林容生：我們更在意如何通過用筆的痕跡，呈現出人心之美生命之美乃至萬象之美
▲無題
紙本水墨設色
68x68cm 1987
局部畫語摘錄
笨拙的筆墨有一種質樸自然的最初純真，當我們渴望回到像孩子一樣天真，筆墨的狀態就可以逐漸擺脫某些刻意和看似成熟的技巧動作。顏色的色相能夠對人的視覺和心理產生一些不同的影響，其中飽和度、灰度的差異往往是形成關于色彩雅俗的認知差異。古代的青綠山水經過時間的沉淀在今天看來是雅的，不僅僅在于色彩，而是在于氣息。水墨依然“高級”，但色彩與當下生活狀態有很高的的契合度，如何挖掘出色彩本身意義，體現出它本身具有的表達能力，對我們這一代創作者來說，應該是一個有趣的實踐課題。顏色本身與雅俗沒有太大的關系，重要的是在于色彩的所帶來的視覺和心理感受。雅與俗是個認知上的問題，這個認知的高低取決于個人的生活積累、文化背景和審美感覺。水墨的色彩是黑白的變化，最為單純。在古代文人那里，情感和心性是第一位的，一筆一畫就足夠表現。我們多年來一直將文人畫視作中國畫文脈正宗，追求文心和意境，形式以清雅簡淡為上，因此水墨成為最具有中國傳統文化特征的色彩表現。而這個時代的藝術創作更加注重建立在生活基礎上的生命體驗和個性表現，我們對環境，地域，自然，季節，時間的感知更為的豐富，經驗的差異也更為復雜，選擇包括色彩在內的形式表達來陳述個人的體驗也就自然而然了。線條無疑是中國畫最主要的形式手段，但不僅僅只是用來表現物象具體的形態，更重要的是用以支撐筆墨的審美和品格。放棄了線條，無疑就是放棄了中國畫最具表現性的形式。西方畫家也有用線的表現，但對的線條認識是點的擴展、面的收縮，是對實體物象在視覺層面的一種呈現。在應用上點、線、面互為形態變化構成畫面的形式節奏。中國畫的線條是在用筆過程中由不同的技法乃至力量、速度、干濕等不同狀態之下使線條呈現出更為豐富的自身力量，讓人感覺到有一種氣息充沛其中，并由此體會到所蘊含的品性與格調。中國畫的筆墨審美，不僅僅是用線造型，也不完全是用筆的技法表現，還要去閱讀體悟筆痕墨跡之中所包含的言外之意，通過形態理解實現精神再造。當我們把這根線理解為線條的時候，看到的只是與它相關的形態塑造，對于繪畫來說，這當然很重要。把它理解為用筆的時候，它就被賦予了情緒和動作，賦予了筆墨的意義，只有在一種體悟性的閱讀中才能感覺出來它內在的豐富。西方人的線條著眼于建立實際物象的造型，而我們更在意如何通過用筆的痕跡，呈現出人心之美生命之美乃至萬象之美。
▲秋笛悠遠
紙本重彩
68x68cm 1992
局部
▲無題
紙本重彩
68x68cm 1992
局部
▲夏日里
紙本水墨設色
68x68cm 1996
局部
▲袖手開窗
紙本水墨設色
68x68cm 1997
局部
▲無題
紙本水墨設色
68x68cm 2000
局部
▲青山綠水圖
紙本水墨設色
68x68cm 2006
局部
▲隨處凈土
紙本水墨設色
136x68cm 2009
局部
▲遠處的山在近處之董其昌
紙本重彩
136x68cm 2011
局部
▲遠處的山在近處之龔賢
紙本重彩
136x68cm 2011
局部
▲南國的風
紙本水墨設色
136x68cm 2015
局部
▲東湖村記事之三
紙本水墨設色
136x68cm 2015
局部
▲烏代普爾寫生之一
紙本水墨設色
45x64cm 2016
局部
▲烏代普爾寫生之二
紙本水墨設色
45x64cm 2016
局部
▲南靖寫生之一
紙本水墨設色
45x56cm 2017
局部
▲南靖寫生之十一
紙本水墨設色
45x56cm 2017
局部
▲扇面 NO.7
紙本水墨設色
27x60cm 2018
局部
▲扇面 NO.11
紙本水墨設色
27x60cm 2018
局部
▲愛沙尼亞寫生之二
紙本水墨設色
42x53cm 2018
局部
▲愛沙尼亞寫生之三
紙本水墨設色
42x53cm 2018
局部
▲龍巖永定寫生之八
紙本水墨設色
39x53cm 2019
局部
▲龍巖永定寫生之九
紙本水墨設色
39x53cm 2019
局部
▲《園林NO.2》
紙本水墨設色
39x53cm 2020
局部
▲《園林NO.10》
紙本水墨設色
39x53cm 2020
局部
▲三月的風
紙本水墨設色
180x96cm 2021
局部
▲大山太行穽底村
紙本水墨設色
200x200cm 2021
局部
▲晨風微涼
紙本水墨設色
68x68cm 2022
局部
▲花又開了
紙本水墨設色
68x68cm 2022
局部
▲美麗世界
紙本水墨設色
136x68cm 2022
局部
▲風在岸邊
紙本水墨設色
136x68cm 2022
局部林容生
Lin Rongsheng
1958年7月生
福建福州人
中國國家畫院山水畫家
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