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尼采在《悲劇的誕生》開篇就指出，古希臘悲劇是日神藝術與酒神藝術的融合。日神（阿波羅）藝術的基本形式是夢境，它再現了清醒的現實世界，具體展現為雕刻、繪畫等造型藝術。日神的形象是克制、莊嚴和靜穆，代表著秩序、界限、形式、美和幻想，彰顯出“個體化原理”（principium individuationes）。[2]酒神（狄俄尼索斯）藝術的基本形式則是醉境，體現為非造型的音樂藝術，讓人在陶醉中遺忘自身、消除個體化的界限，回歸自然的統一性或原始的“一”。這兩種藝術形式截然對立，但恰恰是兩者之間的相互對抗和激發，給藝術帶來了源源不斷的活力和生機。在尼采看來，正是希臘“意志”的一個“形而上的奇跡行為”（metaphysischen Wunderakt），促使這兩種對立的藝術相結合并產生古希臘悲劇（第1節）。

《安德羅斯河邊的酒神狂歡節》（Tiziano Vecellio）

尼采早期在探討悲劇問題時，尤為倚重叔本華。[3]叔本華區分了表象與意志的世界，表象的世界是顯現的、雜多的世界，意志的世界是本真的、統一的世界。日神藝術展現的可謂表象世界，個別的事物和個體化的人。借助阿波羅沖動，原始的自然實現了人的個體化。但在酒神藝術帶來的沉醉和遺忘中，人又返回自然和統一。“個體化原理”崩潰時會使人從最內在的天性中升騰起充滿幸福的狂喜，并進入醉境，從而窺見酒神的本質（第1節）。由此，人與人得以重新團聚，人與敵對性的自然也獲得了和解。尼采將日神與酒神藝術視為兩種“自然的藝術沖動”，不受限于個人和藝術家。相反，藝術家是這些直接的藝術形態的“模仿者”，他們“模仿自然”（第2節）。在亞里士多德看來，藝術模仿的是理性的世界秩序和宇宙，自然是藝術的準則。尼采則反過來表示，藝術模仿的是相互沖突的創造性自然的自然過程，藝術可謂自然的完滿。[4]

亞里士多德的宇宙模型

古希臘酒神節上的狂歡使痛極生樂，歡呼取代哀音，大自然宛如呼出傷感之氣，為其分解成個體而喟嘆（第2節）。希臘人深深體味到生存的艱辛和恐怖，為了生存下去，他們運用日神藝術創造出奧林波斯諸神的光輝形象來抵御這種恐懼感：

在尼采看來，日神代表適度、自知和節制，酒神則表征過度、野蠻和痛苦。但兩者相輔相成，日神式的美和適度基于酒神揭露的隱蔽痛苦和知識。最終，過度顯現為真理，源于痛苦的歡樂從大自然迸發而出，個體擺脫了自身的界限進入酒神陶醉的忘我之境（第4節）。尼采將自然視為真正的存在，是遭受永恒痛苦和自我矛盾的原始統一，因此需要日神藝術創造的幻想或表象來救贖。人類存在及其經驗世界是純粹的顯現，夢和藝術可謂顯現的顯現，是更高級的幻想。[5]日神藝術通過讓我們凝視光輝壯麗的形象而忘卻自身的苦楚，酒神藝術則借助音樂讓我們凝視所有個別存在的原始同一性，并進入事物的本真世界。[6]

Bacchus （Caravage）

但尼采顯然更看重酒神藝術。[7]在希臘神話中，狄俄尼索斯位于奧林波斯諸神的末位，他是靠武力取代女灶神赫斯提亞（Hestia）強占十二主神的位置，他還強迫阿波羅放棄冬季在德爾菲神廟的神圣位置。[8]狄俄尼索斯有殘暴、強力的一面，但酒神節的狂歡也給人類帶來了歌舞、溫和與歡樂。在《酒神的伴侶》中，歐里庇得斯也展現了狄俄尼索斯的雙重面相。[9]實際上，狄俄尼索斯具有多種面目，他不僅是酒神，還是樹神、谷物神、睡眠神、公牛神等等。[10]在《悲劇的誕生》中，尼采也涉及狄俄尼索斯的三種形象。有學者指出，首先，狄俄尼索斯與阿波羅作為對立的藝術形象，在希臘宗教中其實沒有牢靠的支撐，這要到19世紀的浪漫主義思潮中才盛行。尼采有可能借助這一解釋方式來看希臘藝術。其次，尼采將狄俄尼索斯與阿波羅歷時地置于希臘文化中，兩者的對立不再是共時性的，而是此消彼長交替出現，直至悲劇將兩者融合起來。尼采有意修改了傳統神話，將文化史與文學史融為一體，并把諸神轉化為抽象概念和審美圖像。第三，尼采突出狄俄尼索斯的受難形象：遭受提坦巨人撕裂，又受助于神而重生。每一悲劇主角乃是帶著面具的受難的狄俄尼索斯，悲劇模式中的死亡和受難最終升華為尼采式的永恒復返和更新。[11]由此可見，尼采對酒神藝術有著非常獨特的理解。

尼采尤其強調，酒神悲劇能彌合城邦、社會以及人與人之間的裂痕，并引領人回歸自然。悲劇具有“形而上的慰藉”（metaphysischer Trost），能讓人在世象變幻、時代更疊和歷史變遷中獲得堅定的生命存在感，并忍受最慘重的痛苦和最可怕的浩劫，直面大自然的殘酷（第7節）。酒神藝術能使人擺脫生命的恐怖和荒誕，有意義的生活下去。在尼采看來，悲劇誕生于酒神頌歌隊，其前身便是薩提爾劇。[12]半人半獸的薩提爾是酒神的隨從，其歌隊的成員扮演成薩提爾。尼采極為贊賞薩提爾歌隊是因為，它比“文明人更誠摯、更真實、更完整地摹擬生存……正如悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生一樣，薩提爾歌隊用一個譬喻說明了自在之物同現象之間的原始關系”（第8節）。薩提爾歌隊將透過文明的面紗和事物的表象，揭示人世背后的真相和本質。

尼采甚至表示，酒神歌隊比悲劇的“情節”更古老、更原始、更重要也更“現實”，它完全服務于酒神，清楚地看見酒神的受苦和自我頌揚。最初其實沒有歌隊，只有酒神信徒的幻覺。酒神信徒的縱情狂歡使其陷入某種心境，竟至產生“魔變”，將自己想象為再造的自然精靈薩提爾。悲劇歌隊便是對這種自然現象的藝術模仿。尼采將酒神歌隊視為“自然的最高表達即酒神表達，并因此像自然一樣在亢奮中說出神諭和智慧的箴言。它既是難友，也是從世界的心靈里宣告真理的哲人”（第8節）。薩提爾歌隊集音樂家、詩人、舞蹈家、巫師等多重身份于一身，既是自然的象征，又是自然的智慧和藝術的宣告者。歌隊能最大程度地激發聽眾的情緒，使他們在觀看帶面具的悲劇主角時像是從迷狂中產生幻象。

小酒神（Guido Reni）

在酒神悲劇的陶醉中，扮演歌隊的成員會將自己視為薩提爾，擺脫文明人的身份和文化經驗，而回歸到自然的原型。[13]通過創造幻象和凝視苦難，薩提爾歌隊激起觀眾深切地凝視患難與共的酒神，將魔幻般顫動的神靈形象轉置于帶面具的演員身上，而進入日神的夢境。尼采最終深刻地揭示出，悲劇融合了兩種對立的風格：語言、情調、靈活性和說話的原動力既進入酒神的合唱抒情，又融入日神的舞臺夢境，而成為迥然有別的表達領域（第8節）。酒神沖動在日神現象中使自身客觀化，借助史詩的造型從舞臺上清晰地展露出來。兩種藝術相互交織融合，日神藝術盡管更清晰、更易于理解，但實則更昏暗，酒神藝術更能呈現生命的內核。

在《悲劇的誕生》中，尼采尤為倡導“悲劇世界觀”（tragische Weltbetrachtung），以對抗蘇格拉底式的“理論世界觀”（theoretischen Weltbetrachtung）和樂觀主義的科學。[14]尼采的悲劇世界觀以酒神精神為核心，試圖對生命和世界的本質提供另一種解釋。他將苦難作為人的最根本經驗，并承認“真正的存在者和太一”是“永恒的受苦者和沖突體”（第4節）。人作為苦難之子要獲得解脫，需要酒神式的幻覺來激蕩，又要有日神式的外觀來獲得愉悅。對尼采而言，世界并非井然有序，而是混沌無序。生命在創造和毀滅的交織中流變，并無特定的意義和目的。但受苦對人是一種潛在的祝福，它激勵人走向最偉大的成就。[15]狄俄尼索斯這位曾因被肢解而受苦的神靈，乃是親自經歷了個體化痛苦的神。個體化狀態可謂所有痛苦的根源和始因，酒神的新生意味著個體化的終結。尼采由此得出的悲劇世界觀是，“認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災禍的始因，藝術是可喜的希望，由個體化魅惑的破除而預感到統一將得以重建”（第10節）。

sophocles & aeschylus 

尼采區分了兩類悲觀主義，一種是藝術家和悲劇中呈現出來的悲觀主義，可謂“強者的悲觀主義”，充分肯定世界的苦難和矛盾。另一種是“弱者的悲觀主義”，它產生出絕望、放棄乃至自殺。[16]顯然，尼采更為看重強者的悲觀主義，強調受苦在人的生命中的積極作用。受苦使個體意識到自身的處境及命運的深淵，而力圖回到原始的統一。通過解釋索福克勒斯和埃斯庫羅斯的悲劇，尼采闡明了希臘悲劇的酒神精神。尼采把俄狄浦斯王的命運看成是三聯厄運：解答了斯芬克司的自然之謎，必將以殺父娶母的行動打破最神圣的自然秩序。俄狄浦斯過度的聰明意味著反自然，神話對人的告戒就是智慧是反自然的罪行（第9節）。而普羅米修斯為人類盜火的“奮發有為”的行動，必然是一種犯罪——對神靈的侵犯。如果說夢境是神與人的“立約”，限定人，使人有自知之明，那犯罪就是醉境的激情打破夢境的樊籬，沖出夢境的界限。因此，普羅米修斯有如帶上面具的酒神，乃是日神與酒神的結合。

在尼采看來，埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯既展現了勇敢的“個人”的無限痛苦，又突顯了神受人挑戰的困境，這兩股痛苦力量最終獲得了形而上的統一。埃斯庫羅斯悲劇世界觀的主旨在于，將命數（Moira）作為統治神與人的永恒正義：

普羅米修斯的盜火看似一種日神式個體的偉大行動，人為了自由地支配火，而非僅僅受神饋贈，就得冒犯、褻瀆神靈。人要依靠自己的智慧獲得完美之物，便得通過無盡的受苦來贖罪，承受天神降下的各種苦難，頑強而高貴地活著。悲劇詩人將這種永恒的受苦呈現為完全值得付出的代價，從而顯示出藝術家崇高的自豪和生成的快樂，以及用藝術反抗一切災難的創作愉悅。

 Prometheus Being Chained by Vulcan Rijksmuseum

在解讀《悲劇的誕生》、《權力意志》等作品時，海德格爾曾指出尼采藝術思想的五個特征：一、藝術乃是權力意志最易透視的和最熟悉的形態。二、藝術必須從藝術家角度來把握。三、根據那個被拓寬了的藝術家概念，藝術是一切存在者的基本事件；存在者就其存在著而言乃是一個自我創造者、被創造者。四、藝術乃是針對虛無主義的別具一格的反運動。五、藝術比“真理”更有價值。[17]

在海德格爾看來，尼采將藝術視為對存在者之存在的揭示，而存在的最內在本質便是權力意志，藝術家創作的藝術作品乃是權力意志的體現。此外，權力意志的形態還包括自然、宗教、道德、社會、個體、哲學等等。但尼采認為，藝術才是權力意志的最高形態，是生命的真正使命及形而上活動。權力意志是未來一切價值設定的根基，而以往的價值設定受“宗教、道德和哲學”控制。依據尼采的觀點，以往道德的最髙原理和“真實世界”乃是基督教的最高原理和彼岸世界，以及柏拉圖哲學的理念論和超感性世界。[18]而感性和此岸世界是藝術的要素，藝術與真理之間存在緊張關系。[19]尼采更為看重的是藝術求假相、幻覺、生成和變化的意志，而非求真理、現實性和存在的意志，并認為求感性之物的意志更深刻、更形而上學，藝術的價值高于真理。海德格爾還進一步挑明尼采強調藝術的緣由：

Jesus commented on the Old Covenant

尼采自己也坦誠，《悲劇的誕生》傳達了對藝術的信仰，而將依真理生活判定為不可能。求真意志是對藝術所倚重的此岸世界的否定，會使人喪失家園，生命變得孱弱不堪，甚至有毀滅生命的危險。[21]尼采將生命視為存在本身，生命并非指生物學或實踐意義上的，而是具有形而上學的性質。真正的藝術，具有偉大風格的藝術，乃是生命最強烈的興奮劑，是對“存在者之存在的真正立法”。[22]這種偉大的風格接近于古典的風格，具有最高強力感的古希臘悲劇的風格。換言之，尼采的悲劇藝術將取代傳統哲學和宗教，為人類存在和價值重新立法。一方面，它摒棄基督教的順從、同情、屈服、卑微等“奴隸德性”；另一方面，它也拒絕古典哲學對理性、智慧、真理的追求。尼采的悲劇世界觀更強調人在受苦中與命運的抗爭，又在酒神的陶醉中跟整個宇宙大全的和解，而不斷走向偉大的生成和最高的權力意志。

雖然一切存在都蘊含著極其痛苦的衰亡，迫使人不得不面對生存的恐怖，但尼采相信，酒神藝術能給人帶來生存的永恒樂趣，從種種現象背后可找到這種樂趣，藝術所賦予的形而上慰藉能讓人擺脫生成變化的紛擾。酒神的陶醉使人在短促的瞬間化身為原始生靈，感受到難以阻擋的生存欲望和快樂，從而與原始的生存狂歡融為一體，并期待這種愉悅能永恒駐留。“縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連”（第17節）。依據尼采的看法，狄俄尼索斯代表著悲劇世界觀，體現了自我矛盾、永恒變化的原始統一及其背后的所有沖動。這些沖動決定了人類的行動，而且是音樂的起源。這個世界的悲劇性在于，萬物最終皆會消逝，始終處于流變之中，而會承受一定的痛苦。[23]但悲劇優越于理論，悲劇世界觀服務于更高級的生命形式，能讓人直面命運的深淵并形成更高級的愉悅。

狄俄尼索斯

尼采對古希臘悲劇情有獨鐘，但令他擔憂的是，希臘悲劇到了歐里庇得斯和蘇格拉底手中，最終走向了毀滅。因為，歐里庇德斯悲劇與蘇格拉底哲學相結合，造就了一種新藝術。歐里庇德斯將悲劇之“美”建立在“知”的基礎上，吻合蘇格拉底“德性即知識”的觀念，從而具有“審美蘇格拉底主義”的性質（第12節）。歐里庇得斯最大的罪狀在于，讓理性、樂觀主義、非酒神精神侵入悲劇，結果在歐里庇得斯手里，音樂、神話和悲劇都招致毀滅。尼采表示，歐里庇得斯新酒神頌無法產生接受神話感染力的心情，其歌隊的音樂只不過是模擬現象的畫景和寫生的音樂，而不再能讓人陶醉，創造神話，給人以慰藉。其放蕩不羈更是讓他的后繼者推進到無以復加的程度，最終只好尋求悲劇沖突的世俗解決，用好人好報、美好姻緣、上天賜福等方式來安慰悲劇的不幸、人世的苦難（第17節）。因此，歐里庇得斯徹底背棄了酒神精神，他的新戲劇顯明展現了新的非酒神精神和非音樂性。

為闡明這點，尼采詳細分析了歐里庇得斯悲劇的形式結構、寫作手法、角色轉變及其革新的后果。[24]在尼采看來，歐里庇得斯在開場白就把劇情交代得清清楚楚，并不在乎悲劇失去跌宕、引人入勝的效果，而是靠雄辨和抒情的重大場面來維持。歐里庇得斯有意讓觀眾注意詩的美和情節的激情，這必然使觀眾費心思去揣摩各種安排，從而導致對主角行為和苦難的分心，不能讓觀眾與劇中人“同甘苦共患難”。就寫作手法而言，歐里庇得斯采用了大量的寫實主義與心理描寫。尼采把這指責為“反神話的非酒神精神”， 歐里庇得斯在激情暴發時刻劃顯著的個性特征，讓人感受到的是描寫的逼真和藝術家的摹仿能力，這種解剖手法的個別描寫代替了神話典型性格的普遍特性，尼采由此嗅到了理論的氣息（第17節）。歐里庇得斯的新藝術顯得特別單一，劇中反復出現奴隸、乞丐、瘸子等下等人的角色。在悲劇角色上，歐里庇得斯由悲劇英雄轉向平民大眾和女性。

美狄亞和伊阿宋

最令尼采不滿的是，歐里庇得斯把哲理、雄辯、過度的激情等引入悲劇，以冷漠悖理的思考取代日神的直觀，并以熾烈的情感取代酒神的陶醉，從而摧毀了悲劇。歐里庇得斯的悲劇英雄用論辯和反駁來維護自己的行為，也有喪失悲劇同情的危險。這種辯論具有樂觀主義的色彩（辯論勝利的歡呼），一旦融入悲劇，就會破壞醉境而導致悲劇的滅亡（第12節）。歐里庇得斯常常突兀地引入“神力”來化解糾紛，也為人所詬病。尼采攻擊這種“機械降神”是對先驗正義和形而上慰藉的取代。

其實，尼采對歐里庇得斯的批評源于喜劇詩人阿里斯托芬。[25]在《蛙》里，阿里斯托芬諷刺歐里庇得斯為“閑話收集人、乞丐制造家、破衣織補者”，盡寫些不高貴的丑事。[26]對歐里庇得斯的出場、劇情、寫作手法等，《蛙》也都有涉及，尼采顯然從阿里斯托芬那里獲得了很大的啟發（《蛙》的主角就是尼采所崇敬的酒神狄俄尼索斯）。阿里斯托芬僅存的11部喜劇中，大部分都有批評歐里庇得斯。《地母節婦女》以歐里庇得斯為主角，講述了歐里庇得斯由“憎恨婦女”到最后與之講和；《阿卡奈人》也批評歐里庇得斯創造了許多瘸子、叫花子。[27]在阿里斯托芬看來，歐里庇得斯過于關注這些小角色，期望將智慧灌輸給民眾，讓他們像哲人那樣學會推理，反而可能敗壞公民。尼采同樣認為，歐里庇得斯對民眾的啟蒙，也會顛覆傳統的政治倫理。歐里庇得斯將政治寄希望于“庶民的平庸”，最終會使政治失去內在的高貴。

蘇格拉底之死

在批判歐里庇得斯之后，尼采繼而深入討伐蘇格拉底。尼采將蘇格拉底當作歐里庇得斯的兩個觀眾之一（另一個是“思想家”歐里庇得斯），認為兩者共同殺死了希臘悲劇。尼采強烈批評了蘇格拉底的這句話：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者”（第12節），斥責蘇格拉底將理性、德性與幸福三者等同起來，用知識抹殺藝術和酒神精神。在尼采眼中，蘇格拉底的理性主義和辯證法具有濃厚的樂觀主義色彩，他用求知欲取代悲劇中的陶醉，認識論的快感最強烈地鼓勵了樂生的刺激，對一切知識的占有欲達到了頂點。

蘇格拉底對知識、理性的強調，讓尼采視為“世界歷史的轉折點和旋渦” （第15節）：求知、求真的意志和科學精神取代了酒神精神，最終扼殺了音樂、神話和悲劇。尼采甚至將柏拉圖對話看作新藝術的原型，即小說的原型。在希臘悲劇死亡后，“希臘的樂觀”出現了，世俗的調和代替了悲劇形而上的慰藉。蘇格拉底文化成了歌劇文化，古典悲劇的音樂原是一種幻象、神話、瞬時的安慰，現在演變為綺聲艷語、靡靡之音或是牧歌式的信念。淺薄的、娛樂性的音樂隨之誕生，由此開啟了一種新的生活方式（第19節）。神話的重要性之于尼采，在于能約束文化，使其保持健康、自然，而靠著神話的救濟，想象、幻想才免于彷徨。同時神話還是不成文法的依據，國家也是成長于神話（第20節）。可是，蘇格拉底樂觀主義的科學精神鏟除了神話，人們便無所依靠。但尼采最終認為，死亡便意味著再生，酒神終將從陰冥處升起。

奧林波斯諸神

蘇格拉底引發的這個世界歷史“轉折點”，其實是驅逐狄俄尼索斯，而推崇阿波羅，追求理性和努斯（nous）。[28]在尼采看來，蘇格拉底將此世生活視為疾病，要藉由知識走向幸福，只能在超越的世界里實現。由此，蘇格拉底哲學為基督教許諾的永恒且完滿的彼世生活奠定了基礎。狄俄尼索斯代表此世的真理，以及肯定此世生活所需要的一切悲劇要素。而蘇格拉底對彼世幸福生活的信念將拒斥悲劇因素，否定生命。尼采的悲劇世界觀是此世世界觀，其形而上學也是此世的。[29]朗佩特指出，狄俄尼索斯乃是大地之神，對事物謎一般的奇跡進行哲思或探究。因為，大地上各種存在的秩序就具有神圣性，值得最高的肯定。狄俄尼索斯返回大地，并非歐里庇得斯式的“機械降神”，意在解決凡世的諸種難題。大地上的酒神狄俄尼索斯有別于天上的奧林波斯諸神，他“完全是為人類而設，因為他既體驗到人類的悲苦，而本人又是一位哲人”。[30]

為何說狄俄尼索斯也是一位哲人？在《瞧，這個人》談到《悲劇的誕生》時，尼采表明自己是第一位“悲劇哲學家”（tragischen Philosophen），在他之前，尚未有人將狄俄尼索斯元素轉變為一種哲學的激情，因為他們缺乏悲劇智慧。“狄俄尼索斯哲學”（dionysischen Philosophie）中決定性的要素是，肯定消逝和毀滅，肯定對立和戰爭，肯定生成、痛苦、罪過，以及對生活本身所有值得懷疑和陌生的東西。[31]在這個意義上，狄俄尼索斯可謂不同于傳統哲人的新哲人。狄俄尼索斯的新哲學充分肯定生命本身，意在超越恐懼和同情，成為生成本身的永恒快樂，甚至包含毀滅的快樂。

Friedrich Wilhelm Nietzsche

在尼采的多部作品中，他都聲稱狄俄尼索斯是哲人，說自己是哲人狄俄尼索斯的關門弟子。[32]狄俄尼索斯哲學“涉及到一些隱秘的、全新的、陌生的、神奇的、驚人的東西。狄俄尼索斯是個哲人，眾神也搞哲學”。[33]哲學化的諸神使哲學不必使用超越性的謊言詆毀生活，他們以積極的方式行善。哲學化的諸神類似尋求真理的哲人，將最高之物提升到頂峰：他們把人性中的神圣性圣化。狄俄尼索斯神圣化哲學，充滿激情地追求難以把捉之物、始終隱匿和消退的東西。[34]尼采在《偶像的黃昏》中提到，只有在狄俄尼索斯的神秘儀式里，才能充分展現希臘人的本能即生命意志，并保證“生命的永恒輪回；未來在過去中得到預告和供奉；對于超越死亡和變化之生命的勝利首肯；通過生殖、通過性的神秘儀式，真正的生命作為整體的繼續生存”。[35]狄俄尼索斯的秘儀將產婦分娩時的痛苦神圣化，從而擔保未來的所有生成和生長，讓永恒的創造喜悅和生命意志永恒地肯定自身。

在《悲劇的誕生》中，尼采也提出了“創作音樂的蘇格拉底”（musiktreibenden Sokrates）一說（第15、17節）。尼采認為古希臘悲劇誕生于酒神歌隊的音樂，而蘇格拉底辯證的知識沖動和科學的樂觀主義泯滅了酒神精神及其音樂，而致使悲劇消亡。但蘇格拉底臨終之前曾聲稱，自己多次夢見要創作音樂（μουσικ?ν ποιε?ν），他原以為自己一直就在做這種工作，因為哲學是最偉大的音樂。然而，在被判決之后，他才想到應創作普通的（δημ?δη）音樂，并根據夢的指示作詩。[36]尼采借用這個說法，用“創作音樂的蘇格拉底”象征悲劇的文化形式，而秉持科學精神的蘇格拉底則相信知識能造就普遍的幸福，理論人或知識人才能過上美好生活。尼采雖然強烈批判蘇格拉底，但兩者都身為哲人-立法者，皆是在為人類價值、人心秩序重新立法。尼采其實是在反諷性地批評蘇格拉底，以揭露哲學的理性主義走向極端的后果：“一方面是淪為無道德的科學主義、技術主義；另一方面是伴隨普遍啟蒙而來的民主政治，對傳統德政和人的道德質量構成了巨大挑戰”。[37]

瓦格納與尼采

 “創作音樂的蘇格拉底”這個概念結合了悲劇性和蘇格拉底主義的雙重要素。具有這兩種要素的文化就是，“人們只相信這個充滿變化和痛苦的世界，但人們通過科學思想、通過使用理性和知性的能力解釋這個世界并將其正當化”。[38]由此，我們獲得的世界觀便具有悲劇性和科學性。在此意義上，狄俄尼索斯可謂新哲人：既充分肯定這個生成變化的世界，又在這種肯定中提升生命和人內在的高貴性，給人帶來形而上的或新哲學意義上的慰藉。實際上，尼采并未完全否認知識和理性，而是否認僅憑它們可以在彼世獲得幸福的生活，從而無法再激勵人在此世尋求美好的生活。尼采筆下的狄俄尼索斯有如創作音樂的蘇格拉底，將使酒神精神和悲劇重獲新生。

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