胡明哲
1988年碩士研究生畢業于中央美術學院
中央美術學院實驗藝術系教授，碩士研究生導師
中國美術家協會會員，綜合材料繪畫藝術委員會副主任
色彩的中國畫——巖彩畫
▉ 文/胡明哲
“巖彩畫”這個概念是立足于當代語境之中，回歸國際通用的以媒材命名繪畫的方式——取巖石的“巖”和色彩的“彩”，合成一個詞叫作“巖彩”。“巖彩畫這一名稱在當代的出現，完成了對中國古代繪畫樣式的現代表述。”巖彩畫跨越了上千年的歷史時空，銜接了中國本土繪畫中被塵封和淡忘的色彩繪畫支脈；是中國傳統繪畫精華的當代新生和當代拓展。“巖彩畫”既引申出對中國傳統繪畫的重新解讀；對“中國畫”既定結構和既定認知的顛覆，也打開中國傳統繪畫當代拓展的新途徑。
翻開中國古代繪畫史冊，我們會看到唐代之前的繪畫，圖象平展博大，造形簡約浪漫，色彩濃郁絢麗，極其燦爛輝煌。宋代之后，由于復雜的歷史原因，中國繪畫漸漸走向小型的卷軸畫，工筆畫，水墨畫。博大濃郁的色彩漸漸淡出畫壇。今天，一般人都會說：“中國畫的特征不是色彩。”其實，確切的說法應該是——中國宋代以后的繪畫特征不是色彩；宋代以前尤其是唐代以前，中國的繪畫是很色彩的！
胡明哲 | 空之二 巖彩、纖維 280x280cm 2008
色面造形也是唐代壁畫典型特征。記得2006年巖彩畫家們曾經舉行過《大漠尋源》的古典壁畫考察活動，在敦煌研究院開過一個研討會。圍繞著“早期敦煌壁畫究竟是以線造形還是色面造形？”產生了激烈的爭論。因為一般人認為：中國畫的語言方式是“以線造型”，“色面造形”不是中國畫語言方式。而我發言說：“我之所以多次來敦煌，最主要原因就是看到敦煌壁畫的‘色面造形’。受到了極大啟發和鼓舞——原來‘色面造形’的原點在中國敦煌，就存在石窟的墻壁上。這說明：中國繪畫除了‘以線造形’的方式還有‘色面造形’的方式，敦煌壁畫就是有力的例證。”當時研究院的很多人都不同意，他們說：“今天你沒有看到線，并不等于沒有，原來是有輪廓線的，只不過它掉色了，你看不見了而已……”但是我堅持認為：面對著一些巨大的滿壁生輝的色彩平面，可以得出這樣的結論——即使那根線原來存在過，無論是墨線還是色線，都不是構成畫面語言結構的主干和骨架。所謂的“色面造形”語言方式，是指洞窟壁面整體的，清晰的，抽象的，形態結構和色彩結構。我要以自己的眼睛眼見為實，而不會以書本和他人的概念為先。多少次，我親眼目睹了龜茲石窟壁畫和敦煌石窟壁畫中，有很多壁畫不是“以線造形”，而是“色面造形”。
胡明哲 | 漂浮之二 巖彩 82x120cm 2005
對于“色面造形”的具體解釋是：畫面以色彩的平面作為造形的骨架，線條只是輔助性的。畫面中的線條可有可無，甚至可以消失，然而畫面依舊神采熠熠；但是，如果色彩平面消失了，或者色面結構不清晰，那么作品就根本不能成立。“色面造形”這是一個很精彩很成熟的東方繪畫語言特征，也是一個“曾經很精彩很成熟的”中國繪畫的語言方式。
巖彩畫曾經遇到中國畫界很不理解的主要原因，就是認為巖彩畫就是日本畫。其實，巖彩畫的文化身份始終是清晰的：中國文化精華，唐代流傳日本，20世紀末回歸本土。日本繪畫的語言方式源于中國；對此日本畫家是毫不避諱的。中國的克孜爾，敦煌，炳靈寺，麥積山等著名的石窟壁畫就是最早的中國巖彩繪畫，它是中國繪畫歷史中不可或缺的一部分。它們都是以大自然的饋贈——古代稱之為“礦物色”今天稱之為“巖彩”繪制的。以不透明的天然巖彩，大面積寫意平涂的中國經典繪畫方式，就是巖彩畫的語法特征；以色面作為基本圖形，通過平面疊加，逐漸深入的呈象方式，就是巖彩畫的創造原點。
胡明哲 | 天光之一 巖彩、纖維 100x100cm 2008
巖彩畫——顧名思義是以巖石的彩色顆粒繪畫。
“巖”指巖石顆粒。顆粒無論大小都有物質存在感，晶瑩而凸浮。巖彩畫以色面作為造形的骨架，以層面疊加異質共構的呈象方式，積累出斑駁厚重的視覺張力…….這些是由巖彩的“巖”性決定的。
“彩”，指巖石本色。這是從中國傳統繪畫或者說東方傳統繪畫的色彩觀念中延展出來的，和西方色彩體系有所不同。西方的色彩體系始于公元17世紀色彩科學誕生，之后發展成為完備的色彩理論，比如三原色、間色、復色……今天，全世界畫材店的油畫，水粉，水彩等顏色都是出于這套體系：六色，十二色，二十四色……美術學院色彩教學中所教授的也是這套體系：寫生色彩，光源色，環境色……其實，在中國，在東方，還存在著另一種色彩觀念，雖然未構成體系，也缺乏深入學術梳理，但是魅力無窮。其代表理念——尊重物質的天然本色，并且，利用物質的天然本色繪畫。例如：直接使用植物色，礦物色，以及巖彩。（按照地質學解釋：礦物——指單一結構體，是固定元素組成的固定的結構。巖石——指礦物的組合，是很多的礦物組成的一個結合體。因此巖彩是包括礦物色，天然砂巖，人造砂巖，五色土的一個廣義的概念。）東方繪畫對色彩命名的方式也不是很規范，基本取之天然。如：艾草之色——艾綠，檀木之色——檀，琥珀，靛青，黎，黛，茶……換一句話說：就是人們不去改變什么，也不去預設什么，而是完全尊重大自然的本質本色。繪畫創作之時，要“注重”或者說是“尊重”大自然的本質本色及其限定；畫家要巧妙的運用智慧，搭配很少的有限的幾個顏色。中國的古代壁畫，工筆畫，還有伊朗的古代壁畫，印度的細密畫，日本的浮世繪等，都是這種色彩觀念的產物，為我們留下了很多十分精彩的作品。我認為，這種色彩觀念源自于東方的世界觀：人與自然的一元論，尊重自然，順其自然，天人合一。而不是象西方那樣，人與自然是二元論，以人為主，改造自然；也不是象西方繪畫那樣，依據色彩的科學規律，從客觀再現和主觀創意的需要出發，人為的調和出無數種顏色來作畫……東方的色彩觀念一直存在于從古至今的東方繪畫之中，并且潛在影響著今天［包括藝術設計在內］很多藝術領域；并成為一種東方情調，東方品格，東方境界之象征。
胡明哲 | 轉折之1 巖彩、纖維 80x80cm 2003
在當代語境中，巖彩繪畫明確主張以巖石的本質和本色作畫；這與西方繪畫的色彩體系完全不同。所以說，巖彩畫是中國本土繪畫色彩支脈的當代延展，也是東方哲學觀念以及東方色彩觀念的象征。
濃郁，璀璨，博大的中國當代巖彩畫，是漢唐藝術的上古傳承，是古代龜茲壁畫和敦煌壁畫的當代新生，有著深刻的東方哲學內涵和中國文化價值。作為色彩的中國畫，它的當代復興勢在必然：因為，它可以填補中國美術教育里本土繪畫色彩樣式的缺失；它可以重新梳理中國傳統文脈中多元文化的價值觀念，它可以重新創建承載東方審美理想的當代藝術。
胡明哲 | 沖突 巖彩、纖維 97×130cm 2006
胡明哲 | 預兆 巖彩、纖維 97×130cm 2006
胡明哲 | 融之一 巖彩、纖維 24×33cm 2008
胡明哲 | 空之二 巖彩、纖維 280x280cm 2008
胡明哲 | 無題二 巖彩、纖維 45x45cm 2005
《復言》總第9期 2015.11——【藝術家】
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