尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929.6.18 - ），德國當代最重要的哲學家、社會學家之一。歷任海德堡大學教授、法蘭克福大學教授、法蘭克福大學社會研究所所長以及德國馬普協會生活世界研究所所長。1994年榮休。他同時也是西方馬克思主義法蘭克福學派第二代的中堅人物。他繼承和發展了康德哲學，致力于重建“啟蒙”傳統，視現代性為“尚未完成之工程”，提出了著名的溝通理性（communicative rationality）的理論，對后現代主義思潮進行了深刻的對話及有力的批判。[圖源：ssap.com.cn]
專題導言
本期導言
繼畫家和導演之后，建筑師們也已成為了威尼斯藝術博覽會的座上賓。然而這一首次亮相的建筑博覽會引起的反響卻是一片失望。展覽者們在威尼斯推出的是一種陣線顛倒的先鋒派。在“過去之現在”的口號下，人們犧牲現代派的傳統來為一種新的歷史主義讓位：“整個現代派都源于對過去的探討，沒有對日本的探討，弗蘭克·勞埃德·萊特是不可思議的，沒有對古典時期和地中海建筑的探討，勒·科布西埃是不可思議的；沒有對申克爾和貝倫斯的探討，密斯·凡·德·羅爾也是不可思議的。而這卻被人們默默忽略、閉口不談。”法蘭克福匯報的批評家以這樣的評論確立了他的論點，這一論點不僅是對展覽的評論，而更具有時代診斷性意義：“后現代表現為堅定的反現代派。”
這句話針對的是一種沖動的浪潮，它滲入了知識界幾乎所有領域，激發了一系列諸如后啟蒙運動、后現代、后歷史等理論，簡而言之，一種新型的保守主義。而與此對照鮮明的是阿多諾和他的作品。
阿多諾是如此毫無保留地獻身于現代派精神，以至于他在那種對可靠的現代派和單純的現代主義進行區分的嘗試中就嗅到了那種對現代派的冒犯進行回應的沖動。因此，為了表示我對這一阿多諾獎項的謝意，探究一下這樣一個問題或許也不為過，也就是，今天的現代派究竟是怎樣的一種意識狀態。現代派是否真的像后現代所宣言的那樣已經過時？或者以多重聲調宣稱誕生的后現代，只是虛張聲勢？“后現代”是否可看作是一種口號，在它的大旗下，文化現代派自19世紀中葉以來所激怒的各種潮流悄然沿襲？
古派與新派
誰要像阿多諾一樣，將“現代派”的起點設定在1850年左右，那么他就會采用波德萊爾和先鋒派藝術的目光來看它。在這里，請允許我對文化現代派的概念進行解釋，并同時簡要回顧由漢斯·羅伯特·姚斯總結的關于醞釀形成文化現代派的歷史。“現代的”這詞最初是在5世紀晚期開始被使用，當時是為了將剛確立正式地位的基督教同之前的異教——羅馬歷史區分開來。“現代性”的多變內涵一直體現著時代的意識，每一時代都這樣與古典時期相連，以把自己理解為新舊交替的成果。這樣的情況不僅僅存在于作為我們新時期開端的文藝復興時代。在查理大帝時代，在12世紀，在啟蒙時期，都存在著這種“現代”——也即是說，在每當歐洲出現一種革新古典傳承的新時代意識的時刻。在這個意義上，直至法國17世紀晚期現代派與古派、即與提倡古代時期口味的古典主義之間的著名論戰，古典都作為標準和值得效仿的典范。隨著法國啟蒙的完美主義理想的產生，隨著由現代科學所激發的對無窮的知識進步和社會與道德不斷改善的想像的產生，人們的目光才逐漸擺脫了古典時期經典作品對各個現代時期所具有的影響統治。最終，現代派用浪漫的來對抗古典的，在一個被理想化的中世紀里尋找它自己的過去。在19世紀的進程中，這種浪漫派釋放出一種極端的現代性意識，這種意識擺脫了所有歷史關聯，整體上保留的只是一種對傳統、對歷史的抽象對立。
這樣，所有能幫助自發更新的時代精神的現時性得到客觀表達的，都被視為現代的。這些作品的標志是新，而這新不斷被下一風格的革新超越，因而貶值。然而，在單純的時髦物成為歷史、成為古董的同時，現代的與古典的保持著一種秘密關聯。自古以來，超越時代之作都被視為經典。而這種力量當然已經不再是從過去的時代的權威性中獲得嚴格意義上的現代證書，而惟獨是從過去的現時性的可靠性之中。這種當今的現時性向過去的現時性的反轉既有消耗的一面又有建設性的一面。像姚斯所觀察的那樣，現代派自己創造了屬于它的經典性——如今，我們已經無比自然地談論經典現代派。阿多諾就很反對那種要把現代派和現代主義區分開來的做法，“因為，如果沒有由新生物激發的主觀觀念，也就沒有結晶而成的客觀現代派”（《美學理論》，第45頁）。
美學現代派的觀念
借助于波德萊爾和他頗受愛倫·坡影響的藝術理論，美學現代派的觀念的輪廓日漸清晰。它在先鋒派潮流中得到了發展，并最終在達達主義者的伏爾泰咖啡館和超現實主義中極度張揚。其特點可以用圍繞著變幻的時間意識的焦點而形成的態度來表述。這種時間意識體現在前衛這一空間隱喻中，也就是先鋒派，它作為偵察員冒著遭遇突如其來而令人震驚的風險，攻入一片陌生地域，占領尚無人染指的未來，且必須在這個幅員未知的場地定位，找到方向。但是這種通往前方的導向，這種對不確定的、或有的未來的超前，對新事物的崇拜，事實上只是在稱頌一個不斷重新炮制主觀設定的過去的現時性。通過柏格森也滲入哲學領域的新的時間意識，所表達的不只是一種活動性的社會、加速運轉的歷史、斷續的日常生活的經驗。在對轉瞬即逝、曇花一現、過眼煙云之物的抬升，對動態主義的歡慶中，同時也表現出一種對純潔而駐留的現在的渴望。而作為一個自我否定的運動，現代主義是“對真正的在場的渴望”。奧克塔維·帕茲認為，這便是“所有出類拔萃的現代主義作家的隱秘主題”。
位于瑞士的伏爾泰小酒館。[圖源：kknews.cc]
這也是對那種抽象的反歷史立場的解釋，它喪失了章節分明、保障連續性的傳承的結構。具體的各個時代失去了它們的面目，取而代之的是現在與最遠的和最近的之間的英雄的相似性：頹廢直接在野蠻、野性和未開化之中看到了自己。想打破歷史連續性的無政府主義的意圖說明了一種美學意識的顛覆力量，這種意識反對傳統的標準化成果，依賴對一切標準進行反叛的經驗而生存，使道德上善的與實際有用的都變得中立，持續上演秘密與丑聞的辯證法，沉醉于那種源于世俗化進程的驚恐帶來的魅力——又在不斷逃避這種進程的庸俗結果。按阿多諾的話來說，“損毀的胎記就是現代派的真實性證書；它也正是借此絕望地否定著一成不變的封閉整體性，爆炸就是它恒定的本相之一。反傳統的能量成了吞噬一切的漩渦。在這個意義上，現代派是針對自己的神話；其超越時代性成為了打破時間連續性的瞬間的災難”（《美學理論》，第41頁）。
誠然，先鋒派藝術傳達的時間意識也并不是完全反歷史的，它所針對的只是一種對歷史進行理解的錯誤的標準性，標準性從對楷模的效仿中汲取而來，而這種對歷史理解的痕跡即便是在伽達默爾的哲學闡釋學中也沒有得到鏟除。它采用歷史上可把握的、已經客觀化的過去，但同時也反對歷史主義對標準進行中立化、將歷史鎖進博物館的做法。瓦爾特·本雅明正是本著這種精神，以后歷史的方式建構了現代派與歷史之間的關系，他提到了法國大革命的自我認識：“它襲用了以前的羅馬，就像時尚襲用過去的服飾一樣。時尚對現時的有著敏感的嗅覺，無論它漫游在茂密的昔日之林的哪個角落。”就像羅伯斯庇爾將古羅馬看成是充滿現在時刻的歷史一樣，歷史學家也應該把握“他自己的時代與特定的某個過去的時代所構成的”格局。以此，他創建了“作為‘現在時刻’的當代”的概念，“在現在時刻之中，鍥入了救世主般的碎片”（《文集》，第1卷第2冊，第701頁）。
現在，這種美學現代派的觀念已經漸漸變得不合時宜。盡管在60年代，人們再次對它進行了頌揚，但70年代過去之后，我們不得不承認，現代主義如今已經回聲寥寥。曾幾何時，作為現代派的捍衛者，奧克塔維·帕茲不無憂郁地寫道：“1967年的先鋒派在重復1917年那一代人的行為和姿態。我們正在經歷的，是現代藝術理念的終結。”繼彼得·伯爾格的研究之后，我們當今是在談論后先鋒派的藝術，它不再隱諱超現實主義反叛的敗局。但是這種失敗到底意味著什么？是與現代派告別的信號嗎？后先鋒派是否已經是向后現代的過渡？
的確，著名的社會理論家和美國最優秀的新保守主義人士丹尼爾·貝爾，就抱著這種看法。在他的一本頗有意義的書中，貝爾提出了這樣的論點：西方發達社會中的危機現象的根源可以歸結于文化與社會、文化現代派與經濟行政體系的要求之間的斷裂。先鋒派藝術滲入了日常生活的價值導向，以現代主義的觀念感染著生活空間。現代主義是一個美麗誘惑，它使得無限制的自我實現原則、對確鑿的自我體驗的追求、過激敏感的主觀主義占據了統治地位，并以此釋放出享樂主義的動機，而這些動機與職業生活所要求的紀律、甚至與目的理性的生存方式的道德基準毫不相容。這樣，貝爾像我們這里的阿諾德·蓋倫一樣，把曾讓馬克斯·韋伯深感不安的新教倫理的瓦解歸罪于“敵對文化（adversary culture）”，而這種文化的現代主義挑起了針對被經濟與行政理性化的日常生活的常規和美德的敵意。
另一方面，根據這種說法，現代派已經徹底乏力，而先鋒派已是強弩之末：即使發展勢頭不減，它也已不再有創造性。新保守主義所提出的問題是，如何使準則發揮作用，以便給自由劃界，重建紀律和勞動倫理，以個體的成功競爭美德對應福利社會國家的平衡原則。貝爾認為，唯一的出路是一場宗教的革新，或者至少是對自然形成的傳統的傳承，這種傳統不為批評困擾，可以提供清晰明確的身份感，且能為個體創造生存安全感。
文化的現代派和社會的現代化
信仰力量所要求的權威誠然不是憑空而來。因此，從所有的這些分析中能夠得出的作為行為指導的只有一個假定，這個假定在我們這里也找到了效仿者，這個假定便是：在思想和政治上與文化現代派的知識界承載者們進行論戰。在70年代，新保守主義者們在知識界創造了一種新的風格，我現在援引一位冷靜的觀察者對此風格的評價：“論戰形成了這樣一種規模，可以理解為反對派心態表達的一切最終都被拿來與形形色色的極端主義相提并論：如此，在現代性與虛無主義之間、在福利項目與搶劫行為之間、在國家干預與專權主義之間、在批評軍備支出與共產主義同謀之間、在女權主義和為同性戀權益的斗爭與破壞家庭之間、在左派與恐怖主義、反猶主義甚或法西斯主義之間建起了橋梁。”彼得·斯坦弗爾斯的這一論述只是關涉到美國，而其他地方的類似現象卻是顯而易見的。我們國內也存在著由反啟蒙的知識分子掀起的殃及個人的對知識分子的猛烈攻擊，產生這種情況的原因并非可以從心理上來解釋，而更多在于新保守主義理論的分析弱點本身。
新保守主義將或多或少成就可觀的經濟和社會的資本主義現代化進程中所出現的棘手的負面影響的責任推到文化現代派的頭上。而由于新保守主義對備受歡迎的社會現代化進程與對積極性危機怨聲載道之間的關聯閉口不談，由于它不去揭示造成勞動態度、消費習慣、需求水準和娛樂導向變化的社會結構原因，因此只好將表現為享樂主義、缺乏身份感和責任感，表現為自戀、脫離地位和成就競爭的，直接歸罪于一種只是非常間接地介入了這些過程的文化。而這些未經分析的原因的空位，不得不拿那些仍對現代派工程深感責任的知識分子來替補。誠然，丹尼爾·貝爾看到了市民價值觀的坍塌與轉型為大規模生產社會的消費主義之間的關聯，但是他對自己的這種論證卻不以為然，轉而將新的散漫首先歸結為一種生活方式的傳播，就是那種首先形成于放蕩不羈的文化人的精英式的反文化生活方式。然而，這樣他只是稍稍改動了一下那種先鋒派已經成為其自身犧牲品的誤解——似乎藝術的使命就是通過使被描繪為反叛形象的藝術家生存方式成為社會的生存方式，來兌現其間接承擔的幸福承諾。
回顧美學現代派的產生之初，貝爾說：“在經濟問題上激進的資產階級，在道德和品味問題上變得保守了”（第17頁）。這種看法如若成立，那么我們就可以將新保守主義看成是固有的市民觀念模式的回歸。但這又太簡單了，因為支撐著今天的新保守主義的氣氛基礎的，絕不是對一種泛濫的、沖出博物館進入生活的文化的二律背反結果的厭惡感。這種厭惡感并非由現代派的知識分子帶來的，它更深刻的根源是對社會現代化進程的反應，這種進程在經濟增長和國家的組織效率命令的壓力下，更為廣泛地介入已形成的生存方式的生態環境和歷史生活空間的內部交際結構之中。因此，新民粹主義的抗議只是集中表達了對那些破壞城市和自然環境、破壞人類和諧生存的力量的普遍存在的恐懼。哪里是單一的、以經濟和行政理性標準為指導的現代化滲入生活領域，哪里就存在著厭惡感與抗議產生的多種機會，因為這些生活領域是以文化的傳承、社會融合、教育這樣一些任務為中心的，因此是以另外一些尺度，即交往理性為基準的。而新保守主義的學說卻恰恰不去關注這種社會進程，他們將自己沒有澄清的原因投射到一種任性的顛覆性文化及其維護者層面上。
當然，文化現代派也產生了自己的死胡同。知識界的一些立場依此為基準，不是大力宣告后現代的到來，就是提倡回歸前現代，或者干脆全盤否定現代派。但即使撇開社會現代化進程帶來的問題不談，對文化發展的內部觀察，也產生了眾多對現代派工程的懷疑和絕望的動機。
啟蒙運動的工程
現代派的理念和歐洲藝術的發展一直血肉相連；而被我稱為現代派工程的，只有在我們放棄此前只是把它限制在藝術上的觀察，才能顯現出來。馬克斯·韋伯是這樣刻畫文化現代派的：在宗教和形而上學的世界構想中表達的本質理性分散為三種因素，而這三種因素只是在形式上（即通過論證說理的形式）還聯系在一起。由于世界構想散架，流傳下來的問題在諸如真理、準則上的正確性、確實性或在美的特殊視角下被分解，可以分別被作為認識問題、作為公正問題、作為品味問題來對待，在中世紀之后的新時代產生了科學、倫理和藝術這些價值范圍的細化。在相應的文化行為體系中，科學話語、道德與法制理論的研究、藝術生產和藝術批評被機構化，成為了專家們的事物。分別在各自抽象的有效性視角下，對流傳下來的文化所進行的專業操作，使得認知工具的、道德實踐的和審美表達豐富的知識錯綜性的自身規律凸顯出來。自此也就有了一種科學、道德和法制理論以及藝術的內部歷史——當然不是線性發展，但卻是學習過程。這是一方面。
另一方面，專家文化與大眾之間的距離繼續拉大。文化中通過專業操作和反思而獲得的成果無法毫無前提地為日常實踐所有。相反，隨著文化的理性化，生活空間的傳統實質被貶低，面臨著貧困化的危險。由18世紀啟蒙哲學家開創的現代派工程的任務是，分別依照它們自己的特性，堅定不移地推進客觀化的科學、道德與法律的廣泛基礎以及獨立的藝術的發展，但同時也要把如此積累的認知潛力從其深奧的陽春白雪形式中釋放出來，將其運用到實踐，也就是理性地塑造生活。像孔多塞之流的啟蒙者還狂熱地期待，藝術和科學不僅能促進對自然力量的操控，也能夠促進對世界和自己的理解、促進道德的進步、促進社會機構的公正，甚至能夠促進人類的幸福。
到了20世紀，這種樂觀主義已蹤影全無。而問題依舊存在，思想家們的分野依然是：究竟他們是應該繼續堅持啟蒙的目的——無論這些目的是多么支離破碎，還是應該承認現代派工程的失敗，或者是想看到那些沒有滲入技術進步、經濟增長和理性管理的認知潛力得到抑制，這樣依賴于暗淡無光的傳統的生活實踐就能夠仍舊不受其干擾。
即使在那些今天組成了像啟蒙的后衛隊的哲學家那里，現代派工程也是支離破碎。他們各自只信任理性細化后的某個因素。波普爾——我這里是指開放社會的理論家——他還未與新保守主義同流合污，仍然堅持啟蒙的、影響力可滲入政治領域的科學批評信念，為此，他付出了道德懷疑主義和對美學的廣泛的無動于衷的代價。保羅·羅倫森看重藝術語言的構造方式對生活變革的影響，通過它實踐理性可以發揮自己的效力；但是，他把科學塞進了類似道德的、實踐的辯解的狹窄巷道，從而也忽視了美學的角度。與此相反，在阿多諾那里，強烈的理性要求則退入了深奧的藝術作品的抨擊姿態中，而論證的道德已經無能為力，哲學的任務只剩下，隱諱地對隱藏在藝術中的批判內涵進行提示。
馬克斯·韋伯將科學、道德和藝術的分化，看成是西方文化理性主義的特點，而它同時也意味著自成一體的專門領域的獨立以及它們與傳統源流的分離，而這種源流則在日常實踐的闡釋學中繼續自行發展。這種分裂是被細化分開的價值范圍的自身規律所產生的問題；它同時也誘導了“揚棄”專家文化這種失敗嘗試的出現，其最明顯的例子就表現在藝術中。
康德和審美特性
粗略說來，在現代藝術的發展史中可以總結出一條不斷前進的獨立化線路。首先是在文藝復興中形成了那種完全屬于美的范疇的研究對象。在18世紀的進程中，文學、美術和音樂被體制化，成為了脫離宗教與宮廷生活的行為范圍。最終在19世紀中期也產生了一種唯美的藝術觀，它已經指導著藝術家們按照“為藝術而藝術”的意識來生產作品。這樣，審美特性才得以成為堅定的信念。
在這個過程的第一階段，一種全新的、脫離了科學和道德整體的領域的認知結構凸現出來。后來，澄清這種結構成了哲學美學的事情。康德孜孜不倦地探究這種美學對象領域的特質。他從對品味判斷的分析出發，這種判斷雖然以主觀的和想像力的自由游戲為目的，表現的卻也并不僅僅是偏好問題，而是期待主體間的贊同。
盡管美學研究對象既不屬于借助理智范疇才能認識的現象范圍，也不屬于受制于實踐理性立法下的自由行為范圍，依然可以對藝術（及自然美的）作品作出客觀評判。除了真理效力和命令的范圍之外，美還創造出一個更深廣的影響范圍，它創建了藝術和藝術批評之間的關聯。人們“如此看待美，似乎它就是事物的一種特征”（《判斷力批判》，第7條）。
誠然，美只是掛靠在對事物的想像上，就像品味判斷也只是關涉到對對象的想像與興趣或者無興趣的感覺的關系一樣。只有在表象的媒介中，對象才可以被感知為美的；只有作為虛構的，它才可以如此刺激感官，使得客觀化的思維的概念性和道德評判不可及之物表現出來。另外，通過審美促動的想像力的游戲所產生的情感狀態，被康德稱為漠然的感性快樂。因此，作品的質量的確定不依賴于其實際的生活關聯。
法國作家波德萊爾所著的《惡之花》，圖為Carlos Schwabe于1900年所作插圖。[圖源：sohu.com]
上文所提到的古典美學的一些基本概念，諸如品味與批評、美的表象、漠然性以及作品的超驗性，主要是為了將美學與其他價值領域以及生活實踐區分開來，而作為創造作品過程中不可或缺的天賦概念卻含有積極的定義。康德把天賦稱為“主體在認識能力的自由運用過程中體現的稟質之模范式獨創性”（《判斷力批判》，第49條）。如果我們將天賦概念從其浪漫派起源中分離出來，我們可以自由地把其表述為：聰穎的藝術家能夠賦予那些經驗可信的表達，這些經驗是他在聚精會神地運用中心被消解的、脫離了認識與行動限制的主體性中獲得的。
這種審美的特性，也就是那種中心被消解的、自我體驗的主體性的客觀化過程，脫離日常時空結構，與感知和目的行為的習慣的決裂，揭露與震驚的辯證法，是在完成了其它兩個條件之后，才與現代主義的姿態一起作為現代派的意識出現的。條件之一是依賴于市場的藝術生產和由藝術批評為中介的、無目的性的藝術享受的機構化；條件之二是藝術家和批評家的唯美的自我認識，批評家們并不把自己看成民眾的代言人，而是隸屬于藝術生產過程的闡釋者。這樣，在美術和文學領域才能掀起一場變動，這種苗頭有人已經早在波德萊爾那里發現了：顏色、線條、聲響、運動不再首先是服務于表現；表現的媒介、制作的技巧自身也成為了審美對象。因此，阿多諾可以這樣開始表述他的美學理論：“成為理所當然的是，涉及到藝術，不再有什么是理所當然的，無論是在藝術中，還是它與整體的關系，甚至它的存在權。”
對文化的錯誤揚棄
誠然，如果不恰恰是現代藝術也帶有關涉到其“與整體之聯系”的幸福承諾的話，那么藝術的存在權利也不會得到超現實主義的質疑。在席勒那里，審美觀察雖然給出了承諾，但是沒有兌現，而這種承諾仍有著明確的超乎藝術之外的烏托邦形式。這種美學烏托邦一直持續到馬爾庫塞，他以意識形態批判的方式對文化的肯定特征進行了譴責。而在重復幸福承諾（promesse de bonheur）的波德萊爾身上，和解性烏托邦已被反轉成一種對社會環境的無法調和性的批評性反映。而藝術越是遠離生活，越是撤回到一種完全獨立的不可觸及之中時，這種反映意識就愈加痛苦。一個與巴黎的垃圾收集者打成一片的被驅逐者的無窮厭倦，就是這種痛苦的體現。
在這些情感之中，一種爆炸性的能量在緩緩聚集，它最終會在一種暴力、叛逆的行動中爆發出來，它試圖打破貌似自給自足的藝術范圍，并通過這種犧牲迫使和解成為可能。阿多諾非常清楚地看到，為什么超現實主義“拒絕藝術，卻無法擺脫它”（《美學理論》，第52頁）。所有希望填平藝術與生活、虛構與實踐、表象和真實之間鴻溝的試圖；消除作品與用品、產品與現存物、塑造與自發沖動之間的區別的試圖；將一切視為藝術，將所有人稱為藝術家的試圖；收回所有標準，將美學評判與主體經歷的表述等同起來的試圖——所有這些目前被詳盡分析的做法都可以被看成是無稽之實驗，它們不自愿地將本想打破的藝術結構更為刺眼地詳盡表現出來：表象的媒介、作品的超驗性、藝術生產的全神貫注的有計劃的特點以及品味評判的認知地位。揚棄藝術的極端嘗試卻諷刺性地承認了那些范疇的權利，古典美學正是以這些范疇確定了其研究對象的范圍。當然，在此過程中，這些類別自身也起了變化。
超現實主義叛逆的失敗也證實了一種錯誤揚棄行為的雙重誤解：一方面，如果一種我行我素地發展而成的文化范圍的容器被打破，其內容也會流散；在對意義進行反升華，對形式進行反結構處理后，已無幸存之物，更不會有解放性的效力。而另一種誤解的后果更加嚴重。在交際性的日常實踐中，認知的解釋、道德期望、表達和評價必須互相滲透。生存世界的理解過程需要全方位的文化傳承。因此，想通過強行打開一個文化空間，這里指的是藝術，創建一個通向某一個專業化的知識整體的通道，來把理性化的日常生活從文化貧困的僵化中拯救出來，是根本不可能的。這種途徑充其量也只能是讓一種單向性和一種抽象性由另一種取代。
在理論認識和道德領域，也有同樣存在著與這種錯誤揚棄的綱領和失敗的實踐相似之處。當然它們的表現不是那么明顯。盡管作為一方的科學和另一方的道德、法制理論已經與藝術一樣，以相似的方式各自獨立了。但是這兩個范圍都還與實踐的專業化形式保持著聯系：一方面是科學化的技術，另一方面是以法律方式組織而成，從根本上依賴于道德辯解的管理實踐。即便如此，已經機構化的科學和在法律體系中已分離出來的道德-實踐討論也已經如此遠離了生活實踐，這樣，啟蒙運動的綱領也能夠翻轉走向揚棄的綱領。
自青年黑格爾派一代開始，一種揚棄哲學的呼聲漸漸傳開，而自馬克思之后，便提出了理論和實踐的關系問題。在這點上，知識分子自然是和工人運動站在一個陣線上。只是在這種社會運動的邊緣，宗派團體找到了他們進行嘗試的空間，全面實施他們揚棄哲學的綱領，就像超現實主義者揚棄藝術那樣。這里，在教條主義和道德嚴肅論的后果中表現出的是與上面同樣的錯誤：一種已經物化的、致力于認知與道德實踐和美學表述的無拘無束的共同作用的日常實踐，并不能通過某一個強行打開的文化領域的聯系而康復。此外，也不能把實踐地釋放、機構化地體現積累在科學、道德和藝術中的知識與這些價值范圍的非日常地代表者的生活方式的拷貝混淆起來——也就是與尼采、巴枯寧、波德萊爾在他們的生存方式中所表現出的顛覆力量的普遍化。
青年黑格爾派在爭執的場景，恩格斯繪。[圖源：reader.epubee.com]
當然，在某些情況下，恐怖主義活動可能會與某一個文化因素的過分延伸有聯系，也就是與那種將政治美學化、用道德嚴肅論替代它、或是使它屈服于一種學說的教條主義的偏好間的聯系。
但這種難以把握的聯系不應當誘導我們，把毫不妥協的啟蒙運動的意圖誣蔑為“恐怖主義的理性”的怪胎。誰要是把現代派的工程與單個恐怖分子的意識狀況及其公開轟動行為等同起來，誰的武斷性就不亞于那些將在隱秘角落的、武裝和秘密警察的地下室里、在集中營和精神病院中實施的更為持續、更為廣泛的官僚主義恐怖稱為現代國家（及其被實證主義地挖空的合法統治的）存在的理由（raison d’ être）的看法，其根據僅僅是因為這種恐怖采用了國家強制機器的手段。
有別于錯誤揚棄文化的其他途徑
我認為，我們更應當從伴隨現代派工程的迷失中和過激的文化揚棄綱領的錯誤中吸取教訓，而不應當放棄現代派及其工程本身。或許至少能夠通過藝術接受的例子找到一點走出文化現代派死胡同的提示。自浪漫派時期產生藝術批評以來，一直存在著對立的兩種趨勢，這種趨勢在先鋒派潮流出現后分化得更加強烈：藝術批評一方面要起著對藝術作品的建設性補充的作用，另一方面又要扮演大眾解讀要求的代言人。市民藝術則對其接受對象同時提出了雙重期望：一方面是享受藝術的門外漢要成長為專家，另一方面是他可以向內行那樣，把審美經驗與自己的生活問題聯系起來。或許這第二種似乎無關緊要的接受方式，正是因為與前者的糾纏不清，而失去了其極端性。
可以肯定的是，如果藝術生產不是針對特殊問題的專業處理，不是無需顧及通俗需求的專家事物的話，那么它在語義學上必將枯萎。對此，所有的人（包括作為受到專業訓練的接受者的批評家）都認為，被處理的問題是確切地從一個抽象的效力角度挑選出來的。但是，一旦審美經驗被納入到個人的生活歷史中或是被集體的生活形式所接受，那么這種嚴格的區分，這種唯一對一個維度的關注就會立即坍塌。門外漢，或者說日常專家的藝術接受，指出了一種與著眼藝術內部發展的職業批評家不同的方向。阿爾布萊希特·維爾默曾讓我注意到，一種不主要轉換為品味判斷的審美經驗會改變其價值。當其用于對生活歷史狀況進行探索性的揭示與生活問題相聯系時，它便進入了一種不屬于非審美批評的語言游戲。在這種情況下，審美經驗革新的不僅僅是對需求的闡釋，我們正是借助這種闡釋感知世界的；它同時也介入認知闡釋和準則方面的期待，改變所有因素間互指的方式。
當某個人的生活歷史構成沖突的時刻，這種探索性的、引導生活的力量可以來自一幅偉大的油畫，彼得·魏斯描述了這樣一個例子，他讓他的從西班牙內戰中絕望歸來的主人公在巴黎瞎跑一氣，在其幻象中先行演示了那種不久后在羅浮宮中吉里柯的海難者油畫前出現的邂逅。而另一種方式則通過英雄的接受過程更為確切地表現了我所指的這種接受方式，彼得·魏斯就在他《反抗美學》的第一卷中通過1937年柏林的一個政治活躍、學習熱情高漲的工人群體對其作了描述。這是一群通過夜校學習獲得了進入歷史和歐洲美術社會史大門鑰匙的年輕人。他們從這種客觀的精神體的堅硬巖身上鑿下點點沙礫，慢慢積累，將其納入他們距離教育傳統猶如距當權政府一樣天差地遠的經驗視野，把它們翻來轉去，直至沙礫開始閃亮：“我們對一種文化的理解很少與那種表現為注滿財富、發明和頓悟的龐大水庫相吻合。作為一無所有的人，我們對積累的東西剛開始接近時，抱著一種害怕的看法，滿懷敬仰，直至我們終于明白，必須要用自己的評判來填充所有這一切，而且所有概念只有在對我們的生活條件、我們的困境、我們的思維方式的特殊性有所表達的時候，才能夠派上用場。”
在這些從生活世界的視角出發來接受專家文化的例子中，前景慘淡的超現實主義叛逆意圖中的某些東西得到了拯救，而且更多得到拯救的是布萊希特、甚至本雅明的有關對非氛圍性藝術作品的接受的試驗性思考。如果考慮到人文、社會和行為科學并沒有完全脫離一種具有行為導向作用的知識結構，考慮到普遍主義的倫理在公正問題上的聚焦是以抽象為代價而獲得的，而這種抽象要求與起先被排除在外的美好生活的問題建立聯系，那么我們在科學和道德范圍內也應該作類似的思考。
當然，只有在能夠把社會的現代化也領入其他非資本主義軌道，只有在生活世界能夠從自身派生出限制經濟和行政行為體系的系統性自身動力的條件下，對現代文化與日常實踐進行有區別的反饋銜接嘗試才能夠成功，日常實踐依賴于一種活生生的歷史傳承，而在單一的傳統主義之下卻日漸貧乏。
三種保守主義
為此，如果我沒看錯的話，前景并不十分樂觀。目前在整個西方世界多多少少地產生了一種促動批判現代主義的潮流的大氣候。對此，錯誤地揚棄藝術和哲學的失敗設想遺留下的冷靜意識，文化現代派的日趨明顯的死胡同，都成為了保守主義立場的托詞。請允許我在年輕保守派的反現代主義、老保守派的前現代主義和新保守派的后現代主義之間作一簡短區分。
年輕保守派將美學現代派的基本經驗和揭露非中心化的、從所有認知和目的性活動的約束中，從所有勞動和實用性的命令中解放出來的主體性據為己有，并與美學現代派一同逃離出現代世界。他們以現代主義的姿態創建了一種不可調和的反現代主義。他們將幻想、自我經驗和情緒性力量放逐到古老遙遠的空間，摩尼教式地用一種只有誘惑性可觸及的原則來對抗工具理性，無論這種原則權力意志還是自主權，是存在還是詩的酒神力量。在法國，從喬治·巴塔耶、福柯，一直到德里達，走的都是這條路。放眼看來，穿梭其中的仍是在70年代被重新喚醒的尼采精神。
老保守派根本就不為文化現代派所動。他們用懷疑的目光關注著實質的理性的塌陷，科學、道德和藝術的細化區分，現代的對世界的理解及其程序理性，同時倡議（馬克斯·韋伯在其中看到的是向物質理性的倒退）重返現代派之前的立場。小有成就的首先是新亞里士多德主義，由于生態問題，它今天可以成為一場宇宙倫理的革新運動的動因。在由列奧施特勞斯發起的這條路上，還有譬如漢斯·尤納斯以及羅伯特·施佩曼的有意義的論著。
最為對現代派的成就表示肯定的是新保守派。他們對現代科學發展表示歡迎，只要它超越自己的范圍是為了推動技術進步、資本發展和理性管理。此外，他們倡議推行一種緩解文化現代派爆炸性內涵的措施。一種論點是，如果人們理解無誤的話，科學早已毫無為生存世界導向的意義。另一個論點是，政治最好是與道德-實踐的辯辭脫鉤。第三個論點主張藝術的純粹內在性，否認其烏托邦內涵，強調其表象特征，以將審美經驗封印在私人空間里。我們可將早期的維特根斯坦、中期的卡爾·施密特以及晚期的戈特弗里德·本看作其證人。在對科學、道德和藝術定義性地化地為界，使其成為與生存世界脫鉤的、由專家管理的自治領域后，文化現代派所剩下的只有它放棄現代派工程后所存有的那部分內容。空出來的領域留給了傳統，它不受論證要求的困擾。當然目前還不清楚，在現代世界，這些傳統如果不是通過文化部門的掩護，將怎樣繼續流傳下去。
上述的類型劃分和所有的類型劃分都一樣，是一種簡化。但是對于今天精神-政治爭論的分析來說，它也不是完全沒用的。如我擔心的那樣，反現代主義的理念，添加了一些前現代主義的成分，在綠黨和革新派群體圈子中，擴大了影響。相反，在政黨的意識轉變過程中，卻出現了趨勢扭轉成功的苗頭，也就是，后現代與前現代同盟的達成。在我看來，似乎沒有任何一個政黨在對知識分子的譴責和新保守主義上具有壟斷地位。因此，尤其是在市長瓦爾曼先生您在開首致辭中作的那些澄清性論斷之后，我更有理由對這種自由精神表示感謝，法蘭克福市本著這種精神為我頒發了這一與法蘭克福市之子的名字——阿多諾相連的獎項，作為哲學家和作家，聯邦德國幾乎沒有第二個人像他這樣為知識分子的形象打下了烙印，成為了知識分子的楷模。
