中國畫教學講義
襄陽好石山人 整理
總 論
中國畫的線描有粗細、干濕、濃淡、虛實、曲直、疏密、急緩、剛柔......等豐富的變化。要充分利用這些變化表現不同對象的質感,量感、體積感、空間感和物象的精神氣質。
線產生的依據是什么？多變的線是從那里來的？線是根據對客觀對象的概括、提煉和根據對畫面的需要創造出來的。我們面對的客觀物象并不現成的體現出線的效果。我們首先看到的是形象、體積、動態，當進一步觀察時，才看到物象邊緣輪廓和內在結構。也可以說，線在實際物體上是不存在的，它不是對象本身所固有的。作為繪畫的線，是作者根據客觀對象的輪廓、形體、結構等提煉加工的結果，一定程度上是作者主觀的產物，是一種造形手段。
提煉線，要從結構出發。所謂結構，指的是對象形體是怎樣的，即決定外表的內部構造。不同的物體，都有它自身的造形和結構，其方圓、大小、高低、銜接、起伏、交搭、轉折等關系，就是用線的依據。只有理解了對象的結構，對它的形體才會有深刻的感覺，而只有深刻的感覺之后，才有可能表現它。
線的變化根據又是什么呢？不同物體，其本身的質地特點能給人不同的感覺和印象。如花朵的柔嫩，葉子的薄厚，樹枝的粗細、圓渾、蒼老等等。這些對象不同的物理屬性及特征，是我們用線時追求變化依據。作畫時，必須深入細致的觀察，尋求用不同的干濕、濃淡、虛實、粗細等線來刻劃和描繪不同的物象。如；勾嬌嫩的花瓣最好使用較細的線條，便于表達它的嫩氣和薄度；如畫平圓的梅花、菊花、荷花，線條要繃緊，畫皺摺的牡丹、芍藥宜用顫筆，表現花瓣薄和起皺的樣子。常見的花木葉子，一般比花瓣厚硬一些，勾葉子的筆道也應隨著略加粗壯些，如勾平達的葉子時線條也要繃緊用力，畫水果時力量就更要繃得緊些，要求光滑有力。勾樹的老干，則用狼毫舊禿筆，只用筆尖，枯毫渴墨，急頓飛白，用筆要圓中帶方。表現藤本、木本、草本花木的筆法應有區別：草本宜挺拔、木本宜蒼勁、藤本宜柔韌。
工 具
筆 性
國畫的使用工具主要是毛筆，據其峰形來看可分為：長、中、短峰；大、中、小號，根據其吸水性能來分：硬、軟、兼毫。常用的筆有硬毫：大、中、小蘭竹、狼毫、石獾、山馬、鼠須、鐵畫銀勾等，筆性較硬、含水較少，適用于勾、皴擦；軟毫：羊毫、雞潁、胎毛等，峰較軟、蓄水量大，宜于點染、潑墨；兼毫具兩者之長，卻不能盡軟硬毫之興。，
四 德
管要“圓”、峰要“齊”、毛要“尖”、腰要“健”。
筆 法
中峰：筆峰藏于筆劃中央，外不露圭角。
偏峰:（側峰）筆尖傾斜一側,稍加顫動，則變化多端。
逆峰：傾斜握筆，行筆時筆鋒向前逆行，鋒芒畢露。
運 筆 要 領
用筆以指、腕、臂、肩、腰五動，但腕力是基礎。
運筆包括起、行、收三個過程由于筆峰的藏、側、露等不同特點，使用中會出現轉折、順逆、虛實、方圓等諸多變化。
要領如下：
變化統一：運筆多變，圓線雖然流暢，多了就軟弱；方線固然有力，多了則呆板。只有在變化中相互配合，才能氣勢貫通，一氣呵成,即有變化，又有整體。
藏而不露：運筆含蓄，所謂“無往不復，無垂不縮”。沉著不浮,飽滿含蓄。
轉折自如：折以成方、轉以為圓。
節奏分明：輕、重、緩、急，如音之高低快慢，抑揚頓挫。
穩健持重
嚴謹準確
“三 病”
“三病”為板、刻、結，是為不靈活，平淡死板；圭角現露，無筆意；放不開，凝滯，不流暢，僵硬干結。
紙
國畫用紙非常講究：光、潔、平、薄、勻、齊、凈。
紙分：生、熟。有生熟宣、皮紙、絲、帛、絹、箋。紙加礬則為熟，不加為生：圓為絲，扁為帛，加漿為絹：撒金銀箔為箋。
熟宣要以上礬均勻，不漏為好，白為佳，凈薄為上，透明為精。
生宣要白凈、勻實、吸水性好，洇水性好，受筆留墨為上品，以安徽徽宣、溫州皮紙為上品。用時先以筆墨色水試之，掌握紙性，以便作畫。
色
國畫中顏色較少，分為石色、水色、化學色。石色：礦石中提煉，色艷麗，濃厚，覆蓋力強。有石青、石綠、石黃、赭石、朱砂，頭、二、三、四青、頭、二、三、四綠、白；水色：植物根、莖、葉、花中提取，色澤柔和，透明。有花青、草綠、藤黃，朱膘，大紅，曙紅等；化學色有酞青蘭、孔雀蘭等。
水彩、水粉也可入畫。
其 它
毛氈，筆洗，硯，印，排刷，調色碟，水盂、噴壺、鎮紙。
墨 法
墨的運用在中國畫中是起到決定性的作用的，對此練習要狠下工夫，懂得墨性，了解紙性，熟悉水性，才能在畫中運用的得心應手。 墨分油煙、松煙、煤煙、合成墨、成品墨汁。（墨錠、墨汁）
油煙：漆黑，有光澤，泛藍紫色光。古時為墨中精品，多為上貢御用，宜書宜畫。
松煙：烏黑，有光澤，墨色輕靈，不穩定，染法中多不用。一般用于書法，山水畫中“積墨法”。
煤煙：烏黑，無光澤，墨色凝重，極具穩定性，一般多同于蝴蝶翅膀、人物點睛、花蕊點心和仿古絲帛畫。
合成墨：奸商弄人之作。無用，久放惡臭。
成品墨汁：現代工藝之結晶，具油、松、煤之長，易攜帶；但不
易久藏，用時根據情況須得加錠研磨。
墨分五色：焦、濃、重、淡、清；或為：濃、淡、干、濕、焦；也有六分之說：焦、濃、重、淡、清、白。“白”，即留白，是“計白當黑”之說。
墨色主要靠調水來體現，少則濃，多則淡。一筆之中含有幾種墨色之法：其一，取筆發水，先蘸淡墨，筆根不蘸為清水；后蘸重墨，筆腹不蘸為淡墨；再以筆尖蘸濃墨，一筆出五色盡現。其二，先飽蘸濃墨，以清水化其尖、腹，以筆腹蘸重墨，再以清水化筆尖，如此一筆亦現五色。筆與墨合、墨與水合，變化無窮，當以練習中自我發現自我總結，熟練運用。
中 國 畫 的 特 技
國畫表現方法中的一些特技，也不可不知，因為有些效果只有特技才能作出來。
揉紙：
根據需要，可以把生宣紙揉皺后再畫。這樣，行筆時會出現一種特殊的飛白效果，很適合表現某些對象的質感。例如蒼老的樹皮。皴皺的山石等等。同一幅畫，也可部分用揉紙畫，另一部分不用揉紙畫。也可用揉紙落墨，用熨斗熨平后再設色......。總之，要根據內容需要靈活處理。
紙下襯物：
如果在宣紙下面墊鋪一些不平 的東西，可以做出某些特有的藝術效果。例如墊木紋凸出的木板，或粗編的草席，或墊一些稻谷及殼可以畫出一種特有的蒼茫效果。但這只限于寫意類的粗紋畫法，而且要根據需要，不可亂用。
濕畫法
在生宣紙或熟宣紙上都可以用濕畫法。先將紙刷濕或噴濕，趁濕落墨，可以取得特有的效果。例如，畫走獸身上的絨毛或斑紋。又如在色紙上趁濕畫墨斑。（此法為解決部分問題，要和干畫法相結合運用否則就顯得有肉無骨，沒力量。）
注水與注色
南方稱撞水、撞色，其法為趁濕在墨底或色底上注水、注色。例如墨畫的樹干，趁濕注石綠或三綠、四綠，利用水或色的沖撞力，自然沖淡一部分樹干，干后很象苔痕斑駁。效果真實，有如畫粉荷，趁濕注粉，可取得滋潤生動的效果。此法只適應于熟宣，生宣吸水性強不宜。
點礬法
用明礬水點宣紙，再運墨作畫，利用礬水的拒墨性，可做出某些特殊效果。如葉上的斑點、雨、雪等。可根據需要靈活運用，以色調礬水，或在礬痕加染其它顏色。
輔加法
用蠟、洗衣粉、食鹽等據水性或吸水性的物質加在宣紙上，可得異想不到的效果。
題 款
唐宋以前的畫一般無款，有時僅將名字落在樹干或石頭等不起眼的地方，稱為藏款。隨文人畫的興起和發展，北宋蘇東坡等人，開始以書法在畫上作長題，或詩或文，豐富多采。到了元朝，款識不僅成為一種風氣，而且印章也進入了畫面。從此以后，國畫就和詩文、書法、印章結合起來了。畫面題款是根據畫面和個人的需要和習慣，有人只簽名，有人則加上作畫的年月地點，有的多題，有的少題；內容可以題詩，題文，題有感、記事、畫論等。因款識也是構圖的有機組成部分，所以在題款時，要根據具體情況，考慮行氣，布局的橫豎長短，字體的真、草、篆、隸；印章的大小、朱白、方圓等。
題款要考慮畫面的布局，一幅畫常有天然的待款處，但有時畫面茂密，無處題款，則不必強題，可學宋人藏款法。豎行長題，一般靠邊書寫，橫款須齊頭不齊腳，參差多變。
款識的書法，寫意可用行、草；工筆多用隸、楷、篆，協調中求變化。
用印大忌草率亂蓋。姓名印可用陰文（白文）,姓字（單一字的）可用陽文，姓名印下不可用印太多。有蓋姓名章之外還加蓋一種閑章，因閑章多在邊角，故又稱壓角章。閑章的內容很豐富：舒情的句子、畫理畫論短句、作者生平住所等等，因印的內容與畫無直接連系所以稱閑章。
印的風格要與畫格協調統一。工筆可加蓋工整圓潔風格的印章，寫意則加蓋粗獷豪放一些的印章，書印技不佳者，以少題甚至不題為妙，以免使畫面減色。
花 鳥 畫
工 筆 花 卉
工筆花卉的表現方式，分白描，勾染，沒骨三類。
一、白描
白描，單純用墨線來表現物象的叫“白描”,亦稱“雙勾"。白描又分單勾和復勾。
１、單勾，用一種墨來勾整張畫的線的，叫一色單勾。用濃淡墨分別來勾不同形象，如花用淡墨勾，葉用濃墨勾，則叫濃淡單勾。
２、復勾，先用淡墨把全部形象勾好，再用濃墨對局部或全部的勾線進行勾勒，則叫“復勾”，復勾的目的，有加強質感，濃淡的變化，使物象顯得更有精神。復勾用線，必須流暢自然，思想上不要受原線的約束，否則容易流于呆板，更忌依照原線刻劃一遍，使畫面毫無生氣。
白描看來簡單，實際并不容易，因它不能借助色彩和明暗的作用，只能憑線條來表現物象的形、神和質感，沒有高度的概括，是很難處理得完美生動的，作畫時，要特別注意形態的生動、組成的明確、**的自然。構圖上的虛實、疏密，力求對比強、層次明。至于用筆，則應“白描工夫，半在筆端”。用筆務求剛柔相濟、頓挫分明、流利生動、富有韻律感，防止筆奪神形、刻板油滑、雜亂松散。
二、勾染
勾染 在白描的基礎上進行渲染設色的叫“勾染”。勾染分勾填、勾勒兩種。
１、勾填：用一色墨或濃淡墨勾出物象形態，設色時作到“色不侵墨”的叫“勾填”。其一是設色時，色緊靠線的內緣行筆，不使色侵到線；其二是在線的內緣突出一線“水路”*而著色。其特點是:墨重、線健、色厚，濃麗厚重，富有裝飾性。設色多用平涂。
２勾勒：先用淡墨勾線,用“層染”*的方法設色，在用墨或色進行復勾，謂“勒”。勾勒比勾填生動，比勾染厚重，重彩多用之。
注:“水路”*＿＿在重彩勾填中，為了使色減少平實的感覺，在邊線與色之間突出一絲白地，則稱為“水路”。
注：“層染”*＿＿先染一道色,等干后再染一道色，如此層層染上，少則兩次，多則十數次，至色足方止。
不論勾填或勾勒的花頭，都要根據不同的花的顏色來確定墨的深淺，重色花如火紅、紫色用重墨線；淺色花如白、黃、淺粉紅等勾淺墨線。重彩花頭宜用勾勒染法，若是金碧重彩，則在輪廓線上用金線勾勒一遍。
勾填葉用重墨勾，梗稍淡，枝干則濃淡墨兼用。
勾勒葉用淺墨勾，著色壓墨線，后用較深的綠色勾勒輪廓把墨線壓上。
１、白描墨染法：不論形象勾線或不勾線，完全用濃淡墨來渲染的叫“墨彩”。總以淡雅為佳。濃墨的面積不宜過大過多。亦不可淡
而無味，沒精神。
墨染白描花，一般描寫白花或淺色的花，以淡墨勾花頭，濃墨勾葉子，重墨勾梗子。暈染是用兩支筆，一支沾上墨和色，在畫中葉和花的暗面送上一點色。然后用一支白水筆，把送上去的墨或色慢慢烘染開，白水筆逐漸烘逐漸洗，送色筆水分要比暈染的白水筆飽滿些才有余色暈染開來，倘白水筆水多了，送色的筆干了，不但暈不開顏色，還會把水分倒流至暗面出現水跡。用淡墨暈染花頭，代表白色和淺色的花，用重墨分染葉子，然后在上面暈染一層淡墨，用淡墨染梗，用淡墨提花瓣尖，再用焦墨點花蕊。花蕊是用小紅毛飽沾一滴焦墨用中峰慢慢點下去，墨即順筆尖流下來成一滴墨水珠，任其自干，則墨珠圓渾而有光澤，花蕊漆墨，起畫龍點睛之用。
２、淡彩：是以淺淡的色彩，在白描、墨彩的基礎上設色。一般以植物質和粉質的顏色著染，如花青、藤黃、洋紅、白份、赭石、水墨等，不用石綠、石青、朱砂等礦物質顏色。
染色步驟：先用濃淡墨勾好稿子，然后進行染色，先染葉子，后染花頭；先染正面，后染反面；再畫樹干和嫩梗，由深到淺生動自如。
３、粉彩：主要用來表現“明艷嬌嫩”的春花，如水仙、月季、梨花、芍藥、白牡丹、大麗花。作畫過程與淡彩相似。
具體染法：
西 府 海 棠
①、用淡墨勾花和梗，濃墨勾葉。
②、用極稀的白粉薄薄地平涂花頭，粉壓墨線，正葉用花青分染,反葉平涂草綠，用重墨皴擦樹干。
③、花頭用洋紅分染，外瓣深內瓣淺，正葉罩染草綠。
④、用洋紅于花瓣的尖端重點提染，并順墨線勒一道淺洋紅線，
白粉畫花絲，并用白粉點花蕊，等干后在花蕊上點上藤黃，正葉筋勒花青線，反葉及花瓣尖用胭脂提染，并用胭脂勒葉筋，最后用老綠染樹干。
牡 丹
花－－－－－－
①、輕墨勾線，曙紅暈染兩次；
②、大紅暈染兩到三次；
③、調白粉從瓣尖染至瓣根漸染漸薄直到最深處；
④、反面平涂一遍色。
葉－－－－－－
①、輕墨勾線，墨青染葉的最深部；
②、花青調藤黃，加染兩次；酞青藍調淡黃成嫩黃綠加染一二次，反面用嫩綠罩一至兩次；
③、調薄四綠，從正、反葉尖染到已染色的中部；
④、背面用三綠或四綠平涂全葉“背襯”一遍；
⑤、嫩黃綠平罩全葉。
４、重彩
重彩花卉從色彩上看，作品都是“雍容華貴”，“金碧輝煌”的，給人以“富麗耀目”的美感，設色一般較厚，具有不同程度的裝飾性。從色彩上說，一是配色對比強烈；二是使用礦物質顏料，如朱砂、朱膘、石青、石綠、石黃、雄黃、鉛粉、金銀等礦物質顏色為主。尤于石色質地滯重，色相純艷，又不透明，因而濃淡變化少，韻味層次差，故而運用時，必須以植物質或水彩來罩染，或交替暈染，以增加石色的濃淡變化，和色相的韻味感。為了用水暈染下面的石色不動，則需要上礬水加固。礬水的泡制方法即是將白礬用冷水泡開裝在瓶內，時間越長越好，用舌頭嘗時發酸澀時，濃度比較合適。為了使染的顏色薄而均勻，需要進行多次暈染，正所謂“三礬九染”直至效果滿意為止。
花－－－－
重彩設色中，要注意花、葉色相搭配，矛盾的主要方面是葉子擇色。
①、要根據畫的情趣意境來決定色調和配色的色相；
②、要根據花的色相來決定葉的色相，不同的花配不同的綠葉，決不能不管紅花、白花一律用藤黃調花青來畫葉子；
③、染葉子的顏色，不要只看到花青、藤黃幾種顏色，要用其它的青色、黃色、綠色等顏色以及墨色，還要包括礦物質色、水彩色；
④、設色時要從效果上決定染的方法和步驟。
例： 山 茶
花－－－－－－
①、用花青以“套染”*的方法,染出花瓣的深暗部；
②、胭脂以“套染”的方法，略大于花青面積進行加染；
③、用朱砂、朱紅、銀朱調成朱色，暈染瓣尖到瓣根；
④、胭脂加染暗部，干后用朱色加染明部，如次上下承接“套染”*，少則兩三次，多則四五次；
⑤、用薄朱色將全部花瓣連同墨線平罩一遍，再用胭脂復勾。
葉－－－－－－
①、輕墨“套染”*暗部；
②、花青調藤黃，用“套染”*法加染；
③、用四綠從明部染到葉的中下部；
④、用薄黃綠平罩全葉；
⑤、用胭脂“醒染”*暗部,淡朱膘染明部。
注 * “套染”：用暈染的方法向同一個方向一層一層地小面積
加染成大面積，完成明暗濃淡的設色，稱為“套染”。
*“醒染”:用暈染法著重染某一部位，稱為“醒染”。
在一幅畫中，要看全局的關系，來決定醒染的部位和面積，決不能每一片葉都平均醒染。
三、沒骨
沒骨又稱點垛法，蘸花之色直接點寫花形，注意花之正側俯仰和盛開、欲開、含苞等差別；蘸葉之色直接點寫葉形，考慮葉的變化。要作到“胸有成竹”，下筆才能一氣呵成，氣貫全篇。
寫 意 花 卉
寫意花卉通常的表現方法：
勾勒填色法、沒骨法、勾勒結合沒骨法。
一、勾勒填色法：由工筆畫發展而來，先勾線，再設色。結構和外形交代得很明確，線的運用則多種變化，比工筆生動自由。主要包三種方法：
１、單線平涂－－勾線畢，干后著色。
２、色破墨－－－墨線未干即著色，色墨交溶渾化，趁濕以石色點，以色破墨。
３、墨（色）破色－－墨、色將干未干時以墨或色勾勒、點篤以破之，使之渾然融化。
二、沒骨法：又稱點垛法、點寫法、點簇法，是寫意花鳥畫的主要方法。以筆尖蘸墨或色，筆毫落紙鋪開，一筆之中即有濃淡或色彩的變化，要求下筆成形，形神兼備，不勾輪廓線。這種方法最適合發揮毛筆的特長，正側、提按、疾徐、順逆、干濕、濃淡、皴擦、點篤等等。極盡各種變化。所謂的筆墨工夫，多半指的這種表現方法的運用。
三、勾勒結合沒骨法：一幅畫之中即用到勾勒法又用到沒骨法，又稱兼工帶寫法。通常勾勒法畫花，沒骨法點寫畫葉，也稱勾花點葉法。
花朵的表現方法
①、勾勒法－－又稱圈花法，中鋒勾畫，淡墨或色在外輪廓外勾染一遍，或紙背敷施粉襯之。
②、沒骨法－－又稱點垛法，蘸足墨色，直接下筆點寫花形筆法多變，情趣盎然。
③、圈點結合法－－先點寫花形，再以墨或色線勾勒輪廓，筆法隨意靈活，忌死勾硬描。花與枝應反復交替進行，相互穿插。
藤 蔓 植 物 的 畫 法
一、藤葉的要領
１、各類葉有大小、厚薄和缺刻多少等區別，但大同小異。歸納起來為一種典型的樣式，即三筆葉，中間較長而闊，先畫；兩側分歧兩筆為輔，較短小而窄，三筆不可齊頭，一定要把凹進的葉基表現出來，兩側補筆要比第一筆高，才能形成中間凹兩邊高的基本葉形。
側葉，先隨意點畫兩三筆折起的正面濃色，憑想象的效果加補幾筆背面的較淡色，勾葉筋使之完整。
用筆要肯定，筆筆是筆，不能猶豫，要保留筆痕。如墨色不勻、飛白枯筆、過于滲化等，聽其自然，顯得生動有筆意，不宜加工修飾弄巧成拙，無繪畫性。
畫葉的兩個毛病：一是千“片”一律，一個方向，一個式樣，缺少變化，十分單調；另一個是過分強調生長方向，結果亂七八遭一團無法收拾。
完美的葉的效果：即有一定的生長傾向或稱主導方向，又有豐富的變化，主次分明。重疊交錯，善于組織，強調空間感和立體感。疏密調配，拉開距離，作到“密不透風，空可跑馬”。
葉脈可用破法簡勾或繁勾。
二、藤的要領
藤蔓畫，其實就是拉長曲線，上下左右扭曲盤繞，同書法之狂草蛇走龍舞，盡情盡性地揮寫，盡量舒展。
畫法
中峰運筆，運指、腕、臂力，不宜過快，過慢，隨勢轉動，如篆、籀。今多用側峰拖筆，潤枯隨心，快慢得意。
三、花及瓜果的畫法、要領
⑴、花朵
１，絲瓜、冬瓜、南瓜的花呈黃色或桔黃色，為五瓣盤狀或碗狀，南瓜花象喇叭，側峰由外相內，一筆一片，將干未干時勾花筋，干后點蕊，錯落有致，疏密得當。
２，絲瓜花蕾成簇生長，南瓜、冬瓜則分散。花分五瓣，蕾上的萼明顯暴露為五裂。花托部分逐漸壯大，后來長大為果實。
３，凌霄花，葉對生，為羽狀復葉，每花五瓣，呈串狀倒置，向四面八方開放，大紅、朱紅或桔紅色，花筋用較深的同類色勾勒，管狀花身用較淡同類色，兩筆畫成。花蕊為淡黃色，可改為深紅或黑色點之。蕾似桃形，花柄自下向上呈彎曲。萼呈淺草綠色，莖為草綠色老干一般用赭灰色。
４，牽牛花，合瓣，典型喇叭狀，喇叭口近圓形，有深紅、大紅、玫瑰紅、粉紅、白、藍、紫等，花瓣內部為白色，花瓣上有五條幅形花脈，象五角星，色較淡雅。畫花時，先將處在不同**狀態下的花口畫出，并留出白色花脈，再畫管狀花身；花絲、花蕊為白色，不明
顯，可自行處理。萼片細長且上部彎曲，以重墨三筆勾之。葉分三片，畫法同瓜葉亦可。
⑵、果實
藤蔓瓜果各不相同。
１，絲瓜：細長、表面長有淺色條紋，一般為深綠色花青較多，先以中峰畫左右兩筆，成瓜形，宜濃淡有別，略現立體感。嫩瓜一筆即可待半時以深綠勾瓜線，兩側密，中間疏。瓜形頭粗尾細，瓜尖留有黃褐色殘花，隨意點寫。
２，冬瓜：以土綠或灰綠大筆揮寫，下筆色不宜均勻，應有濃淡潤枯變化，顯示筆意，忌平涂、勾刻。
３，南瓜：分長扁兩種，多畫扁的以區別其它瓜類。常用赭墨或土赭大筆涂抹，再以焦墨破之勾輪廓，其獨特韻味兒盡現。
４，葫蘆：用中黃或藤黃加赭石大筆寫出，方法與畫冬瓜一樣, 效果要求與南瓜近似，造型要變形夸張，有趣味。花一般不畫，黃花黃果產生沖突。
５，葡萄：球狀，扁長，成串密集倒懸；色分紫、綠兩種，國畫里可改為墨色。先學單粒葡萄的畫法，再成串練習。
①、單個葡萄由兩筆畫成，第一筆象“（”，第二筆象“）”，兩筆圈成一個圓。要恰當控制筆里的水分，留出高光。
②、先稀稀疏疏畫一批淡葡萄，再補深葡萄，增加立體感。
③、點臍要注意果實的生長方向。
④、紫葡萄用花青加大紅或曙紅，也可用普蘭調大紅或深紅，還可以用紫羅藍加普蘭，亮部葡萄可加水或粉，筆尖可調些土黃、藤黃或綠色，效果更佳。
⑤、綠葡萄以二綠加花青調藤黃，草綠加土黃或赭石，也可草綠加少許土黃和一點大紅或朱紅，減弱濃度則加水或粉，畫亮部時，筆尖加蘸朱紅或淡曙紅，也可蘸土黃調大紅；暗部濃重，可加花青調綠，或綠加紫。
⑥、葉分五歧，在三筆基礎上左右各加一筆。半干時，破法勾葉筋。或墨或色點寫均可。
木 本 植 物 的 畫 法
梅花的畫法
梅，花開葉未發，故畫梅不畫葉。梅干蒼虬蟠曲，雖靜猶動,"曲如龍，勁如鐵”的說法。它能體現中國畫線條之美。
一、畫枝干的筆墨要求
梅的枝干最忌光潔平實和軟弱無力，要求蒼澀遒健，凝重古厚，因此筆中水分不宜多，選枯禿散峰為佳。輾轉反側，抑揚頓挫，緩筆沉著，使之變化豐富。切忌臃腫癱軟、缺乏骨力、流滑光潔。
二、梅干之造型姿態，特別是粗干的造型美與否，關乎全局。
①、梅枝的基本要求：傾斜作勢、勁折郁勃、節奏跌宕，先定主枝，再發細枝新梢。老干曲折蒼勁、新枝剛健挺拔。利用濃淡墨、穿插變化表現空間層次感。
②、畫枝畫干須留空，以便安花。
③、每枝姿態不宜相同，否則無節奏變化。
④、兩枝不宜平行、不宜相交成“丁”成“十”、不宜相切、不宜平頭、不宜三枝奇聚。
三、花的表現
①、勾勒法（略）
②、沒骨法：曙紅加朱膘或加大紅，大紅加赭石，水彩、水粉可用洋紅或深紅加一點赭石。以禿筆中峰點寫，留出花心干后以墨點之或濃粉點。
③、圈點結合法（略）
花與枝相互穿插，補花補枝增加空間感、層次感。
四、點苔
彌補、掩飾、調整。
竹的畫法
畫竹三步：一臨摹；二了解；三寫生。
筆宜用“大蘭竹”。紙好、墨鮮、筆凈、水清。
一、竿的畫法
從下往上，由根到梢。每節一停一斷，留節，運筆勁健爽利，較快。墨色統一，一氣呵成。細竹嫩枝不宜斷，但要有明顯的頓筆即可。布局應注意，切忌一竿沖天，兩頭出紙；孤立無依，沒主次；兩竿平行，節并立；同長同短；鼓架；籬笆；井字；手指；東倒西歪，欠組
織；偏側一方，躬身謙讓之勢。
二、節的畫法
１、如草書“八”字，或“軍”字上部。
２、如“乙”字。
３、宜濃墨趁將干未干時寫之。
三、筍的畫法
淡墨蘸深墨，一筆自上而下，較深墨補筍尖和籜尖；或淡墨蘸深墨，自上而下，左右交叉畫出，筍尖籜尖略重，重墨補之，將干之時以擦法處理籜紋。
四、枝的畫法
竹枝細長，剛健秀拔，行筆要快。枝為互生，“安枝分左右，不許一邊就”。明顯頓筆意顯示節的位置。
五、葉的畫法
古法有云“撇竹捺蘭”。葉如撇法兩頭輕中間重，虛起，一抹便過，一筆一葉，干脆利落，下筆成形，葉基非圓非方非尖，又圓又方又尖，四面八方皆出葉，自如熟練，忌單葉練習。
組葉要領：
①、兩葉分主次、大小、肥瘦和方向，如“人”、“入”。
②、三葉注意疏密和交搭，如“個”法。
③、四葉多了平直斜飛或垂交斜飛（左右分挑）。如“介”。
④、五葉原則更復雜，忌象手掌無變化，如“分”。
⑤、每組葉子注意處好“結頂”，就是起筆不宜過于下垂，較平一些，有時畫得較窄小一些，稱“引筆”和末筆的“提飛”。高于中間的幾筆就稱為“結頂”，它影響每組的外形，迭綴起來影響全局。 總之“濃淡相依、枝葉間錯、轉折向背、欹斜低昂，各有態度，曲盡生意”是畫竹葉的最高境界。
草 本 植 物 的 畫 法
牡丹的畫法
牡丹是我國著名的珍貴花卉，暮春開放，雍榮華貴，人們把它譽為“百花之王”，是花鳥畫的主要內容之一。我們將牡丹的各部分結構及表現方法分述如下：
１、結構及表現方法
盛開的花大體呈圓形，但不宜畫成圓形、對稱形和規整。古法云：“圓非無缺”。應注意花的形態美，強調外層的起伏和內層的色彩。每朵伸展一兩片花瓣，加意刻畫。猶如瀟灑舞姿分外動人。內層向中心集攏，外層舒張伸展。花不宜處在畫面中心，注花的姿態、方向、主次，互相顧盼有情，大小疏密。
２、筆尖先粉后色畫花內部，先色后粉畫花外部。粉用白加一點曙紅，內層以曙紅加朱膘調一點墨，或洋紅加墨調大紅；外層不用墨略加藤黃和赭石。墨牡丹要靠墨色變化來完成。
３、干后以墨或濃藤黃加粉、酞青蘭加粉點蕊；白粉勾花絲；草綠加藤黃點心或石綠調藤黃點心。
４、墨或草綠蘸曙紅畫萼和托，葉參考葡萄葉畫法。
５、梗用赭墨調朱膘，中峰畫出，再用曙紅點葉苞。
蘭的畫法
蘭、蕙是觀賞葉的植物，葉細而修長、勁挺，花幽而雅，色多變，為文人墨客所喜愛。
葉
古法云：“半世蘭，一世竹。”，“撇竹捺蘭”。
以狼毫中長峰，飽蘸濃墨，以書法之“捺”法，由根向尖畫出，行筆快慢得當，以穩健為主。《芥子園畫圃》中畫蘭口訣可為借鑒。
花
畫蘭與蕙花相同，唯蘭梃花開一朵，蕙梃花開數朵，花色有綠、紫、白、黃等。花瓣有雨點斑，綠色花瓣用曙紅點斑，紫色花瓣用藤黃點，白花瓣用曙紅、大紅調墨點，黃花瓣用綠色或曙紅均可。花蕊都用墨點，如寫草書“以”，四點聚心。
畫蘭畫蕙一般不畫根，以淡墨點苔法點根部補之。 畫蘭如寫字之“捺”，所以又有寫蘭之說，故而，應筆筆見筆，下筆如落釘，忌描忌修，順其自然。
蟲 草 鱗 介
借境點景之用，今也作獨立畫科。（略）
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山 水 畫
一 、山水畫傳統技法的種類
山水畫隨不同的主題內容而決定了不同的技法，隨不同的表現形式而體現不同的技法，從技法上分：水墨、淺絳、青綠、沒骨、金碧等等。
水墨山水－－純用水墨畫成，兼用勾、皴、擦、染、點五法進行描繪。
淺絳山水－－在水墨基礎上著淺色為淺絳，多用花青、赭石、藤黃等草色，兼施重彩青綠的叫“小青綠”。
青綠山水－－一般叫“工筆著色山水”，“重著色山水”多用石青、石綠、石黃、朱砂等。通常先用赭石、花青、草綠打底，然后再上重色。
沒骨山水－－大筆直接潑灑造型。
金碧山水－－在青綠的基礎上用泥金泥銀法勾線的稱“金碧山水”多為壁畫，今人為之甚少。
二、山水畫的用筆用墨
㈠、筆法
用筆大體包括勾、皴、擦、染、點。
勾－－中、側峰兼用，主要是用線的表現結構和輪廓。
皴－－皴法是歷代畫家對山石長期觀察、體驗而積累的表現山石紋理、質感、體面關系的造型手段。《芥子園畫譜》將其概括為：點皴、線皴、面皴。
①、點皴：米點皴、大小雨點皴、破筆皴、椒葉皴、釘頭皴、芝麻皴。
②、線皴：長短披麻皴、荷葉皴、亂柴皴、馬牙皴、解索皴、亂麻皴、折帶皴、卷云皴。
③、面皴：大小斧劈皴、拖泥帶水皴、彈窩皴、骷髏皴。
④、點、線、面混合皴：根據畫面需要靈活運用。
皴的筆峰使用，可分中峰、側峰、逆峰。中峰直握筆，是勾線的主要方法；側峰握筆向右傾斜或往左傾斜，使筆的尖、腹、根全部發揮作用。逆峰將筆倒下，行筆方向可由上向下，由下往上或由右往左，由左往右，與筆管倒下的方向相反而行，可快可慢運用自然。
在行筆的穿插交錯和疏密聚散，線條粗細和長短直、點的大小橫豎，筆峰強弱剛柔，起伏、轉折、虛實、頓挫、揉搓和線的墨色變化都應以要表現的山石的凹凸、明暗、遠近、質態和草叢雜樹，石紋等等。不同對象的特點為依據，運用得當。由于特點的不同效果也隨之
不同。在練習和創作過程中逐步理解，逐步熟練。即可得心應手，妙趣橫生。
皴在作畫程序中往往不是彼此孤立的，而是與其他技法相并使用，大致不外以下三種應用方法。
勾皴結合法：勾皴結合法在落筆時隨山勢變化，可先從勾入手，也可先從皴開始，或根據畫面的布局，山石陰陽面，邊勾邊皴。行筆要有快有慢，有起有伏，混然一體，一氣呵成。
皴染結合法：使用毛筆舔墨蘸水時要有變化，先把毛筆從筆洗中取出，蘸上淡墨后，筆尖舔上濃墨（或焦墨），落筆時按山石陰陽面和變化需要，先用筆尖蘸濃墨，皴時用筆尖、筆腹或用散鋒畫。染時用筆根（因為是淡墨）。行筆時起時伏，可快可慢，中、側、逆峰靈活運用。
皴擦結合法：在上述兩法完成的基礎上再用禿筆枯墨或宿墨通擦一遍或局部干擦。
干擦－－－勾皴完成后，紙干后再擦。
濕擦－－－趁濕同擦或將紙刷濕，半干后再擦。
干濕結合擦法－－－隨紙的由干到濕的過程，由干到濕擦，效果蒼而潤。
點
點的種類很多，用筆方法不同，有揉、戳、篤。點的用筆切忌死板，行筆有由上往下、由下往上、由左往右、由右往左:有用中峰,有用散峰，有用側峰，方法不同效果也不同。
最后一次“點”，是為了提醒、傳神、統一、協調蒼潤，不可輕心。
㈡、墨法
墨法可分為潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法、焦墨法。
潑墨法－－－以較大、含水量較多的筆為宜。淡墨要深淺適宜，切忌墨豬，運筆大膽，不復筆、不死板，可重筆，可飛白，隨形所需而變。畫面的滋潤生動，淡墨起很重要的作用。墨色靈活，濃而不凝滯、淡而不浮薄，其法如下：
１、先潑墨，半干時用重墨、宿墨整理。
２、先潑墨，干后再用重墨、濃墨勾皴整理。
３、先潑墨，趁濕勾皴整理。
４、潑墨和點結合，隨潑隨點。
破墨法－－－分干破、濕破。干破是指墨干后再以色墨破之；濕破是趁濕即破，掌握干濕得當，效果潤厚。濕破法如下：
１、重破淡……淡墨未干以濃墨破之。
２、淡破重……淡墨水分須大，效果才好；
３、墨破色……色未干時以墨破之。
４、色破墨……墨未干時以石色破之。
積墨法－－－在潑墨的基礎上，一次一次地以淡色墨畫，至效果滿意方可，最后還可以焦、枯墨醒之或上色后再勾皴收拾。
１、干積……墨色干后，再積，方得其蒼。忌死堆亂砌，無空間、無層次。
２、濕積……墨色未干，便積，墨色逐漸淡開，潤厚之感。忌糊一片。
不論干濕都要注意上下兩遍墨色之間深淺差別，應略大些，否則糊成一片，無筆無墨。
宿墨法－－一般為最后一道墨了，要心中有數，恰當運用。用好則如墨漆，起到“畫龍點睛”的作用。
焦墨法－－－直接以墨作畫，一般作為稿子，也用于成品。重筆法。
㈢、色法
設色，為表現山水畫中不同景物的色彩，豐富畫面的藝術效果，因此必須仔細斟酌，力求簡略、單純、明快。色不在多，要恰到好處可無時不必強有；需有時則不能略。可分為：先墨后色法、先色后墨法、墨色結合法、墨色交替法。
濕染，畫完成后，感到氣韻不足、色彩“花”、不統一調子時，可濕染補救。將畫或噴或刷，均勻濕后，半干時，一色通染，將干時色筆含水須多。可隨染隨皴擦，即潤澤又免模糊一片。
罩染，在山水畫中極少用之。畫完成時，需要一種色調效果，正常畫法不能產生，以不透明顏色薄薄染擦一遍，再以重石色點提。
墨色染遠山法：墨稿畫完時，感到畫面干巴巴的，這時可能將所有的線都用了，淡墨順線染一遍就會好些。當一幅畫落墨完成后需要順輪廓線染，使之慢慢向外略洇出去，需要洇出的多些，毛筆水份就大些；需少洇的毛筆水份要少，這要隨作者畫的需要而定。
當畫面著色尚未完全干透，順輪廓線內上染時，要用大羊毫飽蘸淡墨沿線內的赭石、花青上染，洇出的除淡墨外，還有赭石、花青，增加墨與色的變化。
石青、石綠、朱砂上染淡墨，當畫面干后想增加淡墨氣氛，可在輪廓內的石色上染一層淡墨，效果是淡墨從石色下面洇出輪廓線，效果更不同于前面。
山水畫應以墨為主，墨色變化十分豐富，已產生了基本色調，具有一定韻味，用色不要傷了調子，應服從主調。用色不宜復雜，不要受現實色限制。根據主題情感，大膽創造，變化不宜大。作到墨與色即強烈對比又和諧統一。
山 石
欲畫山石，必先了解山石，古譜云：“石分三面”，所謂明灰暗，畫山則了解山脈走相、陰陽相背、地理環境等等。石濤有云：“搜盡奇峰打草稿”。
樹 木
樹之畫法有兩種：一是勾干、皴皮、夾葉；二是寫枝、點葉。
樹訣：樹出四歧；大小并依、三株顧盼、四分主次、叢叢從形。
水
水法有三：其一、勾染；其二、積染；其三、留白。畫水須得流暢自然。
云 霧
其法有三：一、噴濕畫面，色墨層層烘染；二、心中有數，邊畫邊留，干濕皆可；三、勾染。
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人 物 畫
人物畫從技法上分為：白描、工筆、寫意。
白描人物：以線造型，講究用線之功夫。古有許多線描粉本，如：《古今十八描》、《洛神賦》、《地獄本相之一、二》、《紅樓十二釵粉本》、《女史箴》、《竹林七賢磚畫》、《道子墨寶》、《列女傳圖卷》、《維摩像》、《朝元仙仗圖》。 工筆人物：在白描基礎上著色，與工筆花鳥方法相同，須注意點睛時，焦墨重提。傳世本如：《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》、《八十七神仙卷》、《步輦圖》、《歷代帝王圖》。 寫意人物：又稱意筆人物畫，點、線、面綜合運用，筆墨色有機結合，精煉的筆法，獨到的墨色，以少勝多，意在筆先。古本如：《太白行吟圖》、《二祖調心圖》、《太極橫批》、《潑墨仙人圖》。
沒骨寫意畫要做到胸有成竹，下筆不復，用筆要慢、穩、準、拙、活，避免重復。
眼
關鍵之所在，一定其神；二定傳神；不論色、墨都應靈動透明，切忌死勾硬點，形同算珠。
鼻
處理好梁、根、翼的細節與轉折。
嘴、唇
左右對稱之物，應注**變化，或先勾再點染，或先點染再勾畫口縫、中裂，最后抹下唇陰影。
眉
眉目傳神，與眼關系密切。忌干抹、墨豬、絲毛。
須、發
濃墨潑寫大形，淡墨潤之，半干時枯、焦墨收拾，最后染一遍色統一全局。
肌肉
一、以皴擦法表現出其紋理，半干時根據肌肉走向用筆，積墨或積色；
二、赭墨或赭墨條調朱膘、藤黃、花青、大紅等透明色根據肌肉走向用筆，干后再以略重之色或墨皴擦。
人物畫訓練的三大步：一，造型訓練，寫生與臨摹并舉；二，提煉精煉，寫生稿上磨煉線的運用；
三，自我摸索，走自己的路。
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畫 語 輯 錄
意筆花鳥畫的筆觸，要盡量豐富多變，具體說來，要有勾有點，有皴有染，以求相互補充，相互生發。即便同是“點篤”，筆觸也要有大有小，有橫有直，有輕有重，有整有碎。例如畫荷花，往往加幾筆細勁的蘆葦，其實蘆葦并非主要角色，但在筆觸的配搭上，都起了一個很好的作用，形成了“勾”與“點”的相互對比。
點花點葉的用筆，大半都要順勢點染，這是一般情況。但也有反其道而為之的。例如吳昌碩畫荷葉，有時便不順葉脈用筆，而是大筆一圈，然后再勾脈，亦可自成一格。又如李苦禪畫芭蕉葉，用筆順中脈直下，也很別致。由此可知，入乎法尚須乎出法，無法而法，乃為至法。
畫寫意的工序雖不及工筆畫嚴格復雜，都具有極大的靈活性。如點篤墨葉，如果墨氣很好，墨色很足，那就無須再勾脈了。如果墨色欠佳，或者變化不夠，就需要用勾脈來補充和加強效果。勾脈的靈活性也很大，有時原來設想用重墨去勾，但將墨底色畫得過重，反面而不如改用白粉或石青勾脈，造成反差，效果會更好些。所以寫意畫法，貴能隨機應變，靈活取法，一法不足，再用一法，直到效果理想。
畫論中論花的造型有“圓非無缺”的理論，是說圓形花不要畫得象十五的月亮圓而無缺，要故意留一點缺口才好，才有變化，是圓與不圓的對立與統一。傳統書畫論中俯拾皆是，如“方中寓圓”、“柔中有剛”、“寓剛健于婀娜”、“實中有虛，虛中有實”、“偏者正之，正者偏之”、“整者碎之，碎者整之”、“疏中間密，密中求疏”、“聚處有散，散處有聚”，其說不一，其理一也。
不求形似、不離形似，貌離神合、似非而是。
畫中景物，有時須沖出畫面，方顯得畫外有畫，收到“以少勝多”的效果。但不可一概處之，左邊實出，右邊就要虛出；上緊下就要松，不可四面出紙，以防散亂和泄氣。
————孫其峰————
至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。
我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是我家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？
夫一畫含萬物于中，而受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。
————石濤————
夫畫之道，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可從事于畫。見古人之所長，摹而有之能不夸；師法有所短，舍之而不誹，然后，再觀天地之造化，如此腕底自有鬼神。
藝術之道，要能謙，謙受益，不落眼高手低，議論闊大，本事低之俗。有識如此數載，自然成器。
余作畫數十載，未稱己意。從此決定大變，不欲人知，即餓死于京華，公等勿憐。乃余或可自問快心時也。
余畫猶過于形似，無超凡之趣，決定從今大變，人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也。
吾畫不為宗派所構?無心沽名，自娛而已。人欲罵之，我來聽也。
善寫意者，專言其神，工寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能神形俱見，非偶然可待也。
妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。
學我者生，似我者死。
————齊白石———
作畫須多旅行，漫游名山大川，博覽奇花異木，盡觀飛禽走獸，即是繪畫之源泉。
意在筆尖，落筆妙，造自然，半點不存做作，為作畫一等功夫。
————張大千———
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《古 今 十 八 描》
歸納古今名家用線之大成，以成此書。
線，共為十八類：高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行云流水描、螞蟥描、釘頭鼠尾描、撅頭描、混描、曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描。
一、游絲描：高古游絲、琴弦、鐵線描，顧愷之善此。其特點為中峰慢出，壓力均勻，線形一致，極少變化。
二、柳葉描：行云流水、釘頭鼠尾、棗核、橄欖、曹衣等，吳道子頗善此法。其特點為：中峰急行，壓力多在中段，變化較多。
三、減筆描：柳葉、竹葉、減筆、枯柴、折蘆等，梁楷、馬遠、夏圭多用之。此法多用側峰急行，壓擦力大，壓力多在一端，向面括展，線形變化大。
參 考 書
《古今十八描》 清
《芥子園畫譜》 清 巢 勛
《寫意花鳥畫技法》 蘇葆楨
《彩墨葡萄畫技法》 蘇葆楨
《工筆花鳥畫技法》
《山水畫課徒稿》 馮建吳
《山水畫技法》 白雪石
《山水畫技法》 黃賓虹
《石壺畫語》
《王雪濤花鳥畫技法》 王雪濤
《程十發人物畫技法》 程十發
《任率英談工筆人物》 任率英
《李苦禪畫語集》 李苦禪
《潘天壽美術文集》 潘天壽
范 畫
《列女傳·仁智圖》 晉 顧愷之
《地獄變相之一、二》 吳道子
《維摩像》
《簪花仕女圖》 周 舫
《匡廬圖》 五代 荊 浩
《層崖叢樹圖》 五代 巨 然
《珍禽圖》 五代 黃 荃
《五牛圖》 韓 干
《歷代帝王圖》 唐 閻立本
《芙蓉錦雞圖》 宋 趙 佶
《朝元仙仗圖》 宋 武宗元
《踏歌圖》 宋 馬 遠
《永樂宮三清殿朝元圖》 元
《秋風紈扇圖》 明 唐 寅
《墨葡萄圖》 明 徐 渭
《山水清音圖》 清 石 濤
《搜盡奇峰打草稿圖》 清 石 濤
《竹石》 清 鄭 燮
《雪梅》 近代 吳昌碩
《王雪濤畫集》 《李苦禪畫集》
《黃賓虹畫集》 《白雪石畫集》
