京劇男旦藝術發展的前世今生
于小喆
“男旦”是指中國傳統戲劇舞臺上由男性演員扮演的女性角色，通過男性展示女性之美。20世紀以來，由于種種原因，男旦藝術幾經沉浮，走過了大紅大紫的時期，到現在趨于衰落，進入低潮期。有人認為這是歷史發展的必然，也有人認為是傳統文化的丟失。究竟應該對其采取怎樣的態度呢？
一、男旦的基本發展史
在中國戲曲表演史上，性別反轉的表演傳統由來已久。早在先秦時代，主持祭祀儀式的就有女巫與男覡之別。男覡就是男性的巫。后來從巫和覡分化出優伶。東漢張衡《西京賦》“總會仙倡”中有“女娥坐而長歌”的記載。《漢書·郊祀志》有“優人飾為女樂”的記載，周貽白先生認為此女娥必為男優所扮。
至魏,出現了由男子扮為女子的《遼東妖婦》。《魏書·齊王紀》裴注引司馬師《廢帝奏》云:“……日延小優郭懷、袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戲……又于廣望觀上，使懷、信等于觀下作《遼東妖婦》，嬉褻過度，道路行人掩目……”
從先秦至隋唐五代，是戲曲正式形成前的準備階段。至隋代，男扮女裝的記載頗多，如《隋書·音樂志》載：“大業三年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都……使人皆衣錦繡繒綠，其歌舞者多為婦人服，鳴環驪，飾以花既者，殆三萬人……自是每年以為常焉。”唐代的歌舞戲和參軍戲讓戲曲逐漸走向成熟，出現了以男扮女的優伶。唐段安節《樂府雜錄·俳優》中記載：“弄假婦人，大中以來，有孫乾、劉璃瓶，近有郭外春、孫有熊。僖宗幸蜀時，戲中有劉真者，尤能。后乃隨駕入京，籍于教坊。”這里提到的名字都是當時擅長男扮女裝的演員。由此可見，從后周開始，男扮女裝的表演已經蔚然成風，而且已經有了很出名的男旦演員。當時流行的戲劇樣式是參軍戲，戲中的女主角由男演員扮京劇男旦藝術發展的前世今生演，故有“丈夫著婦人衣”“弄假婦人”的記載。
進入宋代，戲曲藝術趨于成熟，男旦更為常見。宋官本雜劇中有“妝旦”。“妝旦”者，以男扮女之謂也，亦稱“旦色”。周密《武林紀事》“雜劇三甲”條中載有：“妝旦孫子貴”。周傳家教授認為，這里的孫子貴很顯然是男優之名。宋元南戲中也有“妝旦”，《宦門子弟錯立身》云：“沖州撞府裝旦色，走南投北俏郎君。戾家行院學踏爨，宦門子弟錯立身。”《張協狀元》和《琵琶記》均有以男扮女的角色。
元代是乾旦坤生表演藝術的成熟期，元雜劇的成熟形態對此功不可沒。夏庭芝的《青樓集》記載了元代一些著名女演員的角色扮演情況。不過由于沒有記載，不能確定元代是否有文武兼擅、天賦出眾的男旦。
男旦成為社會關注的熱點要到明代中期正德、嘉靖以后，萬歷時期最盛。此時男旦已經贏得與女旦同等的地位。萬歷時期的曲論家潘之恒在他的曲論著作《亙史》和《鸞嘯小品》中記載，南京“名炙都下”的郝可成小班便是清一色的年輕男演員，他們裝飾華麗、音容俱佳，班內有良好的、潛心學藝的風氣，絕無淫佚佻達的輕薄之習。萬歷年間作過首輔的申時行，家班中即有小旦張三，其特點是酒醉時演戲，“其艷入神，非醉中不能盡其技”。
中國社會科學院文學研究所研究員么書儀認為，晚明時期歌童宥觴之風大盛，男旦兼營妓業的現象普遍存在，這可能是晚明男旦地位漸趨顯赫的原因之一。這一現象并非晚明特有，只是當時格外盛行。這些“男風”的主角中有相當一部分來自戲班中的男旦。
二、男旦的兩次發展高峰
在與晚明相隔了一個半世紀以后的清乾隆四十四年（1779年），京師舞臺出現了以蜀伶魏長生為首、以色情戲為號召的清代男旦的第一次走紅。清初，宮廷革除官伎，同時禁止民間賣良為娼，禁止女戲進城，一度控制了民間賣淫業的惡性膨脹。可隨后卻出現了意外和偏斜：一是私妓暗娼迅速發展，二是狎玩“相公”（男妓）成為時尚。前者多存在于平民社會的暗流之中，后者多發生在膏粱子弟和文人士大夫的公開場合。“相公”的主要成員，就是京城戲班子中的男旦。
魏長生就是在這樣的背景下走紅的。么書儀認為，其走紅原因首先是他在表演上確有過人之處，其次他選擇了大批粉戲（色情戲）演出。這一狀況直到乾隆五十年秦腔被禁，“魏長生們”被趕出了京城。么書儀認為這一時期的男旦堪稱戲曲的“精神領袖”，他們塑造了一種獨特的審美趣味和表演范式，但從始至終都是以對藝術的歪曲和對俗下審美要求的遷就為宗旨。當然，觀眾中也有看重藝術的文士，演員中也有潔身自好的男旦，但由于不受重視，他們在藝術評判和表現上并沒有發言權。
男旦第二次走紅發生在清末民初，極盛于20世紀20年代。以四大名旦為代表的男旦在京劇舞臺上取得了壓倒生行的首席位置。此時的四大名旦區別于彼時“魏長生們”的最主要特點，是他們秉承了“三鼎甲”和“后三鼎甲”等前輩苦心經營的藝術風范，鉆研表演藝術，不再恃色取媚，開始將男旦藝術高雅化了。
根據從古至今男旦的興衰史來看，男旦藝術從先秦到近代，大致呈現一種此起彼伏、波浪式上升的發展趨勢：從先秦時期男扮女這種表演方式的出現，到隋唐時期蔚然成風、走向成熟，到宋元時期平穩發展，再到明清兩代的盛行，至晚清與民國時期達到頂峰。可以看出，“男旦真正的黃金時期是伴隨著京劇藝術的產生、發展、鼎盛而降臨的，京劇藝術的男旦可以說達到了既空前也可能絕后的巔峰狀態”。至新中國成立后，男旦藝術逐步進入低潮期。
周傳家教授認為，男旦的興衰一般與封建者的統治政策密切相關。在封建禮教相對松弛的時候，女*優便大量涌現，男旦相對減少。如元代大開男女合演之風，男女兼重,旦色不斷豐富，男旦遂減少。而明清時期隨著中央集權的加強,封建禮教日益森嚴，女*優隨之受到貶抑和控制——明代女*優基本屬于家樂范疇，到清代就連從事家樂的女妓一度也大大減少,這就為男旦的發展提供了契機。至清末民初，帝制崩潰，世風大變，女*優又蓬勃興起。新中國成立后,婦女社會地位進一步提高，而且一度提倡男性演男性，女性演女性，男旦復又趨于式微。
三、對男旦的爭議
男旦這種誕生于封建社會的藝術形式在現代社會究竟有沒有存在的必要，著實引起很大爭議。上世紀五六十年代，新中國全面開展了“改人、改戲、改制”的戲曲改革運動。作為“戲改”的一部分，取消男旦培養一開始并沒有引起軒然大波，因為包括梅蘭芳、尚小云等一大批男旦藝術家仍活躍在舞臺上，不過培養青年男旦的工作卻終止了。當時的情況是，出于政治需要，高層很可能在沒有做充分調研的情況下就“叫停”了男旦的培養。據媒體公開發表的文章報道，周恩來總理曾用商量的口吻對北京梨園界說：“今后，咱們就不再培養男旦了吧？京劇女性演女性，越劇呢，讓他們男性演男性。這個工作由我去做……”
于是直到現在，不培養男旦似乎還是各戲校的“潛規則”。如今男旦盡管并未絕跡于舞臺，但無疑很邊緣hua。據報道，京劇表演藝術家溫如華表示:“這與意識形態有關，那時很多人都覺得男旦是一個怪胎，是封建殘余。”他本人也因此失去了在青年時期成為男旦的機遇。至60年代，隨著梅蘭芳逝世、“文革”發生，整個京劇藝術都開始在政治斗爭中步履維艱，更遑論男旦的處境了。改革開放后，文藝界煥發新氣象，涌現出梅葆玖、宋長榮、吳汝俊、胡文閣等名噪一時的優秀男旦演員。盡管如此，男旦的道路并未變寬。上世紀90年代后京劇本身不景氣，加之大批藝術水平較高的女旦演員出現，都擠壓了男旦的生存空間。此外，雖無明文禁止，許多人心中仍有無形的偏見——如前文所提，男旦曾經的歷史往往會讓人將之與封建糟粕聯系起來。
這種觀點并不新鮮，民國時期就有。以魯迅等為代表的一批文人對男旦一直嗤之以鼻。1917至1918年間，由《新青年》發起對墮落的新劇和傳統戲曲的激烈批評，五四新文化運動的闖將們，面對仍是舊戲一統天下的中國戲劇舞臺現狀怒不可遏。在舊京劇中尤令魯迅不屑一顧的是“男旦”，他曾多次從文化心理上對“男旦”予以無情抨擊、辛辣諷刺。“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人。異性大抵相愛。太監只能使別人放心，絕沒有人愛他，因為他是無性了……外國沒有這樣的完全的藝術家，所以只好任憑那些捏錘鑿、調彩色、弄墨水的人們跋扈。”他認為“男旦”是陳腐的封建文化所造就的某種奴性十足的太監化病態人格在中國傳統戲劇舞臺上的極其丑陋現象。
四、男旦價值何在
那么男旦到底是不是過時的藝術形式，有沒有存在的價值？陳友鋒博士認為，“任何藝術現象的產生均與特定的社會意識有著不可分割的關系，‘男旦’藝術也不例外。‘男旦’藝術是在特定的思想文化背景、特定的社會意識以及特定的時代心理和特定的歷史時刻下產生的，它也必將伴隨著這一特定的社會、思想、文化以及民族心理環境的消失而退出歷史舞臺……對于它的‘存在’或
‘消亡’，我們應該懷著一顆‘平常心’，歷史自有公斷”。陳博士的意思大概是，不管男旦藝術存在或消亡，都應該以平常心看待。像所有高雅藝術一樣，今天男旦藝術的式微自有其社會歷史根源，不可避免。同理，如果確實還有人熱愛這種藝術、還愿意欣賞男旦表演，是不是也應該大膽承認它的客觀價值，不必“談男旦而色變”呢？
至于男旦和女旦究竟孰優孰劣，男人和女人誰更適合去扮演女人這一問題，大多數人恐怕想當然認為，必然是女性扮演女性更貼切自然。事實并非如此。女性扮演女角色有其本色和自然的方便，但實際上，舞臺上的女角色并不是女性生活形態的再現；要想塑造舞臺上千差萬別的藝術意義上的女角色，其實對男、女演員來說都不容易。退一步說，即使女演員占了相貌秀美、音色甜潤和性別上的天時地利，但男演員在20歲之前、男性特征尚未充分發展的時候，相貌也可以是清秀的。中國戲曲中旦行化濃妝、使用假聲唱念的傳統，也為男性扮演女性創造了條件，這讓男旦可以通過后天訓練彌補先天的弱勢，得以在20歲以后繼續扮演。此外男旦身材修長，中氣足，聲音更利于打遠（在遠處也能聽見）。
日本歌舞伎最著名的男旦坂東玉三郎還認為，男旦刻畫女性角色有兩條是女演員無法企及的：一是“深刻度”，意思是男性克服了生理和心理的困難去刻畫女性，所取得的深度必然比女性“直接”去演女性更成功。二是男旦能夠“延年”，舞臺青春保持的時間更長。京劇專家徐城北也認為，藝術中無法避免表面“男女之事”，如果由女旦和男性小生同臺演出，每遇“極端場面”，雙方往往感到拘謹，而男旦和男性小生則因松弛而可能演出其極致狀態。
筆者認為，在扮演女性角色方面，男性和女性顯然各有優勢，雙方支持者必定都能羅列出許多理由。既然這樣，又何必剝奪男性扮演女性的權利呢？如果不再培養男旦，或是放任其“自生自滅”、走向消亡，實在是減損了京劇的藝術性。用徐城北先生的話說，“京劇的第一意義和價值就在于它有了陰陽顛倒，它存在男扮女、女扮男，而其男扮女的難度又遠遠超過女扮男”。陰陽顛倒確實是讓京劇在古今中外各種藝術形式中大放異彩的一個因素，失去它，京劇“在文化層次上就肯定要跌落很多，它就會跌落到一個相當低的層面之中”。
那么，這種“陰陽顛倒”究竟美在哪里呢？有一點可以確定，它并非中國京劇獨有。西方的芭蕾藝術中一直存在由男性“嚴肅認真地”扮演女性角色的傳統，例如《睡美人》中的角色卡拉波斯的獨舞。陳世雄教授認為，由男芭蕾演員扮演女性角色，創造出了一種全新的、將男性和女性技巧融合在一起的表演風格。他們將男性與女性之美融為一體，創造了一種“中性美”。
“中性”在這里并不是一種性別，“中性美”不是對“中性人”之美的概括。它應該是一個特殊的審美范疇，是對上述審美現象的概括。根據陳世雄教授的觀點，男性與女性的區分既絕對、又相對，任何個人實際上都是正反同體的復合物。雌雄、陰陽、剛柔這些對立的因素在每個個體身上都是共存的。在日常生活中，人們傾向于表現、注意自然性別及其外在的一面，比如男人陽剛、雄健的一面，女人陰柔、嬌美的一面，而忽略隱藏的另一面。劇場是進行“人的自我實驗”的公共空間，在舞臺上，跨性別扮演的一大特點就是將人格中隱藏的另一性別側面顯現出來。這對于觀眾來說是一種對人的雌雄同體復合型的發現——一種驚喜和愉悅，一種在平時與異性交往時所未曾體驗到的美感。
日本作家三島由紀夫在一部題為《女形》的短篇小說中描寫一名傳統“女形”（日本歌舞伎中扮演女性角色的男演員）演技的魅力，稱這種魅力為“黑泉”，實際上就是一種“中性美”，或者說雌雄同體之美。雌雄同體是從古希臘開始就為思想家所關注的一種現象。它既是美學的，也是文化的。性別反串，或者說跨性別扮演，正揭示了藝術及真理上的“性超越所指”。
宗教上也可以看到雌雄同體的現象，觀音菩薩就是一個典型例子。觀音最初在印度是佛教中的一個男神，隨著歲月流逝一步步變成了女神。觀音是超性別的男女合一。觀音的美，是一種獨特的中性美。
荷蘭學者伊恩·布魯瑪認為，日本歌舞伎的“女形”并不試圖表現一個具體的女人，而是理想化的女人。她引用一位日本“女形”演員的話說：“如果要一位女演員上臺做戲，她不能表現出理想的女性美，因為她只是依靠生活特征的發揮，不可能表現那種綜合性理想美。完美的女人需得由男演員來扮演。”據此我們也可以把“中性”理解為“綜合性”。
那么，中國戲曲的男旦之美和歌舞伎“女形”所追求的中性美是否有相似之處？戲劇評論家蘇少卿曾評價梅蘭芳是“大家風范，華貴天成，不假做作”，大概類似于上文所說的觀音菩薩般的中性之美，既有女性的柔婉細膩，又有男性的風范氣魄，陰陽互補，剛柔相濟。而其他三大名旦在這方面則稍遜一籌，未能達到梅蘭芳的境界。這里所說的“似女而非女”的美感，恰恰是歌舞伎“女形”演技所追求的。陳世雄教授認為，完全可以據此得出結論：中國戲曲的男旦，日本歌舞伎的 55“女形”，有一種相似的美學標準、美學追求。梅蘭芳創造的美同樣是一種理想的“綜合美”。
三島由紀夫筆下的人物用“黑泉”來形容歌舞伎“女形”演技的魅力，發人深省。像男旦或女形這種藝術的奧妙，有時確實是語言難以描述的。與其用理論語匯來表述，不如用“黑泉”之類的詞匯形象地加以比喻。但因為其難以言表而粗暴地認為其不存在，或將其歪曲為他物，則有失偏頗。筆者認為，男旦是戲曲藝術的重要組成部分，戲曲因男旦而更精彩，戲曲文化因男旦文化而更顯豐富。雖然歷史上男旦確實曾和某些糟粕文化聯系在一起，但在梅蘭芳等藝術家的努力下，如今的男旦藝術和戲曲一樣，基本上已被提升至“高雅藝術”的行列，不可同日而語了。魯迅等文人對男旦的批判，與中國當時處于社會轉型與變革的歷史時期有關，蒙昧落后的舊中國確實需要在各個方面都來個大變革，這種批判的精神值得肯定。但其對中國傳統文化片面否定的態度并不可取。囿于時代所限，魯迅等人對男旦藝術的認識恐怕也不夠深刻和徹底。對他的評價，我們應客觀對待。如今，男旦藝術或許仍有某些與當代中國國情不兼容之處，但在今天這個文化和價值多元化的時代下，越來越多客觀事實實際上側面證明了，男旦不該也不會絕跡。
縱觀世界藝術舞臺，是乾旦坤生的藝術，讓中國戲曲能和西方歌劇中的假聲男高音、男芭蕾、日本歌舞伎的女形等高雅藝術相提并論，甚至超越它們。失去了男旦藝術，中國戲曲的魅力將變得寡淡很多。
