宋文治《幽澗圖》
宋文治是20世紀中國畫壇著名的山水畫家，他和傅抱石、錢松喦、亞明、魏紫熙等一起，成為“新金陵畫派”的代表人物之一。他青年時期學習古人，主要是學習“四王”，并上溯宋元山水，同時向陸儼少、朱屺瞻學習傳統山水。
20世紀50年代后期他進入江蘇省國畫院工作，在傅抱石等人影響下，行萬里路，壯游名山大川，深入生活，從師古人轉為師造化，探索國畫寫生的道路，創作出一批題材新、意境新的山水作品。
20世紀80年代之后，他在中西文化交流中開闊了眼界，更新了觀念，大膽借鑒張大千的潑彩技法，創作出一批潑彩山水畫，這批潑彩畫改變了他以前的畫風，是求新求變的大膽嘗試。
20世紀90年代初，《香港大公報》等報刊均以大塊文章刊出了宋文治的老年潑彩變法作品并大加贊嘆，潑彩山水成為宋文治晚年變法的重大創新之舉。郜宗遠評價：“只言畫了一輩子中國傳統畫，并在中國當代畫壇上獲得成功的大家宋文治先生能有此魄力大膽變法、大膽創新，立志在晚年對中國畫革新做點貢獻，其精神是可圈可點的。”
潑彩一般認為是從潑墨發展而來。潑墨是指用大筆觸著墨而畫的寫意畫法，相傳為唐代王墨所創，王墨作畫之前先飲酒，有些醉意便開始潑墨，創作時“或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃……為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化”。
潑墨的特點是恣意隨性，充分體現筆墨的妙趣。宋代梁楷《潑墨仙人圖》是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫，畫家以大筆蘸上飽和的水墨，錯落點去，一氣呵成。明代李日華形容潑墨的特點是“潑墨者用筆微妙，不見筆墨，不見筆徑，如沒出耳”。
“潑彩”是今人語言，在古代文獻中并無確切記載，古人稱潑彩為“潑色”，清代沈宗騫《芥舟學畫編》中說：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用最能發畫中之氣韻。今以一樹一石，作人物小景，甚覺平平，以能一二處潑色酌而用之，便頓有氣象，趙承旨《鵲華秋色》真跡，正潑色法也。”
近現代畫家張大千對潑彩山水畫的發展作出了重要貢獻。20世紀50年代中期以后，張大千將細筆畫風向粗筆、破筆潑墨方向轉變，以潑墨為主，兼具少量潑色，20世紀60年代初期，他畫面潑彩成分逐漸加重，潑墨潑彩的面貌最終形成。
劉海粟也是潑彩畫的元老，他的潑彩嘗試幾乎與張大千同時期，他的大潑彩吸收了油畫的技巧，有強烈的厚重感。尤其是擅畫潑墨黃山。以張大千、劉海粟為代表，把潑彩廣泛運用到中國畫中，后來許多畫家都受到啟發而進行潑彩的嘗試，如謝稚柳、何海霞、宋文治等，他們吸收了潑彩的精神內涵，融入自己個性化的筆墨，以各家的獨特面貌豐富著潑彩的形式語言和深刻內涵，成就中國畫另一番奇幻瑰麗的景象。
宋文治《黃山煙云圖》
宋文治創作潑彩畫有其偶然性和必然性。1977年宋文治前往北京為毛主席紀念堂作畫，其間拜訪老友黃苗子，在他家中見到一本張大千的畫冊，內有不少張大千的潑彩新作。當時張大千的后期作品很少在國內介紹，宋文治見了十分喜歡，黃苗子即將此畫集贈送給宋文治，回南京后，“潑彩”的念頭始終在宋文治腦中盤旋。
20世紀80年代初，江蘇省美術館舉辦了一個名為“流墨山水”的展覽，參展藝術家將顏料和墨汁倒在浴缸水中，再用特殊的紙將浴缸中的顏料撈起，畫面上形成一種特殊的流動肌理，沒有勾畫，純自然形成。宋文治參觀完后，當即對這位年輕藝術家大膽嘗試的精神給以贊揚，同時創作潑彩畫的念頭更為強烈。
一天早上，宋文治正打算運筆作畫，不小心碰到了一杯茶水，他靈機一定，根據茶漬的走向順勢利導畫成峭壁，再施以青綠加工，留白處則形成雪峰，創作出潑彩作品《晴雪》。此后，他又創作了《巫山曉霧》《天都積翠》《秋江曉泊》等潑彩作品，并一發不可收，開始了他創作生涯的新境界。
宋文治創作潑彩畫始于20世紀70年代末80年代初。這一時期，中國社會經歷了文革的十年浩劫，面臨經濟轉型，思想復蘇的改革時期，整個社會充滿活力，關于自由、民主、情感表達等的討論開始活躍起來，并且演變為一場思想解放運動，同時西方現代主義思潮對中國發生著極大的影響，這一切在藝術領域引發著現代主義運動。
1979年，《美術》第五期發表吳冠中的《繪畫的形式美》，觸發了關于形式與內容的大討論。之后，吳冠中又在《美術》發表了《關于抽象美》和《內容決定形式》兩篇文章，指出抽象美是形式美的核心，繪畫的形式美被提高到一個備受關注的程度。
1979年和1980年，同為詩人和畫家的黃銳組織了“星星畫會”，分別舉辦了兩屆畫展，以追求自由和自我表現的藝術、主張具有現代主義風格的實驗性作品，以及具有特殊歷史意義的活動與事件而著稱。在當時就激起了巨大的社會反響，由此開辟了中國當代藝術的道路。
1985年4月在北京舉辦的'國際和平青年美展'率先推出了一批不迎合政治口號、打破自然時空和手法多樣化的作品，這些作品令人們耳目一新，得到了廣泛的好評。之后許多青年藝術群體相繼在各地舉辦了不同類型的藝術展覽與學術研討會。
人數之眾、作品之多，渠道之廣泛，觀念之新穎，給人以深刻的印象，一時間形成了波瀾壯闊的青年美術新潮——這也就是人們所說的'85思潮'，其以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地沖擊著舊傳統、舊觀念、舊格局、舊方法。在這樣的美術思潮背景之下，宋文治受到極大的影響和觸動。他曾總結自己的治學特點有兩條：一是苦學，一是思變。
石濤曾說過“筆墨當隨時代”，傅抱石說“時代變了，筆墨就不能不變。”藝術家必須時刻跟隨時代的步伐，宋文治也不例外，每一次美術思潮都對他的思想發生著沖擊，思變的種子在他的腦海中發酵成熟，最終由量變到質變，形成他繪畫面貌的耳目一新，開創他以潑彩為載體的新的創作形式的出現與嬗變。
宋文治《奔流圖》
宋文治自身的治學經歷與個性發展也決定了他“思變”的內在特質。宋文治出生于江蘇太倉，這里是吳門畫派的重要領地，清初“四王”也是太倉人，宋文治早年受到“四王”畫派對筆墨嚴格要求的影響，打下了深厚的繪畫基礎，之后又拋棄“四王“的陳陳相因、恪守古人山水的陳舊做法，從生活實踐中，從現代生活中汲取營養。
他曾在《中國畫之教與學》一文中說道：“我個人先學四王，后來又接觸到宋元的技法，開始認識到自己的不足。在與畫友的交往中，感到北宗也有好東西，就南北宗兼學。”他1956年創作的《桐江放筏》被認為是一幅推陳出新的作品，因為這幅畫跳出了傳統山水的題材和程式，描繪了水上放筏的現實場景和現代人物，取材和立意都很新穎。
1960年他跟隨傅抱石開展兩萬三千里寫生，用結合現實生活的現代山水，以新的筆墨和手法表現祖國大好河山。創作出《山川巨變》《廣州造船廠》《杜甫草堂》等一批傳世之作。可見，宋文治是個善于不斷接受新生事物的人，他在繪畫上的思變精神就是他藝術追求的一種反映。
他曾總結自己說：“30年代至50年代是我的青年時代，我不停地學習傳統，學習古人前人的佳作，打好傳統的基礎。從50年代中期到70年代末。我遍游名山大川，觀察了不少生活中新的題材，推陳出新，反映現實，表現生活，這是中年努力的成效。
由70年代末到現在，我年老思變，嘗試新的技法，畫出新的藝術面貌。我在想，我年紀雖老，但要畫得清新，不流老態。”宋文治的潑彩山水畫正是他多年藝術成就的集大成之作，反映他老當益壯，不斷創新的精神面貌。他曾說：“一個有成就的畫家，要把握時代的節奏，要有時代的語言，要有時代的表現方式。”潑彩正是他以新穎的筆墨語言探索新時代下的繪畫語言的大膽嘗試。
宋文治的潑彩畫有其自身特點，它不同于張大千、劉海粟的“大潑彩”，張大千和劉海粟都受到西方繪畫的影響。張大千的潑墨潑彩畫吸收了西方抽象藝術和現代藝術的美感因素。把色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體。在傳統潑墨法的基礎上借鑒抽象表現主義的技法，始創以大面積潑墨潑彩為主要特色的新面貌。
郎紹君在《二十世紀山水畫的“承”與“變”》一文中談到：“張大千晚年把西方抽象表現主義的自動技法加以巧妙借鑒，創造了大面積潑墨潑彩略加勾畫的山水新風格，賦予古老的中國山水畫以強烈的現代感。”而劉海粟是在青綠、水墨淺絳、潑墨基礎上接受油畫的某些技巧并融會貫通而形成的大潑彩，他吸收了西方印象派的影響，畫面呈現出光色效果，從勾線潑染到放筆潑染，寫意化的程度進一步加強。
他的潑彩實際上是一種縱筆豪放的寫意畫法，強調筆法的雄健挺拔，具有濃郁的主觀感情色彩。與他們不同，宋文治則把自己的潑彩稱為“小潑彩”。小潑彩注重色彩的運用和作品意境的抒發，勾畫的成分比潑彩的成分要大。
宋文治認為，在潑彩畫中，線條猶如鋼架子，色彩則如同水泥，鋼架子不牢，建成的屋子也要倒塌的。1986年他創作《秋江曉泊》，群山用潑彩暈染而出，猶如攝影中的背景虛化手法，近處小船，樹枝則以細筆勾出，菱角分明，襯托出遠近的不同關系。
小潑彩風貌的形成與宋文治的成長經歷和性格有關，宋文治出身貧苦，為人謙和低調，不事張揚。他身處江南，有江南謙謙君子的風度。在繪畫表現上，他受文人畫影響，畫面雅致清麗，中規中矩，即使是后期的潑彩畫，也只客觀上表現氤氳的山水之景，情感上仍然趨于平和從容。另外，宋文治善用不同材質進行潑彩嘗試。
他20世紀60年代初就把西方水彩、水粉的用色技巧融于中國畫中，創作出《山川巨變》《廣州造船廠》等作品。后期潑彩更是運用多種材質進行不斷嘗試。古人云“墨不礙色。色不礙墨，以色助墨光，以墨顯色彩”，在色與墨的關系上，他潛心研究。
20世紀80年代，隨著西方思潮的進入，日本紙張也進入中國，宋文治經常用日本生產的鏡片紙，畫中加入版畫的拓印法和水彩畫語言，將調好的顏色直接潑在紙上兩相結合，根據顏色自然形成的肌理依勢再添畫房屋、小船、樹木、人物等。
如《廬山晴曉》，其色墨就主要源自版畫技法之中的拓印法。宋文治的潑彩畫新作并不依靠激情迸發的偶然性效果，而具有自身鮮明的個性，注重對表現手法及技巧的有效把握，在色墨的恣意中保留了一份理性。
宋文治《廬山晴曉圖》
宋文治的潑彩畫一方面保留了中國畫線墨交融的特色，又兼具西方繪畫中色彩的渲染，呈現出的小寫意狀態拓展了中國畫的寫意意境。張大千在作畫時一般是先畫好墨稿，然后再施以石青、石綠等色的潑寫，這種先墨后色的方法在章法上受限較多，色彩隨著畫面布局而定。
而宋文治作畫先潑色，再拓色，然后根據色彩在紙上呈現的多變肌理來進行因地制、隨機應變的處理，這種畫法的長處是無須過多受章法的局限，賦予色彩獨立的個性與自由，依墨與色的流淌因勢利導，將潑彩、拓跡等渲染手法與勾、皴、擦、點等傳統筆墨有機地融為一體，表現出更符合中國傳統山水畫的審美意境。
中國畫一貫不局限于對外界景物的客觀描繪，而是更注重主觀的情感抒發。老子說“大音希聲，大象無形”，莊子提出“天地有大美而不言，四時有明法而不議”。中國畫深受老莊思想的影響，追求“言有盡而意無窮”的境界。元代倪瓚主張作品表現畫家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發，反對刻意求工。他說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。
現代畫家齊白石說“中國畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”“逸筆草草”最大的特點是用筆灑脫，不求表面形似，而是追求內在神韻的契合，“似與不似”呈現出來的狀態是虛實結合，使觀者不必受太多的客觀束縛，在真實和虛幻之間游離，充分發揮人的想象力。
宋文治的潑彩畫正是體現了這樣的中國哲學精神，如《蜀江云》，畫面運用沒骨重彩，先鋪畫面底色，然后依底色的肌理效果和構圖需要，以色代墨，勾勒整理出山形結構，用羊毫調花青、赭石和墨暈畫山體，以濕墨分出山峰層次，留出山腰空白作為云氣，再在近景山頭上添加淡淡的樹影以協調前后景物的關系。
畫面吸取了西方繪畫的繽紛色彩，但山體的皴法、氤氳的云霧繚繞之狀，仍然是中國傳統山水畫的韻致。整幅畫面山巒高遠深遠，云蒸霞蔚，氣勢宏偉，呈現出迷離空幻的奇異景象。黃苗子在拜讀了宋文治的小潑彩后說“境象筆墨之外，別有畫在”、 “不在有形處，而在無形處”、“不意如是而忽然如是”。
宋文治說：“我的潑彩潑墨是受張大千先生的啟發，但絕不照搬別人的東西。我在嘗試運用西洋的水彩畫的對比色、調和色、灰顏色、要有強烈的色彩感，又要追求調子，但又不能給人感覺是西洋畫，要把中國傳統的筆法、技法融合進去，把中國畫的墨色融合進去，讓人家一看還是中國山水畫”。
宋文治的潑彩山水畫在傳統的基礎上緊跟時代步伐，融合了西洋畫濃烈的色彩肌理，又兼具中國畫線條的靈動和筆墨的韻致，在色彩艷麗的外表下蘊含著文雅溫和的江南畫風，極大地拓展了中國山水畫的形式語言，畫面中“潑彩”看似隨心所欲，但卻保留著傳統中國畫線條的柔美，既有傳統筆墨的古意，又有對現代審美意識的感知。
宋文治的潑彩藝術讓他的藝術生涯攀上了新的高峰，并奠定了他的繪畫創新地位。宋文治說：“我畫了一輩子的畫，總應有一個了結，我打算80歲以后就停筆不畫了，好好地總結一下，搞一個回顧展，展出一本像樣子的畫冊，不過這幾年我還要努力地探討一下潑彩潑墨。用兩個字叫'變法’”。雖然宋文治在他探索小潑彩的道路上不幸因病離世，但是他不斷思變求索，勇于創新的藝術精神永遠為世人所紀念和贊嘆。
作者簡介
王飏，畢業于東南大學，現就職于江蘇省國畫院，中國文藝評論家協會會員，江蘇省文藝評論家協會理事，中國文藝理論學會會員，中華美學學會會員。
來源：江蘇文藝評論
