詩法論是傳統詩學創作論的核心，它的主旨即是討論詩歌的語言藝術法則。詩歌創作中語言法則的運用，是從古以來就存在的，而對這種語言法則的意識乃至理論上的闡述，也是可以追溯到很久遠的時候，至少可以追溯到南朝文論家那里。而杜甫則是第一個提出詩歌之“法”，從而直接開啟了傳統詩學的詩法論。從理論方面來講，是傳統詩法論的奠基者。更重要的是，他是創作上的法度意識自覺者，他的作品所蘊含的法度，又奠定了后世詩法的基礎，這就更加強了他的詩法論對后世詩學的影響。可是與這一歷史事實不相稱的是，我們對杜甫詩學中詩法這一方面問題的研究是很不夠的。尤其是對杜甫法度思想的深刻性、豐富性和法度與直覺、與創造力等方面的辯證統一關系，缺乏很深入的闡述。本人由這一想法出發，重新提出這個問題進行討論，以就正于學術界同仁。
一 “法”及其相關的概念
從文獻上看，杜甫現存作品中提到作詩之“法”有兩處，一為天寶十三載在長安時作的《寄高三十五書記》：
嘆息高生老，新詩日又多。美名人不及，佳句法如何？主將收才子，倥侗足凱歌。聞君已朱紱，且得慰磋跎。
另一為大歷二年在夔州時作的《偶題》：
文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名聲豈浪垂。騷人嗟不見，漢道盛于斯。前輩飛騰入，余波綺麗為。后賢兼舊例（例一作制），歷代各清規。法自儒家有，心從弱歲疲。永懷江左逸，多謝鄴中奇。騄驥皆良馬，麒麟帶好兒。車輪徒已斫，堂構肯仍虧。漫作潛夫論，虛傳幼婦碑。緣情慰漂蕩，抱疾屢遷移。經濟慚長策，飛棲假一枝。塵沙傍蜂蠆，江峽繞蛟螭。蕭瑟唐虞遠，聯翩楚漢危。圣朝兼盜賊，異俗更喧卑。郁郁星辰劍，蒼蒼云雨池。兩都開幕府，萬宇插軍麾。南海殘銅柱，東風避月支。音書恨烏鵲，號怒怪熊羆。稼穡分詩興，柴荊學土宜。故山迷白閣，秋水憶皇陂。不敢要佳句，愁來賦別離。
一云“佳句法如何”，是說句法的問題；一云“法自儒家有”，是說自己的詩法，是繼承了家族傳統的。所謂“儒家”，即“奉儒（或習儒）之家”，杜甫說自己的詩法承自家族，主要是指受其祖父杜審言的影響，他在《宗武生日》中所說的“詩是吾家事”，表達的也是類似的意思。關于杜甫詩法受乃祖影響這一問題，古人多有論述，如《后山詩話》載黃庭堅語云：“杜之詩法出審言”，另一宋人王得臣并且舉出杜甫詩句受乃祖影響的具體例子，“（審言）其詩有‘綰霧青條弱，牽風紫蔓長’。又有‘寄語洛城風日道，明年春色倍還人’之句。若子美‘林花帶雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長’，又云‘傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違’，雖不襲取其意，而語句體格脈絡，蓋可謂入宗而取法矣?！保ā盾嫦獫O隱叢話》引《麈史》）。這都是為杜甫自己的話找證據的。陳貽焮先生的《杜甫評傳》（詳見上卷第15至16頁）對這個問題作了比古人更加具體的分析。
杜甫在相隔十多年的兩首詩中，都以極明確的含義運用了“法”這一概念，說明他用這個詞不是偶然性的。如果說，寄高適的詩中“美名人不及，佳句法如何”那樣說，在口吻上還略帶點打趣的味道，那么《偶題》則是一首正面地論述個人詩學見解的詩，“法自儒家有，心從弱歲?！钡摹胺ā痹谶@里是一個很正式的詩學術語，它在杜甫所使用的一系列詩學術語中，無疑是很重要的一個。而在這兩句詩的前面，從開頭“文章千古事，得失寸心知”到“后賢兼舊制（例），歷代各清規”，談的正是詩歌創作上傳統的繼承與個人創造的關系問題，也就是談“法度”繼承與個人創造之間的關系。所謂“舊制”、“清規”，即是“法”的同義詞。如此說來，《偶題》正是杜甫比較集中地闡述其詩法觀點的一個作品。
“佳句法如何”和“法自儒家有”這兩句詩里面，已經包含著杜甫對法的基本定義：即“法”的具體體現雖只能在具體的創作和作品之中，但卻可以傳授和繼承，以抽象的法則存在于作品之外。杜甫在創作思想上的一大突破，也正在這里。法則思想在前人那里并不是沒有的，但到了杜甫才真正將其明確化，尤其是他明確了這樣一種觀點：即是將法度的學習和運用確定為詩人從事創作的最基本的條件。杜甫對詩歌藝術的發展，正是建立在這種認識之上的。所以，“法”這一概念的提出，在杜甫這里，是具有必然性。
“法”這個概念中還天然地包含合理化的意思，從消極方面來看，“法”具有使詩人服從外在的法則的傾向，但從積極的方面來看，“法”是達到藝術目的的最合理的途徑，它的目的是要創作出最理想的藝術品。這一層意思，在杜甫所說的“法”的概念中當然是存在的。所謂“佳句法如何？”就是要追問一種最合理的造句之法，其目標則是借此“法”來寫作出最優秀的詩句，即“佳句”。反過來說，當然意味著法只存在于“佳句”、佳作之中。所以，完整意義上的詩法，體現著詩歌藝術的審美理想。此種境界，在杜甫那里亦稱“破的”（詳見下文中引《敬贈鄭諫議十韻》）。
把握住杜甫所說“法”的上述內涵，就能知道，“法”在他的詩學體系中，是一個核心性的范疇，聯系著他的詩學的其它各方面。同時我們也就能不受概念本身的局限，去鉤沉杜甫詩論中所有關于詩法問題的表述。事實上，他對詩法的闡述，遠遠不只上述兩處。如《贈鄭十八賁》云；
示我百篇文，詩家一標準。
“詩家一標準”，即是指鄭賁的詩可作為詩家之法則。又《故右仆射相國張公九齡》云：
乃知君子心，用才文章境。散帙起翠螭，倚薄巫廬并。綺麗玄暉擁，箋誄任昉騁。自我一家則，未闕支字警。
這也是說張九齡的詩字字精警入神，自成一家之法則。又《贈蜀僧閭丘師兄》：
世傳閭丘筆，峻極逾昆侖?！砜醋髡咭?，妙絕與誰論？吾祖詩冠古，同年蒙主恩。豫章夾日月，歲久空深根。小子思疏闊，豈能達詞門。
蜀僧閭丘是唐初文家閭丘均之孫，均與杜審言同朝，所以杜甫與這位僧人是世家之交。他說自己從閭丘均的文章中看到“作者意”，妙絕之處，難與人言。所謂“作者意”，亦作者之法則。他又說自己詩思疏闊，空有一位詩作“冠古”的祖父，承傳深厚的詩學淵源，但卻不能達到詞家之大門。這個“詞門”，其實也是法則的同義語。我在前面說過，法是創作理想之作品的途徑，所以真正掌握了“法”，也就是“達詞門”。杜甫這兩句詩的謙虛自責之意，與“法自儒家有，心從弱歲?！蓖耆且粋€意思。再如《寄岳州賈司馬六丈嚴八使君兩閣老》：
賈筆論孤憤，嚴詩賦幾篇。定知深意苦，莫使眾人傳。
所謂“深意苦”，也是指賈、嚴兩人的筆和詩，皆是苦心經營，含有深意。這個“深意”亦含有法度的意思。杜甫說賈、嚴自知其法度深意非淺人所能解，所以不欲輕傳于人。“莫使眾人傳”者，不是作品本身，而是指其中所包含的“深意”即法度不欲眾人傳。從這里也可知，杜甫的“法”不是指示初學的淺法、粗法，更不是后來格式派的死法、板法，而是造詣深厚的詩家的默運之法，亦即前面所說的造成理想之藝術品的妙法。杜甫有時還以“理”字表達與“法”字相類的意思，《宗武生日》：
詩是吾家事，人傳世上情。熟精文選理，休覓彩衣輕。
“文選理”是指《文選》中作品的種種法度。這里杜甫再一次表達了從經典中領會法度的詩學主張。
由上面所引的這些有關法則的言論可知，對于法則在創作中的客觀存在，杜甫是充分地認識到了的。他不僅指出自己的詩歌依借于某種先在的法度，并且將不斷地悟解法度，達到最為理想的法度運用為創作的目標，即所謂“達詞門”。而且在學習前人的作品時，也重在領會其法度之理。在評價同時人的作品時，也以合符法則、可為標準為要點。
二 “律”、“詩律”涵義的重新考察
前節我們列舉了杜甫詩論中與“法”內涵相通或意義上有聯系的一些概念。已初步展示了詩法意識在其詩學體系中的突出地位。現在我們再來研究杜甫詩法論的另一重要概念即“律”和“詩律”的內涵。后世詩學中，詩律和詩法是兩個不同的概念，詩律論和詩法論也是詩學中兩個不同的部分；盡管通過較深的思考，誰都會發現這兩部分是有聯系的。但“詩律”和“詩法”終究是兩個內涵不同的概念。“律”被抽象為指詩歌的聲律系統及對仗規定等純粹格律化的因素。是詩體中可以被明確地規定、并且一般的情況下要求絕對遵守的形式規定。詩歌的聲律形式與對仗形式之所以能夠成為可以為任何人所共同遵守的規則，是因為四聲和詞性是固定的。所以自從格律固定后，詩律論也就沒有太多的發展余地了。而“法”即詩歌的語言法則，則是不變與變的統一，而且是不斷發展的，所以傳統詩學中，詩法論的部分遠比詩律論的部分發達。越到后來越是如此。就兩部分理論的發展歷史來講，可以說，從齊梁到初唐，是以詩律論為重心的，詩法問題潛在地包含在律的問題里面。也可以說，法的問題的提出，法的意識的自覺，是與律的探討分不開的。所以，從齊梁到初唐，詩法論依附于詩律論?！段溺R秘府論·天卷·調聲》在論律的同時，兼論作法：
或曰：凡四十字詩，十字一管，即生其意。頭邊二十字，一管亦得。六十、七十、百字詩，二十字一管，即生其意。語不用合帖，須直道天真，宛媚為上。且須識一切題目義最要。立文多用其意，須令左穿右穴，不可拘檢，作語不得辛苦，須整理其道，格律調其言，以字輕重清濁之間須穩。至如有輕重者，有輕中重，重中輕，當韻即見。且莊字全輕，霜字輕中重，瘡字重中輕，床字全重，如清字全輕，青字全濁。詩上句第二字重中輕，不與下句第二字同聲為一管。上去入聲一聲為一管。上句平聲，下句上去入；上句上去入，下句平聲。以次平聲，以次上去入；以次上去入，以次又平聲。如此輪回用之，直至于尾。兩頭管上去入相近，是詩律也。
此段文字，據任學良等考證為王昌齡《詩格》中語（詳見王利器《文鏡秘府論校注》）。前頭講的都是作法的問題。后頭講到聲律調諧之術。而“律調其言”，正是說調律與修辭造句，結構謀篇之法是聯系在一起的。所以，結尾所說的“是詩律也”，也是包括前面講作法的一部分在內的。這比較典型地反映了初盛唐時詩法論依附于詩律論的情況。我們前面說過，法度的問題，在詩歌創作中從來就存在的。但是最突出體現法度之重要性的，無疑是格律體的詩歌。所以，詩法的自覺，是以詩律的形成為背景的?！胺ā迸c“律”原本是連在一起的。但在詩學史上是有所側重的。近體詩形成過程中，聲律是最突出的問題。近體定型后，聲律成為基礎知識，而格法問題變得更加突出。中唐以降，格法類著作大量出現，就是因為這個原因。而從詩學發展的大勢來看，唐人重聲律、宋人重法度，也是詩學發展的必然趨勢。
但是，從杜甫詩學明確提出“法”的問題開始，詩學的重心，便由詩律論轉向詩法論。而從中唐到北宋，經過一段曲折的發展，傳統詩法論的理論系統趨向于完善。
正因為在近體詩的形成過程中，詩法的問題包含在詩律問題中。所以，唐人所說的“律”即包括了后人認為是屬于“法”的一部分內容。“詩律”在許多時候等同于“詩法”。筆者認為，杜甫的詩律論，就其主要內容來說，是屬于詩法論的范疇。這也就解釋了這樣一個問題，為何首先提出“法”之概念的杜甫，正式提到“法”只有兩度，這與他實際上很豐富的詩法理論和創作中極為突出的法度意識，實在很不相稱，以致使不少研究杜甫詩論的人，意識不到詩法論在他的詩學中的重要性，及他對傳統詩法論的巨大貢獻。現在這個問題得到了解釋，因為以“法”論詩，是杜甫個人的首創，而當時習慣的術語，則是“律”，所以，杜甫習慣所使用的仍是“律”和“詩律”這兩個概念。在這個意義上，可以這樣說，杜甫使用“法”這一概念，是帶有試探性，也是帶有偶然性的。他的許多詩法思想仍然是借用傳統“詩律論”的概念來闡述的。
下面我將具體地論證上述觀點。
先依據杜詩中言及“律”、“詩律”的有關詩句逐條分析。
《敬贈鄭諫議十韻》：
諫官非不達，詩義早知名。破的由來事，先鋒孰敢爭。思飄云物動，律中鬼神驚。毫發無遺憾，波瀾獨老成。
仇注云：“此贊鄭詩才，詩義之名乃通篇之綱?！薄霸娏x”，宋趙次公注和仇注等都引毛詩大序“詩有六義”注之?！睹娦颉罚骸肮试娪辛x焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！狈种裕L雅頌三者為詩之體制，賦比興三者為詩之創作方法，但風雅頌實際上也可以理解為創作方法，而賦比興也可以視為詩之體制。體法相生，是古代詩學的基本思維方式之一。所以“六義”實際上也稱為“六法”。古人多是這樣認為的，仇氏在注“佳句法如何”時，即云：“三百篇為詩法之祖”，其下即引徐禎卿《談藝錄》論六義之文。又傳為元人楊載所作的《詩法家數》，首標“風雅頌賦比興”為“詩學正源”，論云：“風雅頌，詩之體，賦比興，詩之法。故賦比興者，又所以制作乎風雅頌者也。凡詩中有賦起，有比起，有興起，然風之中有賦比興，雅頌之中亦有賦比興，此詩學之正源，法度之準則。”所以，六義實屬于詩法論的范疇?？梢?，“詩義”即“詩道”、“詩法”。杜甫“諫官非不達，詩義早知名”，是稱贊鄭諫議官運雖通達，但詩道更是早著盛名。底下數句，即是具體地形容其詩歌藝術，大致上也都側重于詩法來講的，一曰“破的”，“的”即準的，標的，亦即達到完美的藝術的方法和途徑。所以，杜甫這里是說的“破的”，也可以說是“得法”。接下來的兩句，“思飄云物外”美其想象力之豐富，“律中鬼神驚”正是贊其“破的”之絕妙，用法而入神，取得了非凡的藝術效果。而“毫發無遺憾，波瀾獨老成”，即是對“律中鬼神驚”的詮解。杜甫所追求的“法”，正是一種老成的藝術境地。楊倫注此句云：“謂能神明于規矩之中也”（《杜詩鏡詮》卷二），最能釋“律中”之義。如果將這里的“律”簡單地理解為符合聲律規則，則未免太過粗淺。對于杜甫和他所贊揚的那些詩人來說，合律是一種常識。而妙達詩義，妙造詩法才是其追求的最高境界。鐘嶸《詩品序》“動天地，感鬼神，莫近于詩”，杜甫正用此意。能“動天地，感鬼神”的詩，當然是藝術上盡善盡美，在杜甫的標準中，即“毫發無遺憾，波瀾獨老成”。這樣可以進一步證明，此處的“律”，主要內涵是“詩法”、“詩旨”，而非普通所說的“格律”。
《橋陵詩三十韻呈縣內諸官》贊奉先縣中諸官屬文學之美云：
官屬果稱是，聲華真可聽。王劉美竹潤，裴李春蘭馨。鄭氏才振古，啖候筆不停。遣詞必中律，利物常發硎。綺繡相展轉，琳瑯愈青熒。
此處之“中律”，亦即上詩之“律中”。是指深合詩文的法度，若僅說他們的作品能合聲律，無論如何也算不得贊美之詞。仇注（卷三）云：“《文賦序》夫放言遣詞，良多變矣。王褒《四子講德論》轉運中律?！笨梢姟奥伞奔粗敢幝伞⒎▌t。
杜詩中還有“文律”一詞，如《哭韋大夫之晉》：
凄愴郇瑕邑，差池弱冠年。丈人叨禮數，文律早周旋。
《文心雕龍·通變》“文律運周，日新其業。變則堪久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法?！边@里的“文律”即指文學的發展規律，用古人的詞來說，就是文章的運數。杜甫“文律”一詞取于劉勰而意思有所變化，主要是指詩文的“義”和“法”，“文律相周旋”，即是說以文章相切磋。杜甫喜與他人論文，詩中常?？梢?，正是其詩法思想成熟的原因之一。對此下面還要論述。此處“文律”主要是指“文法”，而杜甫所謂“文”是包括詩在內的，而且從他的情況來看，主要是詩，所以“文律”亦即“詩律”。
現在討論此問題中最帶關鍵性的“詩律”一詞?！逗鬂h書·鐘皓傳》：“鐘皓字季明，潁川長社人也。為郡著姓，世善刑律……避隱密山，以詩律教授門徒千余人。”“詩律”二字，始見于此，但指的是詩經學與刑律學，與后世之詩律不同。然仇注等仍然以為，杜甫“詩律”與之義雖不同，語源仍出于此。
《贈沈八丈東美》：
今日西京掾，多除南省郎。通家唯沈氏，謁帝似馮唐。詩律群公問，儒門舊史長。
沈東美為初唐詩人沈佺期之子，和杜甫是世交，亦即“通家”。沈佺期與宋之問是近體詩定型方面的重要人物。也是唐人公認的律體方面的正宗詩人?！缎绿茣に沃畣杺鳌罚骸拔航ò财?，詩律屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為沈、宋?！倍鸥@里是說東美能繼承家傳詩學，其“詩律”為群公所咨問。此處“詩律”似乎是最合適于解釋為詩之格律。但我在前面說過，初盛唐人的詩律，是包括后人所說的“律”和“法”兩部分的，所以杜甫說沈東美長于詩律，當然不僅指其熟于格律而已。至于《新唐書》中說“魏建安迄江左，詩律屢變”，這個“詩律”更不能徑直解釋為近體之格律。因為，至少在從建安至晉宋這段時間內，是無所謂后世所講的詩律存在的。此處的詩律，包括體裁、法度、風格、聲律等多種因素在內。這也為我們理解杜甫的“詩律”內涵提供了一條旁證。
杜詩中用“詩律”另一處為七律《遣悶戲呈路十九曹長》之頸聯：
晚節漸于詩律細，誰家數去酒杯寬。
仇注（卷十八）定此詩作于杜甫移居夔州的次年即大歷二年的春天。“晚節”一句最為今人所舉引，絕大多數的看法是認為，杜甫在這里交代自己晚年的詩作，比起早年來更講究格律的精細和變化。其實此處的“詩律”仍是兼律法兩者而言，而其用意之偏重，似乎更在于指“法度”的更加精究，即語言藝術之更加精純。仇注：“公嘗言‘老去詩篇渾漫與’，此言‘晚節漸于詩律細’，何也？律細，言用心精密。漫與，言出手純熟。熟從精處得來，兩意未嘗不合?！睏顐悺抖旁婄R詮》引邵（似指明人邵傅，有《杜七言律集解》）云：“曰穩曰細，總見此老苦心。”看古人的這些解評，大體也是以為詩律側重于法度、技巧這一方面的。近人中，一些學者也指出過杜甫所說的“律”也有與法相通之處，但主要還是從“格律”一義去理解的。王運熙、楊明兩位先生的《隋唐五代文學批評史》即持此見，該書在分析杜詩中“律”與“詩律”時說：“所謂律，從廣義講，與‘法’相通，泛指用詞造句謀篇等作詩之法；從狹義講，則專指近體詩（特別是律詩）的格律，即要求詞語精當、對偶工整、平仄調諧，粘附切合等語言在形態、音韻方面表現出來的美。杜甫一生寫了大量的律詩，其成就在唐代詩人中首屈一指；因此他的所謂‘律’主要當指寫作近體詩的格律?！保ā端逄莆宕膶W批評史》第268頁，上海古籍出版社）。這樣解釋“律”是比較全面的。但結論仍是認為杜甫所謂律，主要當指寫作近體的格律。對“詩律”內涵作出最為透徹的分析的當推近人繆鉞先生。他的觀點是這樣的，“‘晚節漸于詩律細’，據我的體會，此處所謂的‘詩律’，并非僅指詩的格律形式，因為對于這些，杜甫早已純熟掌握了，何必要等到‘晚節’呢？此處所謂‘詩律’是指作詩藝術風格與手法的一切規律，在這方面，應當是不斷地有所提高而永無止境的?！保娿X《杜甫夔州詩學術討論會開幕詞——綜述杜甫夔州詩》，原載《草堂學刊》1984年第2期，后收入《冰繭庵剩稿》，四川大學出版社1992）
《又示宗武詩》中“覓句新知律”一句，諸家注多不解，或是以為意思明確不必解也。這個“律”，似乎最合適被解作“格律”，因為宗武畢竟是一個十五六歲的孩子，說他作詩剛知道遵守格律，似乎是理所當然的事。但是，仔細體味，仍不能僅解為格律，一個大詩人的兒子，又好吟詠，格律是很小的時候就能掌握的，并且一個“明年共我長”的兒子能懂格律了，做父親的又有什么可夸耀的呢？所以此處的“律”，仍應理解為“法”。宗武作詩，能知道句法了，不像從前那樣僅能合律而已，老杜才這樣高興。
從上面各例分析，業已知道“詩律”在唐人那里是兼“律”與“法”兩者而言，而杜甫所說的“律”或“詩律”是側重于法度與體制這一方面的。這與杜甫的重法思想當然是有直接的關系的。
唐詩中除杜甫之外，似很少用“詩律”一詞。據《全唐詩》光盤檢索，僅元稹《答姨兄胡靈之見寄五十韻》中有“詩律蒙親授”一語。其意義當然也是兼律與法二者而言。但到了宋代，由于詩法、句法問題的備受重視，不僅詩法、句法等詞成為詩家的常用語?！霸娐伞币辉~亦為詩家所常用。蘇軾、黃庭堅一派尤喜談此。他們的用法，與杜甫正是一脈相承。都是主要指體制、法度而言，如蘇軾贈人詩中有“羨君五字入詩律，欲與六出爭奇葩”（《興龍節前一日……各賦一篇，明日朝中示王定國》）。說定國“五字入詩律”，當然不是說符合了詩的格律，而是夸他作出了妙合詩法，精切得旨的好詩。黃山谷的詩學思想，直接淵源于老杜?！杜俗诱嬖娫挕份d山谷之語云：
山谷嘗與余言，老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時事，句律精深，超古作者，忠義之氣感發而然。
這里的句律，即指句法。他的愛用“詩律”、“句律”、“格律”一列的詞，也可以說是沿傳了杜甫的習慣。如以下用例：
潘邠老早得詩律于東坡。（《書倦殼軒詩后》）
秋來入詩律，陶謝不枝梧。（《和邢敦夫秋懷》之九）
潘邠老從東坡那里學到的詩律，當然主要不是聲律這一套，而是指東坡獨特的詩法及個人的風格、體制。下面的這兩句詩，是說邢敦夫秋來之作，妙合詩旨，深入陶謝之閫奧。杜甫《夜聽許十一誦詩愛而有作》詩云：“陶謝不枝梧，風騷共推激?！鄙焦热闷渚渥印！案衤伞币辉~，在山谷那里，也與我們今天的用法不一樣，比我們所說的格律含義廣，包括體制、法度、風格等多種因素在內，如其《跋歐陽元老詩》中云：“（元老）此詩入陶淵明格律，頗雍容”，《次韻楊明叔四首序》云：“楊明叔惠詩，格律詞意，皆熏沐去其舊習，予為之喜而不寐。”陶詩格律，當然是指陶的詩風及句法等因素，因陶并無我們所說的格律，這個“格律”與前文所引用的“建安以來詩律屢變”的“詩律”意思相同。至于說楊明叔的詩格律詞意一改舊習，當然不是說他棄舊格律作新格律，而是指整體的風格法度而言。又其《跋梅圣俞贈歐陽晦夫詩》說晦夫“用圣俞之律作詩數千篇”?！笆ビ嶂伞?，當然是指圣俞之法。宋代其他詩人，也常是法、律二字通用的。如吳聿《觀林詩話》說“豫章諸洪作詩，有外家法律”。
以上所引宋人用例，都有助于我們更正確地理解杜詩中“律”、“詩律”的全面含義。一個基本的結論是，在唐宋人那里，法與律兩個概念完全是相通的，詩律論與詩法論密不可分?！胺ā敝?，“律”是杜甫詩法論的另一個重要范疇。
三 杜甫詩法論的美學意蘊
詩法觀念及其相關的理論表述，不僅是杜甫創作論的核心，而且也是杜甫詩歌美學的核心觀念。也就是說，杜甫的詩法，是作為一種圓滿地實現詩歌審美理想的藝術法則而存在的，而非那種指示初學的入門規范。一般的意識中，將詩法的掌握看作是詩人所達藝術境地之中階，而在杜甫的詩學思想和創作實踐中，法直接指向詩歌的藝術理想，法的實現即已是藝術上最高境界之完成。所以，杜甫的詩法論，聯系著他的整個詩歌美學觀。
法體現于最完美的作品中?！凹丫浞ㄈ绾?？”這一句詩就清楚地表達了這種觀念。佳句是與法互為前提的，只有佳句中才有法的存在，法只存在于佳句之中，句不佳則無法可言。同樣，整體的詩法也只存在于最優秀的詩歌之中，即詩法存在于佳詩之中。從這個意義上講，那些僅能初步地摹仿古人的句式、體格，藝術上未能到達上乘的詩，自然無有詩法可言。所以，法之實現，非僅是對前人的語言法則之繼承，同時也是個人的創造之實現。“佳句”、“秀句”這些詞，在杜甫詩句中出現得很頻繁。如：
題詩得秀句，札翰時相投。（《送韋十六評事充同谷防御判官》）
平公今詩伯，秀發吾所羨?！敼x佳句，況得終清宴。（《石硯》）
詞人取佳句，刻畫竟誰傳。（《白鹽山》）
為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。（《江上值水如海勢聊短述》）
李侯有佳句，往往似陰鏗。（《與李十二白同尋范十居》）
史閣行人在，詩家秀句傳。（《哭李尚書之芳》）
不見高人王右丞，藍田丘壑漫寒藤。最傳秀句寰區滿，未絕風流相國能。（《解悶》之七）
《世說新語·文學》：“孫興公作天臺山賦成，以示范榮期?！恐良丫?，輒云：‘應是我輩語?！奔丫湟辉~，似初見于此。觀其語氣，可知此詞在晉宋間已為文士評泊詩賦所習用。東晉尚清言題品，“于時諸公專以一言半句為終身之目，未若后人，俛焉下筆，始定名價?！保髟暋妒勒f新語序目》）這種風氣影響到詩賦上，就造成創作和評論作品，都特別重視句語之警策?！妒勒f》文學篇即多載時人評論詩賦佳句之語，如謝安與諸子侄評《詩經》中佳句，王孝伯問弟王睹“古詩中何句為最”兩例，都很能代表一時論詩賦重佳句之風氣。發展到南北朝，創作與評論中重佳句之意識，有增無減。聲律體出現后，偶對修辭，更重視烹錘之功，漢魏任情抒發、結構自由的作風，為意匠經營之風氣代替。這是法度意識自覺化的基本背景。杜甫之重佳句、秀句，自然是此種風氣之發展。而從我們前面的分析已知，杜甫所謂之“法”，即是以佳句為載體的，所以，凡杜甫論佳句、秀句之處，都包含著他的法度思想。這證明杜甫之所謂“法”，即是最理想之藝術境界之實現。上面所引的詩論，或自評，或評他人，無不以佳句為最高境界，也就是說無不以有法為最高之境界。也包括對李白、王維的評價。
法度意識，在杜甫這里，體現了對最完美的藝術境界的追求。這一點反映在創作態度上，則是強調苦思與錘煉。杜甫經常以“苦”來形容他人和自己的寫作態度：
知君苦思緣詩瘦，太向交游萬事慵。（《暮登四安寺樓寄裴十迪》）
清詩近道要，識子用心苦。（《貽阮隱居昉》）
定知深意苦，莫使眾人傳。（《寄岳州賈司馬六丈嚴八使君兩閣老》）
陶冶性情存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。（《解悶》之七）
苦吟、苦思，是中晚唐不少詩人的創作態度，如皎然《詩式》就明確強調苦思的重要性。大歷詩人錢起亦云：“詩思應須苦?！保ā端屠钚悴怕涞谟纬罚┍彼蔚慕髟娕梢仓v苦思，黃庭堅在追憶其學詩經歷時也說過這樣的話：“詩非苦思不可為，余及第后方知此”（見黃山谷年譜》）。論其淵源，皆可追溯到杜甫。同時苦思態度的強調，也是詩史發展中帶有必然性的現象。漢魏詩人的創作態度，相對來說，任情抒發的性質比較突出，這與其時詩歌與音樂仍然結合在一起有關系。晉宋以降，陸機、謝靈運等大開儷詞偶對之風，永明詩人沈約、王融、謝朓等更加以聲律，寫詩的態度就由自然為主，轉為人工為主，任情抒寫一變為精心搜索。杜甫還常用“冥搜”來形容作詩的光景。與苦思緊相聯系的，就是錘煉的習慣，煉字煉句，如稱張九齡詩作“自我一家則，未闕支字警”（《故右仆射相同張公九齡》）。至于“語不驚人死不休”、“新詩改罷自長吟”，這類的句子，則是我們很熟悉的。
為求佳句，必須放棄任情抒發的作法，而采取苦思、錘煉、冥搜的創作方式。而它的目標無非是指向詩人心目最理想的一種表達。用最凝煉傳神的辭句來表現事物和詩人內心的詩意感受。最準確傳神的表達，讓詩人產生了一種“唯一”的感覺，也就是說，某句某字的匠心運用，在詩人當下的感覺里，是唯一的，無可替代的。杰作里的佳句、詩眼，在鑒賞者看來，也是唯一的。宋人詩話最喜論作詩用字之工，如魏慶之編《詩人玉屑》卷六“一字之工”條：
詩句以一字為工，自然穎異不凡。如靈丹一粒，點鐵成金也。浩然云“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”，上句之工，在一淡字，下句之工，在一滴字，若非此兩字，亦焉得為佳句也哉！如陳舍人從易偶得杜集舊本，文多脫誤；至《送蔡都尉》云“身輕一鳥”，其下脫一字。陳公因與數客各用一字補之，或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥過”，陳公嘆服。余謂陳公所補四字不工，而老杜一“過”字為工也。如鐘山語錄云：“瞑色赴春愁”，下得“赴”字最好，若下“起”字，便是小兒語也?！盁o人覺來往”，下得“覺”字大好。足見吟詩要一兩字工夫，觀此，則知余之所論，非鑿空而言也。（漁隱）
可見，最準確的辭句，能讓人產生唯一的感覺。所謂“法度”正是對這種唯一感覺的形容。說它是形容，是因為“法”本來就是從別個領域借用來的詞，“律”也是一樣。詩歌藝術中并沒有像“法律”那樣的法，只是詩人借用這個詞來表達的這種“唯一準確”、最為完美的創作境界。所以，更恰當地說，“法”在詩學上只是一個形容的詞。當然，杜甫并不像門徑較狹的晚唐五代的苦吟派詩人那樣，將所有的精力都放在求一字之工上。杜甫的苦思、錘煉、冥搜，是在整體上追求一種表現和再現的力度。趙翼《甌北詩話》論杜之筆力云：
宋子京《唐書·杜甫傳贊》，謂其詩“渾涵汪茫，千匯萬狀，兼古人而有之”，大概就其氣體而言。此外如荊公、東坡、山谷等，各就一首一句，嘆以為不可及，皆未說著少陵之真本領也。其本領仍在少陵詩中“語不驚人死不休”一句。蓋其思力沉厚，他人不過說到七八分者，少陵必說到十分，甚至有十二三分者。其筆力之豪勁，又足以付其才思之所至，故深人無淺語。
所以“法”在杜甫那里，也體現為表現上的力度，是詩人筆力所到的最高境地。力量雄渾、境界闊大，是杜甫的審美理想?！奥暼A當健筆，灑落富清制”（《八哀詩贈秘書監李公邕》）；“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”（《戲為論詩六絕句》）；“健筆凌鸚鵡，铦鋒瑩鵜”（《奉贈太常張卿垍二十韻》）；“詞源倒傾三峽水，筆陣獨掃千人軍”（《醉歌行》）；“若人才思闊，溟漲浸絕島”（《送長孫九侍御赴武威判官》）。所以，雖然同是追求心目中最完美的、唯一的創作理想，杜甫的追求與中晚唐詩人的追求自是不同。而后人雖接受杜的詩法思想，在創作上卻各有所臻，這正反映法的相對性。嚴格地講，法只存在于具體的作品中。杜甫理想中的“唯一”，自是他人所不能完全體驗的。所以杜甫一家之法，正是體現其一家之審美理想。金代周昂有一首論詩絕句，說的就是這個情況?！白用郎窆訙喢?，人間無路可升堂。一斑管中時時見，賺得陳郎兩鬢霜。”（《中州集》卷四《讀陳后山詩》）“神功接渾?！笔钦f無法可窺，“一斑管內時時見”，似乎又是有法可窺，只是難見其全體。法而無法，法可學而又不死學，說的就是這種情形。
法的追求，從有意識出發，而以無意識的狀態結束。我們前面說過，當詩人追求“唯一”并且自己覺得已經實現了此種“唯一”，亦即心中之“法”圓成地實現時，他就體驗到存在于自身的一種極強的表現力，杜甫經常用“老”、“老成”來形容這種體驗。而從造成奇特的藝術效果、寫出驚人亦且驚己的佳句、絕唱這方面來說，又可以說是一種帶有神秘性的體驗。所以“老成”與“入神”，其實是相通的感覺。杜甫《寄薛三郎中》云：
賦詩賓客間，揮灑動八垠。乃知蓋代手，才力老益神。
這里“老”雖從字面上講，是指年紀之老，但與說“庾信文章老更成”一樣，同時也可理解為文章之老。由于講究法度，追求最高的藝術造就，所以詩歌藝術的追求，在杜甫看來，是一個漫長的探索過程，年紀愈高，離此理想境地也就越近，創作上“老成”、“入神”的體驗會頻繁地出現。所以說“乃知蓋代手，才力老益神”。這種詩學的思想，自杜甫倡揚后，對宋代的一些詩人影響很大，形成了一種詩愈老愈工的觀點。黃庭堅即認為杜甫入夔州以后的詩，是杜詩發展的最高境界，這與杜甫自己說的“晚節漸于詩律細”是一脈相承的觀點?！吧瘛痹诙鸥υ娋溥\用的次數也很多，不僅論詩，論書畫也常標“神”字。對此前人所論已多，不煩贅述。這里所論的是“神”與“法”的關系。我認為，在杜甫那里，“神”這個概念，是包括在詩法論的體系里面的。是詩法最理想的存在狀態。
以上是對杜甫詩法論美學意蘊的一點探索?？梢钥吹剑胺ā敝拍?，法之意識和實踐追求，是杜甫詩歌創作的核心所在。以此為核心，杜甫構建了相當完整的詩論體系。
四 杜甫詩法論的淵源和影響
在詩學上，法的基本涵義是創作之法則，傳統的詩法論，討論的主要是詩歌語言運用方面的問題，即詩的語言表現方式和語法結構問題，相當于普通語言學中的修辭法和語法。但詩歌的語言是一種藝術的材料，其功能在于創造藝術之美，而非僅止于傳達信息。所以詩歌語言是一種個性化的語言，或者說是對于普通語言的創造性的運用。任何一首成功的詩，其語言不僅相對于普通語言的語法、詞法是一個創造，即相對另一首詩來講，也是一個新的創造。所以，詩歌中的語法和修辭方法，只有一種相對的規定性，而不存在像普通語法那樣固定的東西。古人之所以一邊講法，一邊又講法而無法；講活法，反對死法、“板法”（翁方綱《詩法論》），原因正在于此。所以，詩歌創作的語言法則，只是相對性地存在，并且也是隱秘性的存在。取得的方法，不是簡單的模仿，也不是機械的遵守，而在創造的狀態中一次次地領悟。或者說，它是模仿性與創造性的結論。
透析了詩法的這一性質后，我們就可以知道，詩法是詩歌創作中基本因素之一。它是與詩歌藝術并生，即使是藝術上最自然化的民間詩歌，只要它具有一定的體裁形式、相對固定的韻律結構，就存在著一種語言法則，就存在著后人對前人作品的模仿。但是法畢竟只是詩歌創作的因素之一，并非其全部。所以雖然法之運用是客觀存在的，但法的存在尤其是法對于創作之重要性，卻不是所有詩人都能自覺地認識到的。從歷史的發展來看，詩法理論是在詩歌藝術發展的一定階段上形成的。從觀念上看，即使詩法理論形成后，也仍然有一部分詩人否認法的存在。所以，有關詩歌法度的理論和意識，對于闡述者和實踐者來說，往往即是一種詩歌的主張。
從杜甫的主觀方面來看，他是將他的詩法論淵源追溯到儒家詩學那里的。從表現方法來看，則儒家所總結的“賦、比、興”及其相關理論，應該看成最早的詩法理論。元人楊載《詩法家數》即列賦、比、興、風、雅、頌為“詩學正源”（見《歷代詩話》本《詩法家數》）。仇氏注“佳句法如何”，亦云“詩有六義，三百篇為詩法之祖”。而杜甫說自己寫詩“法自儒家有”，一方面指繼承乃祖杜審言的詩法，同時也是說自己的詩法，是屬于儒家一系，自然此法也應包括《詩經》六義之法。這兩層含義并不矛盾，因為，在杜甫看來，乃祖之詩法正是儒家之詩法。用儒家稱乃祖詩法，正是贊揚其詩法之純正。而這一點與“別裁偽體親風雅”的宗旨正好吻合。可見，杜甫所說的“法”，在內涵上是比較廣泛的，既指句法、章法這種語言運用和結構之法，也包括六義之類的創作方法，也可以說，在他這里，詩法與詩道是相通的。
魏晉南北朝文論家，如陸機、劉勰等人的文論著作，有不少內容是有關于詩賦的語言運用法則的討論。與杜甫詩法論有著更直接的淵源關系。尤其是劉勰，他明確地將“法”運用在文學創作上。確定其為文學繼承的一個重要因素。對杜甫的詩法理論和實踐有著直接的啟發?！段男牡颀垺ねㄗ冑潯罚骸拔穆蛇\周，日新其業。變則堪久，通則不乏。趨時不果，乘機無怯。望今制奇，參古定法?！眲③氖窃谡勍ㄗ兗蠢^承與發展時提出“法”這一概念的?！巴裰破妗敝v的是變創，“參古定法”講的是通承。法是文學創作中具有相對穩定性的因素，也是后人需要從前人那里學習和借鑒的東西。杜甫說“法自儒家有”，也是將法看成是由繼承和學習所得的。杜詩集前代諸多詩家大成，也就是集諸家詩法之大成，變化而自成一家。所以，至少從文學思想發展的角度來講，杜甫的詩法理論與劉勰是一脈相承的。除了“法”這個概念外，劉勰還用了“術”這一概念，且專列《總術》一篇來闡述他的文術思想。他說：“文場筆苑，有術有門。務先大體，鑒必窮源。乘一總萬，舉要治繁。思無定契，理有恒存。”術與法，內涵是相近的，文術亦即文法。而在劉勰那里，文是包括了詩歌在內的。所以，也可以說，詩法的意識，在劉勰這里已經很明確了。另外，“思無定契，理有恒存”，與“望今制奇，參古定法”，所說的實際上是一樣的道理?！袄碛泻愦妗钡摹袄怼?，與“法”字也是內涵相通的。杜甫“熟精文選理”之理，與劉氏之“理”正是同樣的用法。而“有術有門”的“門”，亦即“法”、“術”、“理”。杜甫“小子思疏闊，未能達詞門”，也用“門”字來稱法術。這又是兩家用詞相同的地方?！锻ㄗ儭分小拔穆蛇\周”中“文律”一詞，也為社所沿用。（見前引“丈人叨禮數，文律早周旋”。）從劉勰所用的“文律”，不僅可窺見杜甫“文律”、“詩律”、“律”等詞的淵源，更可證杜甫所說“律”非僅指聲律、格律，而是同時指創作方法和規律。所謂“律中鬼神驚”，所中非僅是聲律，更是詩歌的藝術規律。是真正合乎詩道之創作，所以才能奪天地造化之妙，而使鬼神為之驚悚。
從永明體的產生到近體詩的定型，這一時期關于詩的格律和與之相應的語言表達問題的探討，是中國古典詩學新的一個系統的形成期。杜甫是將近體詩藝術發展到圓滿境地的詩人，杜甫詩學也是此系詩學的集大成，所謂“杜拾遺集詩學之大成”（楊倫《杜詩鏡詮》畢沅序），首先是集近體詩學之大成。杜甫自述“詩是吾家事”、“法自儒家有”，明確表明他的詩學淵源承自乃祖審言。而審言正是近體詩的體制和風格的確立者之一。杜甫的這個自述是帶有濃厚的家族情感的，實際內含的意義應是杜甫繼承了包括乃祖在內的武后朝詩人的近體詩學。詩法實踐和理論雖然淵源甚遠，但在杜甫之前，詩法理論包含在詩學乃至一般的文學理論和批評的整體里，獨立形態的詩法學，是杜甫奠定的。而杜甫詩法觀念的確立，正是對永明以來近體一系所包含的律法意識和實踐的發展。所以獨立形態的詩法理論的出現，實際是近體詩發展的結果?？梢哉f，杜甫詩法論的形成正是近體詩成熟的一個標志。
杜甫詩法論，是他在長期的詩歌創作實踐中形成并完善的，而他在詩藝的追求上又是代表了古典詩藝的最高境地。在這樣的基礎上形成的杜甫的詩法觀念理論，對實踐的指導作用是很大，并且是比較充分反映了詩歌創作的規律。從這個意義上講，杜甫既是傳統詩法理論的創立者，同時又代表了詩法思想和實踐的最高形態。它對后世詩法理論和實踐的影響是很深刻的。后世對杜甫詩法的接受，與對杜甫詩藝的接受一樣，大多是各取一端，很少完整的掌握。中晚唐的詩人接受了杜甫的苦思、錘煉的主張。但此期的一些詩學著作對格、法、式、勢等一系列法度的范疇作了機械的規定。使得他們的詩法成為死法、板法一類的東西，最多只對初學者起某種指導作用。而杜甫的詩法，我們前面分析過，是體現了詩藝的最高境界的，尤其是他將神這一概念引進詩學，將神作為法的最高指向，實際上已經建立起由法入神，學習前人法度與個人創造結合的圓滿的理論體系。后來宋代的詩學，用來糾正中晚唐格法派的一些辯證的詩法思想，都可以從杜甫這里尋找到淵源。如黃庭堅的詩法思想，就是直接接受杜甫的“法”、“律”、“神”等范疇，可以說黃在他的詩學發展中，不斷地從杜甫那里得到啟發，也在不斷地尋找、領悟杜的詩法思想，是詩學史最完整地接受杜甫詩法觀念和實踐風格的詩人。其后的宋、元、明、清詩法理論和實踐，從本質上講，都是對杜甫、黃庭堅詩法思想的不斷地領悟和實踐。至清代詩人葉燮的《原詩》、翁方綱的《詩法論》，則是對傳統詩法思想作了一個全面的理論表述，就古典學術形態來看，可以說是比較完整的理論表述了。而在現代詩學的語境中，對傳統詩法思想作更系統的研究和理論闡述，則是我們今天的研究者的任務，本文的探索，正是希望在這方面起點拋磚引玉的作用。
原文出處：《文學遺產》
