我臨摹的重彩工筆壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》局部白描和色彩
中國重彩工筆佛教壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》是根據北京法海寺原形而創作的中國古代傳統佛教壁畫，它表現的是“帝釋梵天”等二十位神仙護法形象。全壁畫共36個人物，造型有著明代顯明的時代特征，而整體構圖又凝聚著唐宋以來傳統的創作風格，作為封建社會上層建筑的宗教藝術，蘊藏著及為豐富的可以繼承的精華，是佛教壁畫中裝飾最精美最豪華的佛教壁畫典范。
佛教壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》作品全部使用中國國畫顏色，用30多張熟宣紙本拼成，托裱后相對兩幅壁畫規格：每幅5米X2米，共計10平方米X2幅=20平方米，非常適合現代建筑室內做佛室壁畫裝飾、信奉供養、佛事活動、又有著移動方便等多功能作用。佛教壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》整體壁畫氣勢磅礴，重彩豐富艷麗，形象傳神逼真，風格統一協調，裝潢精美大方。也是學習展覽、欣賞收藏最佳作品。
《帝釋梵天禮佛護法圖》是中國傳統佛教壁畫。佛教壁畫有兩大種類；非情節性類和情節性類。情節類的佛畫多根據佛經構成的佛教告訴故事，如佛祖說法圖、佛祖本生圖、18羅漢過海圖及各種經變圖等。非情節是指畫像類，如；釋迦牟尼像、菩薩像、羅漢等。我認為《帝釋梵天禮佛護法圖》是屬于非情節性類的群體畫像。
中國傳統佛教畫像有佛、菩薩、明王、羅漢、天龍八部、高僧?！兜坩岃筇於Y佛護法圖》是屬于天龍八部之一天眾 。天眾共計20天； 大梵天、帝釋天、多聞天王、持國天王、增長天王、廣目天王、金剛密跡、大自在天、敬脂大王、大辯天、大功德天、韋馱天、堅牢天、菩提樹神、鬼子母神、魔利支天、日宮天子、月宮天子、龍王、閻王。
中國佛教壁畫經過千年的發展形成了自己的規范程式，它自身形式和內容都非常完美的標志。因此畫佛教壁畫必須有著嚴格的、嚴肅的、嚴謹的、規范的繪畫態度。它的造像藝術中人體高度、神態、扮像、姿勢、手勢、持物、裝飾、色彩等都有一定的講究和說法。它通過佛教壁畫最完美的形象，在精神上體現了人際間絕對平等和國際間絕對和平的佛教精神。國畫自古以來重視臨摹。它不僅是一種練習繪畫的方法，也是一種藝術仿制。繪畫史上，在講求原始的畫家出現之前，仿制畫兒十分流行。不少上古繪畫作品原作湮散，就是靠著仿制品而幸存至今。例如；《送子天王圖》《韓熙載夜宴圖》《朝元仙仗圖》《清明上河圖》等。元代之后臨摹的內涵有了變化。很多名家也開始臨摹，是為了表達畫家一種崇古情感，追求文脈上高貴的傳承，這種臨摹屬于主觀性的，甚至是一種借題發揮。
我們設敦煌壁畫；敦煌的臨摹分為兩個時期。前期如張大千先生對敦煌的臨摹，基本上是主觀性的。所臨摹敦煌的作品，應屬于張大千個人的藝術，而不屬于敦煌本身。
自常書鴻、段文杰以來，敦煌壁畫的臨摹回到了上古時期的客觀地忠實于原作的方法。而且在客觀性方面，比起古代來得科學和嚴格。這種臨摹已經不是傳統意義的仿制，而是及其精確的原樣復制。仿制是臨摹，可以與原作有出入，復制卻不能與原作有分毫之差。后者的敦煌臨摹應屬于復制。
段文杰先生把敦煌臨摹分為三種方式，1是完全忠于壁畫現存狀況而復制的“客觀臨摹”法，2是在客觀臨摹的基礎上，將殘損部分也完整地恢復過來，這叫做“舊色完整臨摹”法。3是完全恢復到作品最初未變色時的狀況，叫做“復原臨摹”法，即“整舊如初”。這么做的目的是將“洞中的壁畫搬到紙上來”，使更多的人能看到和欣賞敦煌壁畫，達到傳播、弘揚的目的，另外便是鎖定住現在時的壁畫狀況，將永久保存下來。
我畫佛教壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》就屬于張大千先生式的“主觀性”的，是個人藝術繪畫行為的，又是從“洞中的壁畫搬到紙上來”用于欣賞、參觀、信奉、研究，學習多功能目的壁畫。重點自己研究圖案與色彩的效果問題，所以我是把圖案基本進行整理，有的為了凸凹感加強分染等，這些都是尊重原有的基礎上自己在主觀作了加工。
有人問；我畫的佛教壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》與北京法海寺佛教壁畫《帝釋梵天禮佛護法圖》的區別 ？
1，我畫的規格比原作品規格小約一半。（原作14米3.2米高）
2，我按自己的理解認識以舊整新再現全部作品。
3，我注入了自己的主觀理解的色調
4，我按自己的意愿整理了線描和圖案。有的正面小帶圖案我沒有描等。
5，原作是在墻壁繪畫，我是繪畫在紙本上。
6，原作壁畫用立粉法貼真金箔，我是用丙烯金暈 染法。
我畫的《帝釋梵天禮佛護法圖》揭去了原作壁畫“舊面紗”，第一感覺就是“新"
