清代書法－－概述
清代（1644-1911年）是中國歷史上最后一個封建王朝。盡管在這個王朝的中期，出現了“康乾盛世”的局面，可是那短暫的光景簡直就是封建社會歷兩千余歲后的回光返照了。遙想起大唐盛世的燦爛陽光，清代的政治、經濟自是無法相提并論。可是在文藝上，清代自有其絢目迷人處。這時是書法發展史上的又一個中興期，上與大唐時代遙相呼應。
清代的書法發展，按時間大致可分三段。早期（約順治、康熙、雍正時）是明季書風的延續，屬帖學期；中期（約乾隆、嘉慶、道光時），帖學由盛轉衰，碑學逐漸興起；晚期（約咸豐、同治、光緒、宣統時），是碑學的中興期。自明末以來，董其昌的書法被認為是二王嫡派，多受推崇。董其昌古淡蕭散的書風固然在書史上占有重要的地位，可是你學來我學去，日子久了，董書被演繹得精巧嫵媚、局狹寒儉，令人生厭。即在明末，一些有識見的書家如黃道周、倪元路便想跳出藩籬，不只走二王、董其昌的老路子。
1.清初: 康熙帝也崇尚董其昌，董書的身價一下子又高了許多，學董之風依然盛行。著名的書家有查士標（1615——1698）、姜宸英（1628——1699）等。而明王朝的遺民，卻不隨從學董的風尚。他們在繼承明季書風的基礎上，拓展了學習二王書法的路徑，取得了巨大的成就，至今仍倍受推崇。著名者推王鐸、傅山和八大山人。
王 鐸（1592——1652），字覺斯，一字覺之，號十樵、嵩樵、嵩漁等，河南孟津人。曾經官至明朝的禮部尚書，后來卻投靠清廷，人品遂為人不齒。但王鐸在書法史上的貢獻是不容抹殺的。他的書法主要成就在行草書。尺幅都比較大，起筆時喜歡用濃墨，線條雄健有力，章法奔放恣肆而又安排奇巧。我們很難想象一件奔騰壯闊、酣暢淋漓的草書作品可以由冷靜的理性來控制，然而王鐸就是這樣。同明人徐渭、祝枝山的草書相比，我們就能發現，王鐸的過人之處在于縱而能斂。而且，更重要的是，王鐸對章法、結構的處理表現出了他第一流的藝術自覺意識，他將元明以來以平正為主流的章法、結構模式加以改變，代之以欹側。
傅山與八大山人則是具有強烈民族意識與抗爭意識的遺民，傅山是絕不食清祿的，八大山人更是與新王朝格格不入。
傅 山（1606——1684），原名鼎臣，初字青竹，后改名山，字青主，山西陽曲（一說太原）人。他的草書以氣勢勝，恢宏壯美，宕逸渾脫。
八大山人（朱耷 1626——1705），是明太祖朱元璋第十七子寧王朱權的后裔，江西南昌人。他的經歷很奇特，先做和尚，后做道人。他早期的書法學董其昌，秀逸瀟灑，晚年用筆圓勁，書寫速度較慢，摻入了禪家的虛靜境界和超脫精神，于沉雄渾淪中寓郁勃傲然之氣。他的書法尤其寄寓了對故國的懷念和對新王朝的郁憤。
針對當時又甜又熟的書風，傅山提出了他著名的美學觀：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，以力矯時弊。他振聾發聵的吶喊刺激了陳襲日久的書法審美定勢，為后來碑學的發展提供了觀念上的極其有力的支持。
整個來看，清初的書法是明季的延續，承接了晉唐以來一千多年的帖學傳統，故可稱帖學期。
此期亦有書名者還有鄭簠（1622——1693）、
宋曹（十七世紀）、王澍（1668——1743）、沈荃（1624——1684）、
汪士鋐（1658——1723）、等。其中鄭簠的隸書很有特色，橫畫的波挑很顯眼，秀麗多姿。宋曹的草書在當時很有名，但用筆，結構，和章法都趨于簡單。 2.清代中期 : 康熙帝崇尚董其昌，乾隆帝推舉趙孟頫，本來是件好事。可是作為二王一路最重要繼承者的趙、董，在二位皇帝低水平的詮釋下，漸漸走向平庸和刻板。而這種詮釋又成為館閣體的主要依托。
所謂“館閣體”，是指端正勻整的小楷，應用于科舉時的考卷上。清初情況還好，中期以后過分嚴格，各人寫來，千篇一律。標舉“烏光方”三字訣。雖然歷代都有官方倡導的官樣書體，唐時多類顏真卿體，宋時多類懷仁集王書圣教序體，明時大多接近沈度的書體，但是都沒有達到象清代的館閣體這樣嚴格刻板的程度。
面對一味崇尚趙董的狹隘趣味和館閣體的板刻僵化，當時在朝和在野的書家都進行了反撥。在朝書家以劉墉、翁方綱為代表，他們科舉出身，受過館閣體的“洗禮”，因此可稱是從館閣體內部殺將出來的。他們倡導對唐法的回歸，反對光潔、方整的館閣流弊。在野書家以揚州八怪中的鄭燮、金農為代表，他們從漢代碑刻隸書中吸取營養，力圖擺脫時風。
劉墉（1719——1804），字崇如，號石庵，山東諸城人，官至東閣大學士，他的書法以行書著稱，用筆濃厚，而內含骨力。人稱“濃墨宰相”。
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《臨米芾詩帖》 王文治（1730——1802），字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒人，乾隆25年（1760年）探花，他的行書得力于董其昌、米芾，運筆柔潤，意蘊婉美，喜用淡墨，人稱“淡墨探花”。他們兩人與翁方綱（1733——1818）、梁同書（1723——1815）并稱為“清四家”。此時的帖學名家還有永瑆（1752——1823）、鐵保（1752——1824）、錢灃（1740——1795）等。
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《待月之作》 此外，清代中期的書家還有“揚州八怪”
金農（1687——1763）、
鄭夑（1693——1766）、
李鱓（1686——1762）、
高鳳翰（1683——1748）、
汪士慎（1686——1762）、
黃慎（1687——1768年后）等人，其中，金農的隸書結體寬扁，用筆老辣，古拙之氣溢于紙上。他的“漆書”更是雄絕一時。鄭夑的書法揉多種書體于一爐，看似歪七扭八，毫無章法，但卻有奇肆之氣。高鳳翰晚年用左手寫字，別有趣味。黃慎的草書用筆率意粗獷。點多線少，是明末肆意書風的一種發展。
官方倡導館閣體的根源，在于帝王欲以其一人之力，“納天下之書于一格”（啟功語）。其更深層的原因，在于政治統治的需要。
清王朝的統治者為了江山穩固，一方面籠絡漢族官僚地主，網羅漢族宿儒學士，一方面加強思想文化控制，大興“文字獄”。面對殘酷的現實，以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的有志之士興起考據之風，欲借研究經史喚起復興民族之勢。可是到了雍正、乾隆年間，文字獄愈發嚴酷，文人動輒遭殺身之禍，而漢人的民族意識也日益淡薄，于是以閻若璩、胡渭等人為代表，考據之風逐漸走向純學術研究，大批學者明哲保身，專志考古，借出土金石考證經書、修正史籍。龔自珍說“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀。”（《詠史》）。
出土的金石（包括商周時代的甲骨文、金文、漢晉南北朝碑刻和各時代的墨書竹木簡等）一方面成為考證的工具，一方面又成為學書的范本。這是碑學興起的物質條件。這時候，鄧石如首先開始了碑學實踐。但鄧作而不述，真正為碑學興起提供了有力理論根據的是阮元、包世臣等。阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》將古代書法體系分為王羲之的帖學系統和北碑的碑刻系統，并主張學碑。由于阮元在當時學術界地位很高，所以他的理論影響極大，而對于當時厭倦帖學卻苦于掙脫不開的清代書家來說，更是“山重水復，柳暗花明”。此后又有包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》鼓吹揚碑抑帖，于是碑學興起。此期著名書家首數鄧石如、伊秉綬。
鄧石如（1743——1805）被推為“國朝第一書家”，藝術風格影響深遠。其篆書以李斯、李陽冰為基，參法隸意，是千百年來篆書的極大發展。
伊秉綬（1754——1815）集隸書之大成，所作強化了純粹的空間美感，削弱了用筆的節奏表現，書風古穆渾厚。 3.清代晚期書法: 揚碑抑帖之說經阮元、包世臣發端，何紹基、康有為繼后，于是碑學始成巨流。到咸豐、同治年間，“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”（康有為《廣藝舟雙楫》）千百年來，晉唐書風對書壇的禁錮被打破了，篆書、隸書、北碑重新獲得了生長的動力。書家輩出，異彩紛呈，清代因此成為書史上又一個輝煌的時代。
其中有一已面目者，約有以下數家：
姓名
簡介
部分作品
何紹基
（1799——1873）阮元門生。書從顏真卿出，生動圓熟。繼鄧石如后，極力推崇碑學。主張“書家須自立門戶”。執筆用回腕法。這種執筆法遠離正常生理習慣，故每次寫字須“通身力到”，每次寫完“汗濕襦衣”。別有趣味。
《論書語》吳熙載
1799——1870）師從鄧石如的學生包世臣（1775——1855）。篆隸書俱學鄧石如，能融會貫通。篆書流美婉轉，婀娜多姿。有“吳帶當風”之譽。
《五言詩》楊沂孫
1812——1881）以篆書聞名，他的篆書，據說是將筆毫燒掉一些，以期寫出粗細勻等的線條，但顯得平板少趣味。自以為可與鄧石如相頡頏。
《七言聯》張裕釗
（1823——1894） 書法在唐法基礎上參以北碑體勢，以清峭剛健勝，然失于生硬刻意。
《七言詩》趙之謙
（1829——1884）晚清杰出的藝術家。篆隸書從鄧石如出，剛健婀娜。楷行書初學顏真卿，后專攻北碑，熔碑帖于一爐。不足處在于太過圓熟，境界不如吳昌碩。
《八言聯》《節錄史游急就篇》楊守敬
（1839——1915）曾因公駐留日本四年，將中國書壇尚碑的風氣傳到日本，給日本幕府末期頹靡的書壇造成了極大的沖擊波。被譽為“日本書道現代化之父”。
《六言詩》吳昌碩
（1844——1927）晚清藝術大家。篆書尤肆力于《石鼓文》，行草陶鑄碑帖。書風恣肆爛漫，樸茂雄健。碑學一派至吳昌碩，獲得了前所未有的歷史高度，贊者以為吳代表了古典書法的終結和近代書法的開端。
《五言聯》沈曾植
（1850——1922）著名學者，書法大家。成就與吳昌碩相伯仲。融匯碑帖之學，博取厚積，開拓了行草書的發展道路，豐富了碑學的表現力，代表著碑學的發展高度。
《七律》康有為
（1858——1927）中國近代史上如雷貫耳的人物。著有《廣藝舟雙楫》，成為晚清碑學理論的總結。所論將帖學一系全盤否定，有失偏激，然而對當時積弱的帖學，不無棒喝之功。康有為醉心于摩崖書風，寫字時不計工拙，以意導筆。作品雄強恣肆。
《五言聯》此外，翁同龢（1830——1904）、吳大澂（1835——1902）等亦有書名。
