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第十三方：郳遂鈢
元朱文的開創者，元代著名篆刻家趙孟頫有一首題畫詩，詩中寫道：石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。顯然，趙孟頫是想強調：中國繪畫應以“寫”代“描”，畫家應當以書法的筆法畫畫，簡言之就是：畫石頭應當跟寫用飛白書一樣的筆法，畫樹應當像寫篆籀書一樣的筆法，畫竹子應當跟楷書的“八法”筆法相通，如果理解了這些，就應當明白，書法和繪畫的原理相同。
中國書法與繪畫當然相通，因為中國書法的創作素材是漢字，而漢字就起源于圖畫，很多象形字，本來就是圖畫。那么，我們可以把這個問題鋪開，再想一想，篆刻是不是跟繪畫也相通呢？當然相通，否則就不會有“印從書出”，“書從印入”的理論了。因為篆刻的創作素材同樣是漢字，是較為特殊的漢字，而且是更接近象形漢字，也就是更接近圖畫的篆書。書畫同源，書印其實也是同源的。本文我們討論一方齊系古璽，它的內容真的很像一幅畫，如圖：
(齊璽古璽：郳遂鈢）
這是一方齊璽，印面三個字：郳遂鈢，郳，讀ní，古國名，就是小邾國。邾國本來是魯國的附庸國，在魯滕之間。后又別封出小邾國，就是郳國。《左傳·莊公五年》有載。
（小邾國地理位置）曹錦炎《古璽通論》稱：
《正義》（應是《春秋左傳正義）引《世本》云：“邾顏居邾，肥徙郳。”宋衷注：“邾顏別封小子肥于郳，為小邾子。”王獻唐曾經指出：“其稱郳者，沿郳國舊稱也；稱邾者，沿邾國舊稱也。小邾一號未嘗自用也。”根據金文，其說甚確。郳之舊地在今山東滕州東，戰國時其地當屬齊。此璽為齊國郳邑遂官之印。
遂官，指遂大夫的屬官。清代惲敬 《三代因革論七》：“遂大夫之屬，鄰長、里長、酇（讀zàn）長、鄙師，遂官也。”
1、繪畫的具象之美。繪畫的表達手法，就是畫成其物，具有某種事物的形象，比如這方印，它會讓我們引起哪種具象之美呢？對，它像一只小鳥，藏在樹叢中的小鳥，荊棘叢中的小鳥。如圖：
(叢林中的小鳥）這種繪畫具象之美很可能是偶然的，又很可能是在不同人眼中呈現的不同的具象之美，但它卻是漢字所獨有的具象之美，這樣的例子我們可以舉很多，比如第8方作業“行士之璽”，璽字的右半呈現出來的就如同現代兒童畫里的一張娃娃臉，如圖：
（行士之璽里的娃娃臉）比如右上方的“盟”字，分明就是一個小人在往下瞧，如圖：
（像小人的“盟”字）當然，我們之前已經說了，漢字本來就具有這種象形具象之美。那么，第3方作業“日庚都萃車馬”的U形“馬蹄鐵”形布局，則顯然是經過設計的了，因為它是一方烙馬印，太精心不過的設計了。
（“日庚都萃車馬”的馬蹄鐵布局）有意思的是，有些具象是穿越時代的，古人是不可能“設計”出來的，比如這一方齊璽：
（齊璽：麋亾）左邊的“麋”字，乍一看，就像是一個帶著天線的小機器人。又或者，那是古人有意設計的頭部帶著羽毛的蠻族小人……太多了，總之，古璽印除了文字之美，還帶有這種可能構成具象圖畫的繪畫之美。
2、繪畫的布白之美。篆刻也是空間安排的藝術，這跟繪畫相似，只是篆刻的章法是在方寸大小的空間之內展開的，繪畫的的章法是在較大的空間之內展開的，但他們在章法上的相通之處不言而喻。
（《高士觀瀑圖》局部）當然，也是因為這個原因，鄧石如才把疏密理論引入篆刻，成為最經典的篆刻章法原則。我們把疏密作為篆刻章法的基礎底層理論，其實也來源于繪畫。一方杰出的繪畫作品，特別是中國畫，一定會在樹木人物之外，安排出來較大面積的江河水，或者較大面積的天空，或者足夠比重的遠山，亦或較大空間的近處空地，或者有大塊面的同一實體……就算是靜物和人物畫，也必然有相對較大比重的布白加以配合，否則就會氣息壅塞，憋悶，就不是缺少空間對比之美那樣簡單了。
（《寒江垂釣圖》局部）這樣的例子，不用仔細找，大致拿出一幅好的繪畫作品，幾乎都有這樣的特征。當然，并不是所有的作品都只是簡單的疏密對比，因為還有呼應、揖讓等相關的章法手段組合應用。這方璽印的審美，也同樣具有疏密對比之美。試想，如果這樣一方印，省去了印面右部和印面中心的留紅，以及印面左下角的“留紅”呼應，印面會有多呆板滯塞。
(印面中的突出布白）實際上，這些“留紅”與文字的“白”共同布滿了印面，想一想，一幅畫，不就是“實”與“虛”聯合布滿了紙面嗎？對！書、畫相通，畫、印一理。所以，鄧石如既是大書法家也是大篆刻家，趙之謙、吳昌碩、齊白石……這些名家都是詩、書、畫、印俱精的“四絕”大宗師。以上是臨摹這方作業要學習的主要內容，同時，這方印的有些纖毫畢現的細節，也需要精準的完成，如“遂”字處較“輕”的筆畫，比如一些筆畫的精確并筆聯結。
第十四方：子栗子信鈢
這是一方齊璽，這方璽印很有名，因為它實在太精彩了。如圖：
（子栗子信鈢）璽文共計5個字：子栗子信鈢，印面30×29mm，大部資料稱其現藏中國歷史博物館，但徐暢《古璽印圖典》將其列為故宮博物院藏印，具體藏于何處，尚未落實，暫待來日。這方璽印的精妙在于五個字的天然字形促成了絕妙的章法，且看基礎層面的：五字兩行但并不失衡。一印五字，漢印多以二二一分布以求平衡，但古璽最常用的章法分布就是二三或三二布排，因為戰國文字，字形上有較大的體形差異，比如這一方，前三個字中，有兩個字形較小的“子”，這給了匠人在章法安排中將五字分布成“右三左二”的大章法提供了便利，至少，在這樣的安排之下，我們并沒有感到印面左右失衡。因為在重量配比上，實際上是左右平衡的，如圖：
（左右比重平衡）但這并不是這方印最精妙之處，這方印最重要章法特征是同畫求異，同部求變：1、兩個不同的“子”。顯然，這方印有兩個“子”字，但匠人為了求變，做了精心的“求異”處理。來看：
（兩個不同的“子”）兩個“子”雖然都是頭部平整且上部向左傾倒，但平整程度不同，向左傾倒角度也不同。兩個“子”的下部橫向一筆，一個左部較長，一個右部較長，這顯然是故意的安排，因為這是配合它們不同的傾斜度的。
(栗子樹與栗字的來源）2、“栗”字的頭部變化。“栗”字是象形字。甲骨文到金文的字形全部像栗樹結果的形狀。滿樹的栗子，簡化成了三個栗子。但這三個栗子的形狀被匠人分別處理成不同姿態，如圖：
(三個不同的栗子）其實，這也是“道法自然”的結果，也是審美的結果，樹上自然不會結出相同的栗子，而只有變化豐富的栗子，才有變化之美。3、“信、鈢”二字都是左右結構，但欹斜方式不同。這方印的左部二字“信、鈢”都是左右結構，這是同構，但在高明的匠人手里，這兩個字右部處理的卻精巧絕妙，如圖：
(右部兩字的處理）右上部的“信”字，一豎筆從右上向左下展勢，實際上是躲開右部的“栗”字頭部。右下部的“鈢”字，右部豎筆全部從左上向右下展勢，實際上是侵入了“栗”下的空間。那，這有什么好處？其實，它們同時又改變了“栗”字上部和下部兩個留紅的狀態，使之呈現出來非對稱美。沒有對稱，沒有了均勻，沒有人力加以修飾的痕跡，這實際上就是“古樸”，“稚拙”，而在古璽印的學習中，這其實是最重要的，是古璽有別于秦印、漢印，也有別于后世明清名家印的最重要氣質特征，就好比，我們學書法，臨寫漢隸，同樣的橫畫，卻不能用同樣的筆法，寫出同樣的姿態，那樣就“古味”盡失了，比如《曹全碑》的“王”字：
(《曹全碑》的“王”）當然，除了上述“求異”手段之外，這方印的章法特征中至少還有我們強調了無數次的“疏密”對比特性和方圓對比特性（如果仔細觀察印中文字，收起筆有方筆，有圓筆，結合后期篆刻理論，這實際上是“有筆尤有墨，有刀亦有石”的表現），只是這些不是本次的練習重點，我們不再強調了。
（《篆刻三百品》里的這方印）當然，目前流傳的出版物中，還有一個鈐本，這方印的“信”字有大面積的殘破(如上圖），這個大面積殘破，實際上創造出了斑駁、朦朧、神秘之美，也算另一種章法特征了。
第十五方：修故亭印
這是一方秦璽，我們知道，秦璽大部分情況下稱“印”不稱“璽”，到秦始皇統一天下之后，秦王朝更是嚴令“璽”是皇帝的專用印章稱呼。
由于秦王朝國祚太短（只有15年），我們根本不可能也沒必要判斷一方秦屬璽印是戰國秦的璽印，還是秦代的璽印，因為秦地的文字從戰國到秦代并沒有絕大的改動。
（商鞅方升上的銘文）
同時我們也要注意到，秦國璽印與六國璽印相比，呈現截然不同的風格，除了印式之外，最根本的差別就是在文字方面，由于地理和歷史的原因，秦文字比東方各國文字更多地繼承了西周的統一文字風格，到了戰國之后，六國文字發生了急劇的變化。
（石鼓文）
但是秦文字卻比較穩定，字例可以看商鞅方升、相邦義戈、石鼓文等，最多不過是繁復整飭和簡易草率的區別，這些特征當然也存在于秦璽之中，比如：
（秦印：相思得志）
也就是說，戰國秦系文字的形體始終變化不大，它與西周、春秋文字有著直接的承襲關系，而與六國文字相距懸殊，實際上我們后世所用的統一漢字字形，也是秦始皇廿六年（公元前221年）進行“書同文”之后相沿使用的漢字系統字形。
因此，有些朋友認為研究秦系戰國璽印用處不大，只用直接研究秦代璽印就好了。我們不贊同這種看法，因為戰國秦的璽印雖然與秦代璽印一脈相承，但實際上卻仍然有它獨一無二的絕妙之處，至少，在對早期秦篆的篆法利用上就有其獨特之處。比如這一方：
（秦系璽印：修故亭印）
印面四字，修（脩）故亭印，修故，地名，應當是縣名。亭是鄉之下的行政單位。
《史記·高祖本紀》“（劉邦）為'泗水亭長’”張守節《正義》：“秦法，十里一亭，十亭一鄉，亭長，主亭之吏。”又《漢書·百官宮卿表》：“大率十里一亭，亭有長。十亭一鄉……縣大率方百里，其民稠則減，稀則曠，鄉、亭亦如之，皆秦制也。”（曹錦炎《古璽通論》）
看這方秦印，它不同于后期標準的秦印：
1、它沒有“田”字界格；2、它的文字篆法基本上字形修長的，盡管它在線條處理方面，已漸漸接近秦標準“摹印篆”的處理，有了方折的處理方法，但整體篆法，依然是樸素和稚拙的，最典型的一個例子，比如這一方印中的“印”字，它有長長的向下的“小尾巴”。
印字的這個小尾巴其實直到西漢中期才完全消亡，因為這是篆法方面的，早期的實用印章中的這個字，還沒有經過“方正化”處理以適應方形的印面，它就是拿日常人們生活中現成的文字直接入印（盡管我們也在秦印中發現印字末尾沒有這個小尾巴的），因此，它放在印章中，是不可能完全“勻滿”的。
“印”字的這一筆，不論是長是短，姿態如何，它基本上不影響這個字的正確性，但它影響這個字是否美觀，我們說了，這實際上不是這個字的字法，而是它的“篆法”。秦漢人非常聰明，他們不停地調整這個字的篆法（實際上就是這個尾巴的姿態），以適應方正的印面，使印面變得越來越規整。如圖：
（秦漢印中“印”字的小尾巴變化）
實際上，當它變得越來越規整之后，這個字的篆法經歷了西周文字到戰國文字再到秦代文字，之后再到秦入印文字（摹印篆）和漢入印文字（繆篆），如果僅從平實端正的角度出發，它變得越來越美了，但這個篆法發展的過程，也同時消解了戰國文字的天真爛漫之美。就像一個小孩，你讓它學會了很多規矩，它就不再有天真樸稚之美了。
是希望我們可以學會利用不同篆書的不同篆法尋找篆刻中的章法突破點，就好比這一方印，因為有“印”字的長尾，因此，在印中產生了自自然然的疏密對比，實際上，紅白對比一出來，這方印就好看了，因為有視覺沖突(當然，故字右邊“夂”部的尾巴也同樣參與了）。如圖：
（兩塊由于篆法導致的留紅）
小篆的字形本身是修長的，很多字的篆法有長長的垂腳，這足以在古璽印印式的創作中加以利用，就好像漢印中有一部分懸針篆的印作一樣。
(漢印中的懸針篆印例）
說實話，我不欣賞漢印里的懸針篆，它固然也造成了強烈的紅白對比，但它太刻意了，來得不夠自然。但是用它來說明對于篆法的利用還是可以的。
當我們明白或者說學會這一點之后，在創作中， 我們就可以利用篆法的調整去影響章法，不僅是促成疏密，還有諸如尋求平衡、制造沖突，加強對比、創制呼應等等，都是可行的，所謂“一法通，萬法通”。
當然了，這一方印里線條的起收皆圓也值得強調（筆墨意味濃厚），“修”與“故”的呼應也蠻有趣味，但更需要認真學習的，是篆法對于章法的影響。
第十六方：修武庫印
我們知道，在一方古璽印中，邊框尤其重要，它至少有這兩種作用：
2、規整文字秩序，為未加藝術處理的文字提供秩序性，從而增加美感。
(古璽白文印里的邊框）因此，即便是文字字形相對規整的戰國秦系璽印（相對于六國文字來說更加方正），匠人們也發明了“田”字和“日”字界格（包含邊框）以使印章保持美感，如圖：
(秦印：修武庫印）漢以后，繆篆成熟，白文印的邊框漸漸消失了。因為方正規整的繆篆放在一起，本身就非常有秩序，而且白文“逼邊”之后形成的窄窄“紅線”已經起到了邊框的作用，因此，西漢晚期之后的白文印，邊框完全消失。
(漢印：淮陽王璽）古璽中白文印量非常大，因為當時印章的使用方式多是抑壓封泥，而白文印抑壓之后產生的凸出的文字，才更利于實用，因此，要學習戰國古璽，白文印相比朱文印來說，量更大，需要學習的東西更多，而考察文字與邊框的關系，也必然是學習古璽白文印的重要話題。就來說一下文字與邊框的的關系，就是這方：
（戰國楚系：上場行邑大夫鈢）
這是一方七字楚璽，印文一般釋為“上場行邑大夫鈢”。上場，應讀為“上唐”，“昜”、“唐”二字古音相通。據曹錦火《古璽通論》載：
《左傳·宣公十二年》杜預注：“唐，屬楚之小國，義陽安昌縣東南有上唐鄉。”《史記·楚世家》正義引《括地志》：“上唐鄉故城在隨州棗陽縣東南百五十里，古之唐國也，”地在今隨縣西北唐縣鎮一帶。上唐本即唐國之地，后入楚。
徐暢先生《古璽印圖典》則稱上唐“故地在今河南唐河縣南境。不過，這個爭論不關本文行文方向，暫不深究。行邑（楚系文字中，很多字多了一個“宀”），一般認為是設置在都城（或大邑）外的附邑。大夫，是楚系官名，楚國設有“大夫”之職，最有名的比如楚懷王時的屈原，就是“三閭大夫”。結合起來說，這是一方楚國上場行邑大夫所用的官璽。
這方印，乍看有點形神渙散，因為四個印角分別被一個字占領，像壓著一張棋盤四角的小石頭，但細細觀察，卻發現妙趣橫生。一、五方接邊。這里所說的“五”方接邊，指這方璽里邊，有五個字是接觸邊框并與邊框連在一起的。如圖：
(接邊的五個字）除“行”字之外，這方璽里，“上”、“場”、“邑”、“大夫”合文、“鈢”都有接邊之處，有什么好處呢？
1、有了這些接邊，這些本不易“擺正”的字，都有了依托，即便是最不易擺端正的字，也不顯得過分歪斜了，古篆書并不像漢繆篆一樣橫平豎直，遇到了斜筆，也實在無法“取巧寫過”，那么，借助邊框說成了最為方便有效的方法。
2、有了這些接邊，印面構成了穩定的“凹字形”向上開口的大章法格局，而處于中心位置的“行”字故作歪斜，就有了打破呆板，調節氣息的作用，整個印面，以“凹”形大格局為正，以”行“字的欹斜為奇，以正勝，以奇合，奇正相生，正而不顯板滯，活而不顯凌亂。如圖：
（總的章法格局）
二、中軸左右對稱。“凹”字形本來就是中軸左右對稱的格局，更何況匠人還有另外的手段。右字“上”字下的一短橫，右邊“大夫”二字的合文符號兩短橫，匠人在兩處各留出了足夠的空間，結合在一起，共同形成了左右兩邊字形與空間上的呼應，有了這組呼應，本來分得極散的印面，得以增加了團聚之力。空間與字形也由此形成了以“行邑”兩字為中軸的對稱格局，當然，這其中也蘊含著“疏密”之趣（我們說過，大凡好看的章法，“疏密”是底層原則）。如圖：
（左右呼應的空間與字形）
三、咬合。既是中軸對稱，總是需要一個相對連貫的“軸”的，依照字序，這方印的“軸”只能是“行邑”二字，匠人為了使二字連貫成“軸”，用了利用字形，借勢“穿插”的方法。因為“行”字下方恰好有個斜斜的缺口，而“邑”字字形中，上部的“宀”恰好有一個向上的斜斜的凸出，兩相湊合，正好形成咬合穿插之態。這個“咬合”使二字連貫了起來，形成了中軸，注意，這個中軸不是簡單的中軸，它還加強了印面上下的團聚力，這抵消了左右空曠而帶來的離散感。
(中部的咬合與中軸的形成）臨摹古璽，最忌不理解字法、章法的“照貓畫虎”、“比葫蘆畫瓢”，因為那樣雖然臨摹量不小，但所得所學甚少，所以，當我們著手去臨摹一方古璽時，不能匆忙去臨，而應當臨一方理解一方，臨一方就要有一方的心得。實際上，理解之后的精臨也往往更能得古璽之古雅之趣。
第十七方：曲昜君頒
我們來簡單說說在篆刻學習中的“方”與“圓”。
方與圓中國哲學的一對基礎概念，比如中國傳統的天圓地方概念；比如中國的中原與九州的方圓概念；又比如中國最經典的錢幣樣式，就是圓形方孔錢……同樣，方與圓也是中國傳統藝術篆刻的“一對兒”重要基礎概念，只有理解了方和圓，才能充分理解篆刻審美：
（圓形方孔印舉例）
一根線條，兩端的起收有方有圓；一個文字，字形有方有圓；文字之中的轉折同樣有方有圓；篆書的基礎審美概念是圓轉，但印面，最常見的印式是方的，用圓轉的文字放到方形的印面上，才有了篆刻這門藝術。
其實，書法概念中，方與圓的理解也極重要，比如姜夔在《續書譜》中說：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”也就是說，書法只有方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統一，才能獲得良好的藝術效果。
（天壇的天圓地方設計）
為什么呢，因為方是靜態的，它安靜，穩定；圓是動態的，它流動，活躍；方是端正的，直線的、它陽剛味十足；圓是彎斜的，曲線的，它充斥著陰柔之美。一味的方，就過于呆板、生硬；一味的圓，就會趨于柔媚、疲軟。
好了，說會這次的作業。就是這方“曲昜君頒”：
(曲昜君頒）
這是一方楚璽。實際上，有明顯的“田字格”是秦璽的標準特征，但因為秦與楚多有聯姻，因此，文化交流亦較多，在楚璽中也習見有“田字格”的印例，比如黃賓虹藏的這方“安里之璽”：
(楚璽：安里之璽）
據曹錦炎《古璽通論》載：
曲昜，讀為“曲陽”，地名，頒，人名。據《漢書·地理志上》，揚州九江郡屬縣有“曲陽”，為侯國；徐州東海郡屬縣也有“曲陽”，應劭注皆曰：“在淮曲之陽。”東漢時，前者改名為“西曲陽”；后者改屬下邳國。按九江郡屬縣的曲陽，戰國時位于楚國的腹地；而東海郡的曲陽，戰國晚期處于齊、楚兩國交境之地。從印文風格看，此為楚璽，所以印文之“曲陽”地望無論指哪處，皆屬楚地無疑。
此璽1997年于安徽省巢湖市北山頭戰國墓出土，為楚國“曲陽”邑封君“頒”者所用之印。
臨習這方印，最需要注意的就是方與圓的關系。
乍一看，這方印再普通不過，就是一方典型的四字印，而且因為有“田”字界格的原因，四個字各占位置，互不影響，章法上極易處理，但細細審視就會發現，它是一方典型的“對角呼應”章法印例，只不過，這次，它呼應的手法，是“方”和“圓”。
先說“圓”，在這方璽里，左上角的“君”和右下角的“昜”主基調顯然是“圓”的，又分別處于對角位置，如此，印兩角的字就有了呼應之趣，多了團聚之力，這是顯而易見的。
（對角“圓”形字的呼應）
再說“方”，在這方璽里，右上角的“曲”字是象形字，就是曲尺之形，看字形，是方方正正的“方”形字。與“曲”字站對角位置的是“頒”字，匠人將頒字的“分”部頂部的“八”分成兩豎，分布字的兩邊，造成“頒”字大致的“方形”，就是對“頒”字進行了“方化”。
（“頒”字的方化）
如果我們這樣理解，“頒”字方化之后，也形成了“方”的對角呼應，其作用當然也是為了加強聯系，團聚印面。
這方印的“田”字格提供了強烈的秩序性，端正就是“疋”，“疋”就是“雅”（具體可見《說文解字》“疋”的解析），這是“方”的作用。那么，“圓”形的“昜”和“君”則提供了趣味性，有了靈活的意味。也正是有了“圓”，這方璽在方方正正的田字格籠罩之下，依然保留著“活”的氣息。
當然，除此之外，我們還可以理解為這是一方“三密一疏”的大章法。因為“曲”字處，留有極為顯著的一塊留紅，因為“曲”字字形格外簡單，這就構成了整方印的疏密（紅白）視覺沖突。這個是較為簡單的章法，非常明顯，我們就不上圖說明了。
第十八方：夜邑坰冢鈢
這是一方齊系官璽：夜邑坰冢鈢。如圖：
（夜邑坰冢鉨）林林總總的戰國璽印，除形制的區別外，最主要的是文字體系的差別，也即文字學家所說的秦及六國文字的區別，但要學這些區別，需要強記一些文字的特別寫法，但我們學習篆刻而接觸古璽，最重要的任務不是區別它們的形制（那是古文字學家、考古學家們的事情），而是學習這些古璽印所帶來的與秦漢印，與明清文人印所不同的審美經驗。對，我們是在學習篆刻“藝術”，不是學術，所以，不要將學習的重點放在斷定一方戰國璽印到底是哪個國家的璽印上，更何況，不管是“戰國”時期哪個國家的璽印，它不都是我們祖先們的遺產嗎。
(戰國齊璽實物印面）先看這方印。
這方印印面總共五個字：夜邑坰冢鈢，但“夜邑”二字用了合文，印面效果看上去，似乎是一方四字印。夜邑，是齊國的地名。《戰國策·齊策六》“貂勃常惡田單”有記載：“王乃殺九子而逐其家，益封安平君以夜邑萬戶。”大意是：齊王殺掉了九個寵臣，驅逐他們的家屬，又把夜邑萬戶之地加封給了安平君。夜邑，實際上就是現在的山東萊州（原來叫掖縣）。注意第二個字，它并不是現在的“坰”，它是上面一個“冂”，下面一個“土”。《說文解字》稱“冂，邑外謂之郊，郊外謂之野，野外謂之林，林外謂之冂，象遠界也。”古文作“冋”，或作“坰”。關于“冢”，曹錦炎《古璽通論》稱：
冢，職官名，典籍訓“冢”為大、長，如“冢土”即大社，“冢子”即長子，“冢婦”即長婦等。璽文之“冢”，當為地方之長官義。此璽為夜邑主管郊野之官所用印。
1、對角呼應這方印最突出的特征，是一眼就可以看出來的，就是對角呼應，因為“坰”字和“冢”字明顯可以看出來有方形的外框，占據右下和左上位置，這種呼應基于字形，是天然的，但顯然，“坰”字下部的“土”部的下橫，明顯是經過匠人的設計的，因為它加長了，使整個字成了完全的“方格”，這強化了這個字的下部的“方”，與“冢”字的呼應更突出了，如圖：
（對角呼應）
2、三正一斜除了“坰”和“冢”的方之外，其實，這方璽里，“鈢”字匠人也做了調整，刻成了“滿白”。雖然“鉨”字在齊國文字里本就是方塊字形，但特意做成這樣完全滿白的“方”，顯然是經過匠人的明顯“用心”的，比如“鈢”字右邊的“木”部，明顯改變了，成了平頭的小方塊，合在一起，就是正正方方、堂堂正正的“方正”字。有了這個處理之后，“冢”、“鈢”、“坰”三塊方正連成一片，而“夜邑”二字又有突出的斜筆（幾乎筆筆都是斜筆）整方印的大格局就有了“三正一斜”的明確對比，審美元素增加了。如圖：
( 三正一斜）當然，“冢”字的內部，“坰”字內部，都有不“正”或傾斜的筆畫處理，但這些，被它們方正的外框消解了。
3、三疏一密在“鈢”字的滿白處理之后，實際上，這方印還達成了“三密一疏”的章法，因為“夜邑”二字合文算一塊“疏”，“坰”、“冢”二字也在方框內有突出的留紅，這都與“鈢”的滿白形成了明顯的對比。如圖：
（三密一疏）實際上，這個“三疏一密”恰好與上面所說的“三正一斜”兩兩緊扣，組成了團聚性極強的印面。其實，我們試著想一想，如果這方印去掉外圍的邊框，這方印依然能保證十足的印章屬性，就是因為這兩兩相扣的章法處理，一方普普通通的戰國璽印，其實滿滿是古代匠人的精心設計。此外，這方印里的線條，還有明確的“寫意”。就是線條有“書寫”特性，所有的筆畫，匠人都處理成了有明確“書寫”性的線條特征。一筆一畫，都具有毛筆書寫的筆墨效果，如果細思，這大概是最早的“印從書出”了。
