你好，我是地道君，歡迎來到“網(wǎng)絡(luò)熱門古畫鑒定”，這一期我們繼續(xù)探索元代大畫家趙孟頫的代表作《鵲華秋色圖》。
上一期的結(jié)尾，地道君賣了個關(guān)子，關(guān)于這幅畫的內(nèi)容的奇怪之處——山、樹、房、人等等，看起來比例失調(diào)，畫面凌亂。
首先，咱們得排除：這不是畫家的失誤，也不是技法不熟。這里產(chǎn)生的“不協(xié)調(diào)”感受，是相對宋代的大部分山水畫而言。
我們知道，趙孟頫本人，也曾生活在宋代，而且還是前朝皇室家族成員。按常理來說，他應繼承父輩傳統(tǒng)，可這幅畫里的很多做法，卻在跟傳統(tǒng)“唱反調(diào)”。
《鵲華秋色圖》（畫心部分）
（圖?趙孟頫作，臺北“故宮博物院”藏）
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（橫屏觀看，從右向左）
這到底是怎么回事？接下來，請你跟地道君，一起來解鎖答案。
| 01 “失實”，來自“復古” |
如果你關(guān)注過“網(wǎng)絡(luò)熱門古畫鑒定”的早期文章《閻立本、蘇軾、陸游紛紛點贊，這位“寶藏男孩”是誰？》，一定還記得，中國早期山水畫中的“失實”現(xiàn)象。
關(guān)于這一點，有兩句經(jīng)典的概括：“人大于山”“水不容泛”。畫中的人，很大，看起來比山還高；畫中的水，很少，看起來都沒法行船。
“人大于山”現(xiàn)象
圖為西魏時期壁畫
（圖?敦煌莫高窟285窟）
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具體到《鵲華秋色圖》中，最明顯的是“樹大于山”。我們上一期提到了，畫面中的主要樹木的構(gòu)圖、造型，很可能是從五代山水畫家董源的《夏景山口待渡圖》里“搬”過來的。
但是，董源的作品中，樹木跟河流、山體的比例，很符合現(xiàn)實比例。
《夏景山口待渡圖》
（圖?董源作，遼寧省博物館藏）
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而趙孟頫《鵲華秋色圖》里的幾排樹木，卻畫得很突兀，加上它們位于前景，地位顯得比鵲、華兩座山還突出。而兩座山頭的距離，也被強行拉近了。
要解釋這個問題，我們就不能就畫論畫，得要了解趙孟頫的創(chuàng)作理念。
在繪畫觀念上，趙孟頫倡導一種“古意”，原話是：“作畫貴有古意。”這里的古，指的不是距離他很近的五代、兩宋，而是晉代至唐。西晉建立，距離他的年代，已經(jīng)將近千年之久；唐朝結(jié)束，也已經(jīng)有300多年。
董其昌評《鵲華秋色圖》題跋
（圖?董其昌題寫，臺北“故宮博物院”藏）
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趙孟頫和他的父輩長期生活在宋代院體畫的藝術(shù)熏陶之中。他本人也是宋代王室后裔。在他看來，前朝的畫作，濃艷繁瑣，色彩華麗，已失去了自然意趣，就像他在《致李宗源二札》中所說說：“余刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”
你趙孟頫不學宋朝，我們可以理解，不想延續(xù)前朝繪畫風格，這是要創(chuàng)新改革。但是，你轉(zhuǎn)而學晉唐，不也是一種守舊嗎？
他后來的創(chuàng)作實踐告訴我們：并不是這樣。
樹木與鵲山對比
《鵲華秋色圖》（局部）
（圖?趙孟頫作，臺北“故宮博物院”藏）
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| 02 “復古”是手段，“改制”是目的 |
熟悉歷史的人，對“復古”并不陌生。孔子提倡過“恢復周禮”，王莽也號稱要行上古的周禮，韓愈在文學領(lǐng)域推崇“古文”運動，是要學習先秦、漢代的散文。歐洲14世紀以來的“文藝復興”則提倡，要恢復古希臘、古羅馬時期文化藝術(shù)。
但是，這些活動都證明，“復古”都只是手段，其行為目的是為了“改制”。而趙孟頫提倡的“作畫要有古意”也一樣，是一種“托古改制”的行為。
唐人王維的山水畫
是趙孟頫的重要學習對象
《輞川圖》（局部）
（圖?傳王維作，疑為摹本，美國西雅圖藏）
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體現(xiàn)在《鵲華秋色圖》的創(chuàng)作中，我們可以看到：
首先，他學習了早期山水畫的“象征”手法，把樹木畫得很突兀；其次，局部景物的構(gòu)圖、造型，“借鑒”了五代董源等人的作品。
但是，《鵲華秋色圖》擺在我們面前的時候，我們又可以發(fā)現(xiàn)：這張畫，雖然借鑒了前輩，但又找不到那種照搬、抄襲的痕跡。
你看鵲、華二山，基本寫實，取濟南當?shù)氐淖匀坏孛玻@在傳統(tǒng)繪畫中，有一種說法，叫做“師造化”；而山前的幾處樹木植被、沼澤等構(gòu)圖，又借鑒了前人的作品，這叫做“師古人”。
但是，兩種手法結(jié)合，最后形成的作品，卻不是對現(xiàn)實的照搬，也不是對古人的簡單臨摹。打個比方就是，趙孟頫用大自然和古人提供的食材，做出了一道新菜。
現(xiàn)實與繪畫中的華不注山
（圖1?20世紀30年代老照片，圖2?趙孟頫作）
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| 03 “形散，而神不散” |
我們再看開頭提到的問題，這畫“不協(xié)調(diào)”，甚至構(gòu)圖元素排布很凌亂。如果你再多看幾遍，就會發(fā)現(xiàn)：這畫不像《千里江山圖》那樣驚艷，但慢慢細細地品，卻耐看得很。
就說這構(gòu)圖，左右各有一座山頭，中間偏下樹木錯落。從右到左看下來，給人的直覺是，很穩(wěn)當。
語文課上，老師定會講到，優(yōu)秀的散文“形散而神不散”。用于形容這幅畫，再合適不過。文學作品之所以“神不散”，在于它有一條貫穿全文的脈絡(luò)。
《鵲華秋色圖》的“三角構(gòu)圖”
（圖?趙孟頫作，地道藝術(shù)后期制圖）
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再看這張畫，它的整體，就被兩條“脈絡(luò)”貫穿著，一條是明線，一條是暗線。
“明線”，來自畫面的構(gòu)圖，也就是我們剛才我們說的，整個畫面很穩(wěn)。這種體會背后，是我們熟悉的幾何常識——三角形的穩(wěn)定性。
仔細看，兩座山和前景最靠近視線的樹木，組成了“等腰三角形”，也可以視為一個扁平的“V”。但是，構(gòu)圖上的三大部分之間，并不是用生硬的直線來連接。
《鵲華秋色圖》的“明線”
（圖?趙孟頫作，地道藝術(shù)后期制圖）
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跟著畫中主要的視覺焦點，我們可以看到一條舒緩的曲線：從華不注山出發(fā)，從右向左，從上到下，可以先后欣賞到遠樹、沼澤、蘆荻、近樹，然后再轉(zhuǎn)折向上，欣賞近樹、庭院、遠樹，最后以鵲山收尾。
欣賞完這幅畫，你有沒有覺得：這感受就像聽完了一首音樂，或者觀看了一部戲劇？
華不注山、前景樹木、鵲山的三段畫面，就像交響曲的三篇樂章，以及戲劇中的三幕劇。
《鵲華秋色圖》的“三幕”示意
（圖?趙孟頫作，地道藝術(shù)后期制圖）
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把戲劇的情節(jié)化用到畫中：第一幕，遠方的山由遠及近出現(xiàn)，被樹叢半遮半掩；第二幕，樹叢接連上場，山峰逐漸遠去，沙洲、湖澤、漁人、牛群、房屋等，在樹叢中登場；第三幕，樹叢后方，另一山峰出現(xiàn)，從動歸于靜態(tài)，給短劇畫上了句號。
再看“暗線”。
中國人畫山水，并不是為了再現(xiàn)自然風光，而是為了借山水表達人的訴求，就像北宋山水畫宗師郭熙所說，好的山水畫要“可行、可望、可游、可居”。
所以，一幅山水畫的骨架、血肉是風景，但靈魂一定是是人（包括部分動物、船只、樓閣等）。不過，在大部分的山水畫中，人、動物等并不顯眼，而是隱藏在山水之中，這種表現(xiàn)手法叫做“點景”。
《鵲華秋色圖》的“點景”
（圖?趙孟頫作，地道藝術(shù)后期制圖）
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（橫屏觀看，從右向左）
《鵲華秋色圖》中，人和動物的“點景”有七處，它們看似是隨意畫的，但其實暗藏著互動關(guān)系。從最右開始，分別有撐船的漁人四位、牛群一處、院中人兩位。它們之間遙相呼應，連成了另一條曲線（下圖）。
《鵲華秋色圖》點景構(gòu)成的“暗線”
（圖?趙孟頫作，地道藝術(shù)后期制圖）
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有了一明、一暗兩條線的交織，這幅畫就顯得十分耐看了。無論是構(gòu)圖的“明線”，還是“點景”的暗線，都是上下浮動，充滿韻律的曲線，一幅看似靜止的畫，變得靈動起來。
| 04 三次“聚焦”，合成一圖 |
借用攝影里的一些手法，也有利于我們更好地理解這幅畫。
說到中國和西方繪畫，有人常常會說，前者擅長散點透視，后者擅長焦點透視。但是你看《鵲華秋色圖》，它又似乎不屬于任何一種。如我們前邊所說，這幅畫有三個視覺中心，其實又可視為三個焦點。
這就好比，在一張照片中，兩個山頭和前景樹木，都位于鏡頭的焦點上。懂攝影的人肯定知道，這沒法通過一次快門解決。
《鵲華秋色圖》的三個焦點
（圖?趙孟頫作，地道藝術(shù)后期制圖）
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怎么做到的？三次拍攝同樣的構(gòu)圖，分別對準三個焦點，然后將三張照片疊加，合成最后的畫面。
還有，我們之前所說，前景樹木跟遠處山頭的“不協(xié)調(diào)”，這種感受是基于人類肉眼的觀察。有了長焦距鏡頭，站在足夠遠的地方，高聳的山頭和前方的樹木，也是可以被“擠壓”到同一畫面的。
所以，這張畫中的山與樹，又像是用長焦鏡頭“拉近”拍攝的。
720多年前，趙孟頫當然不可能有這樣的技術(shù)條件，但是，作為一位訓練有素的繪畫大師，他用畫筆，把聚焦不同的三張圖像，合成為一張作品。
| 05 給宋畫，做減法 |
這些年，你會常常聽到一種聲音：宋朝的極簡主義美學，領(lǐng)先世界1000年云云。實際上，這是一個美麗的誤會。
說到宋代的單色釉瓷器，或許有些道理。而到了宋代繪畫領(lǐng)域，你就知道：所謂宋代美學，非但不“極”簡，反而十分繁復。
色彩絢麗的《千里江山圖》（局部）
（圖?傳王希孟作，北京故宮博物院藏）
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（橫屏觀看，從右向左）
被很多“極簡派”奉為大神的宋徽宗趙佶，他的花鳥、人物，多數(shù)是五彩斑斕，線條色彩，都很繁復。南宋，主流的繪畫，尤其是宮廷繪畫，依然走得是“極繁”的路子。
而到了元代，以趙孟頫為首的畫家，很想通過“托古改制”改變這種畫風。
元代等級制度下，文人的地位不高，但是對他們管理相對寬松，這使得文隊伍迅速壯大。 在藝術(shù)領(lǐng)域，華麗繁復風格的宮廷畫衰落，講究意趣清雅的文人畫隊伍壯大。
生活在兩個王朝的過渡時期趙孟頫，被賦予了特殊的時代使命。他以畢生的精力，投入并領(lǐng)導了這場13世紀末到14世紀初的“文藝復興”。
筆法繁復的《早春圖》
（圖?郭熙作，臺北“故宮博物院”藏）
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具體到作品中，趙孟頫是怎么做的呢？概括成三個字就是“做減法”。
第一，先看線條和色彩。
跟宋畫相比，《鵲華秋色圖》的顏色更淡，線條更簡。整幅畫，尤其是兩座小山，雖然有青綠山水的影子，但一點也不搶眼，其淡花青、石綠色調(diào)，都融入了墨色。描繪房屋、植被的紅黃，也只是作為墨色的點綴而存在。
第二，看筆法。
跟宋畫眾多代表作相比，《鵲華秋色圖》的用筆，不講究繁復、曲折，而是開門見山、單刀直入，讓畫面里的每一個元素，都擁有清晰的輪廓。
第三，看布局。
掃一下典型宋畫，再看看《鵲華秋色圖》，最明顯的是什么？《鵲華秋色圖》用了大片的留白。從北宋的《溪山行旅圖》《早春圖》《千里江山圖》到南宋的《江山秋色圖》《踏歌圖》，無論是立軸，還是長卷，都把畫面堆得很滿。
幾乎沒有留白的《溪山行旅圖》
（圖?范寬作，臺北“故宮博物院”藏）
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最后，尺幅也能說明問題。
《鵲華秋色圖》的縱寬28.4厘米，橫長90.2厘米。它的長度，不到《清明上河圖》的1/5，只有《千里江山圖》的1/13
。
宋代那兩張圖，你看一天都看不完，看完后邊又忘了前邊；看了總體，還得拿著放大鏡看細節(jié)。它們就像舞臺上的大戲，連綿不絕，確實是大手筆。
《鵲華秋色圖》（局部）
（圖?趙孟頫作，臺北“故宮博物院”藏）
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而《鵲華秋色圖》，偏偏反其道而行之：畫上有什么，幾乎一覽無余。比如前景中的樹木，畫家生怕你看不清，似乎用了放大鏡，甚至用“長焦鏡頭”推到你面前。
這就是“做減法”的趙孟頫，他用直接、簡約、高效的方式，留下了一幅另類的經(jīng)典山水畫。
所以，相比大多數(shù)宋代畫家，趙孟頫才是“極簡主義”大師。
“純凈版”《鵲華秋色圖》
（圖?趙孟頫作，臺北“故宮博物院”藏）
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（橫屏觀看，從右向左）
| 06 獨創(chuàng)皴法，以書入畫 |
元代畫壇的“托古改制”，并不是趙孟頫一個人在戰(zhàn)斗。在南宋晚期到元早期的其他畫家如錢選等人，也進行過。但他們對于前朝的畫風，僅停留在“否定”階段；對前人的“復古”，也僅僅是模仿。換句話說，有“破”，但沒有“立”。
但是你看，《鵲華秋色圖》它處處體現(xiàn)“復古”，調(diào)用各種元素時，不是機械的物理疊加，而是讓它們產(chǎn)生化學反應。趙孟頫的“托古改制”，真正走出了一條新路。
比如，皴法創(chuàng)新。
“皴”，是為了呈現(xiàn)山、水、植被的脈絡(luò)紋理，由中國畫家創(chuàng)造出的一種技法。“皴”的家族，從產(chǎn)生到壯大，幾乎都對應一位大家。比如，李思訓與斧劈皴、董源與披麻皴、郭熙與云頭皴、范寬與雨點皴、米芾父子與米點皴等等。
《云山圖》（局部）中的“米點皴”
（圖?米友仁作，美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）
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而在《鵲華秋色圖》中，趙孟頫描繪華不注山時，也開創(chuàng)了一種新的皴法，叫做荷葉皴，從山峰向山腰、山腳，筆墨線條猶如荷葉的筋脈。
《鵲華秋色圖》（局部）中的“荷葉皴”
（圖?趙孟頫作，臺北“故宮博物院”藏）
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再比如，筆墨創(chuàng)新。
放大這幅畫的細節(jié)，你會發(fā)現(xiàn)，上面的樹木、院落、巖石、水波，其線條的每一筆，都像是在寫書法，動感的線條像寫行書、草書，而畫靜態(tài)的樹干、枯枝等，又像是寫篆書。
《鵲華秋色圖》（局部）中的枯樹
筆畫猶如寫篆、隸
（圖?趙孟頫作，臺北“故宮博物院”藏）
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這里，就得說趙孟頫的一個重要貢獻：從理念到實踐，他都十分推崇“以書法入畫”。他用《枯木竹石圖》作為案例，給出了精辟的總結(jié):
石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，
若也有人能會此，須知書畫本來同。
“石如飛白樹如籀”，說的是，畫石頭，應該像快速寫字那樣，黑色的墨痕中，會有白色的痕跡，樹干的紋理就像篆字的筆畫。飛速書寫留下的白痕，就叫飛白。
《秀林疏石圖》（局部）
典型的“以書入畫”
（圖?趙孟頫作，北京故宮博物院藏）
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以書法入畫、書畫本來同，這就是今天畫家們常說的“書畫同源”。
憑借“托古改制”和“以書入畫”，趙孟頫身體力行，讓宋代以來的畫風為此煥然一新。經(jīng)歷了宋末元初，他也成為兩種畫風過渡的節(jié)點人物。
放在趙孟頫的創(chuàng)作生涯中，《鵲華秋色圖》（1295年）就是一件處于過渡期，具有分水嶺意義的作品。
趙孟頫像
出自《趙魏公小像并公自書重緝尚書集注序》
（圖?元人 楊叔謙作）
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我們看趙孟頫早期代表作《謝幼輿丘壑圖》（1286年之前），是典型的青綠山水，構(gòu)圖、畫風，有晉代顧愷之的遺風。
其后期代表作《水村圖》（1302年），草木幾乎照搬《鵲華秋色圖》，但相比后者，在創(chuàng)新上又邁了一大步，放棄設(shè)色，全用墨色來完成。
早期的作品，處于“仿古”階段；后期作品，已達“融古”境界。而中期的《鵲華秋色圖》，恰好處于新舊交替的碰撞中。
自上而下分別為：
《謝幼輿丘壑圖》（局部）
藏于美國普林斯頓大學美術(shù)館
《鵲華秋色圖》（局部）
藏于臺北“故宮博物院”
《水村圖》（局部）
藏于北京故宮博物院
（圖?趙孟頫作）
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也許，正是因為這種過渡性的探索，讓《鵲華秋色圖》身上就有了很多跟普通山水畫不同的地方。所以，要想讀懂趙孟頫和元代美術(shù)史，這張畫是最好的切口之一。
關(guān)于《鵲華秋色圖》身上的“奇怪”現(xiàn)象，不光我們，就連乾隆皇帝也曾深陷其中。當他來到濟南，將實景與繪畫對比時發(fā)現(xiàn)：大畫家居然也犯“低級錯誤”——趙孟頫居然把山的方位寫錯了!
但是，在眾多專業(yè)人士看來，所謂“錯誤”并不是失誤，而是另有深意。而在《鵲華秋色圖》中，不符合常人思維的“錯誤”“沖突”還有許多。
“鵲華秋色”
（圖?清高宗愛新覺羅·弘歷題）
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這一期，地道君從“畫”切入，嘗試解鎖了《鵲華秋色圖》畫風和技法之謎。下一期，我們將從“人”切入，通過觀察趙孟頫的人生，來解鎖畫里那些所謂的“錯誤”。
好，這就是本期“網(wǎng)絡(luò)熱門古畫鑒定”。第十期，期待與你再次相遇。
| 互動話題 |
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