學集團。”［8］元至正八年至二十年（1348-1360），正是顧瑛主持的“玉山雅集”在吳門重鎮昆山最活躍的時段，題跋作者鄭元祐、釋良琦、于立、陳大有、昂吉、顧敬、郯韶、姜漸等都是雅集常客，另外海內文人名士如張雨、黃溍、袁華、黃公望、倪瓚、楊維楨、柯九思、王蒙、朱珪等也出入玉山雅集。而且，率先以石治印的王冕自京南歸時，也曾專程訪問昆山顧瑛的玉山草堂，與東吳名士聚會，愜意于其文化氛圍，結交同道朋友，并賦詩作畫。這些交流對當時吳門文人題跋用印的風氣有較大影響：一是藝術信息的傳達，二是藝術品位的統合。他們留下的題跋款印，儼然成為吳門地域篆刻文化圈特色的重要依據。本幅題跋作者還有元末明初高遜志，以及明中期吳寬、沈周、文徵明等幾家，亦皆為吳門翹楚。
《楷書送醫師沈伯新序卷》后幅題跋作者，主要是清代吳門名士或活動于吳門的官宦與文化精英，如石韞玉、沈德潛、錢載、陸耀、趙文哲、桂馥、郭麐、許梿等，其中石韞玉、郭麐以及蔣元龍、宋葆淳皆工篆刻。這充分表明吳門地區是文人薈萃之地，本地及周邊文人于此交流往來十分密切，以致在個人經歷、審美取向、藝術創作等方面往往有相同或相似之處，因此沈右此帖題跋款印便形成了地域篆刻文化圈特色。這些特色主要表現在吳門“崇文尚雅”等方面。如印章形式，元代以方形為主，兼及長方形，至明清則有方形、長方形、圓形、瓢形等，簡潔明快，落落大方，絕無“鼎彝壺爵之制”（趙孟頫語）等累贅流俗印式；印面尺寸亦無超大型，像晚明四家那樣又大又拙的官稱印樣不可能在此題跋中出現。又如印文內容，除了姓名字號之外，齋館、閑文皆有雅意而無俗語，就連印林中常見的吉祥語在此題跋款印中亦不用，充分體現了吳門地域篆刻文化圈之“崇文”境界。再如印章風格，朱文印多娟秀工麗的鐵線篆，白文印多細氣而不粗獷，印文多靜謐，與題跋小字風格協調一致，與作品正文渾然一體，直接凸顯儒雅的藝術效果。正如清康熙、乾隆年間吳門印論家袁三俊《篆刻十三略》所言：
篆刻家諸體皆工，而按之少士人氣象，終非能事。惟胸饒卷軸，遺外勢利，行墨間自然爾雅，第恐賞音者稀。此中人語，不足為外人道也。［9］
04
結語
吳門自古文化昌盛，明代中后期崛起的文人流派篆刻藝術在此發軔，并由此傳遍大江南北，成為中國篆刻史之亮麗篇章。早先的元末明初印學群體性活動在昆山開展，之后的清代文人及其書畫家款印傳承“吳門印派”求精尚雅的審美取向。透過對沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》題跋款印的藝術形式、文化特征等方面的探析，可以展現這些文人的精神特質與品位，他們樂于使用有文化內涵并且“形式”與“內容”高度統一的款印，是詩書畫印結合的完美體現，也是篆刻藝術再創造的生活源泉。
沈右《楷書送醫師沈伯新序卷》題跋者雖不是大多數，但皆為載入史冊的志士名賢，他們的款印具有時代典型性，基本上能代表各個歷史時期的吳門地域篆刻文化圈特色。像這樣流傳有序的詩文書畫題跋款印，包含的信息豐富，不僅可以管窺不同歷史時期文人款印的發展變化，而且對當時的印風也有導向作用，這對于從不同角度研究文人篆刻藝術史將大有裨益。
本文為“2016年度國家社科基金藝術學項目《吳門篆刻史論資料整理與研究》（項目號：16BF083）”之階段性成果。
［1］《中國書法》2014年15期刊有特輯。
［2］本表根據香港中文大學文物館、藝術系出版《北山汲古：中國書法（上、下、別冊）》（莫家良主編，2014年初版）刊載的圖錄及夏小雙先生所作的詳細統計而制。
［3］張紳：《印文集考跋》，《名跡錄》卷六，文淵閣四庫全書本，第88頁。
［4］吾丘衍：《學古編》，韓天衡編訂：《歷代印學論文選》，西泠印社1999年版，第14—15頁。
［5］徐官：《古今印史》，韓天衡編訂：《歷代印學論文選》，西泠印社出版社1999年版，第45頁。
［6］莫家良主編：《北山汲古：中國書法（上）》，香港中文大學文物館、藝術系2014年版。
［7］趙宧光：《寒山帚談附錄·拾遺》，轉引自黃惇：《中國印論類編》，榮寶齋出版社2010年版，第831頁。
［8］鄧民亮：《沈右〈楷書送醫師沈伯新序卷〉讀記》，莫家良主編：《北山汲古：中國書法（上）》，香港中文大學文物館、藝術系2014年版，第45頁。
［9］袁三俊：《篆刻十三略》，韓天衡編訂：《歷代印學論文選》，西泠印社出版社1999年版，第155頁。
