形式再思考｜媒介、藝術與空間｜美學與政治｜阿多諾導讀系列第七講｜01
本次推送的是阿多諾導讀系列講座的拓展部分，涉及了藝術史、建筑史以及媒介理論中對形式的討論。在之前的導讀以及相關文本中，我們看到阿多諾用碎片化策略挑戰了哲學的非歷史和基礎主義傾向，還看到他對哲學前輩盧卡奇、布洛赫的批判，指控他們有一種源于觀念主義的烏托邦傾向，這種批判還延伸到了本雅明身上。而另一方面，阿多諾對于大眾藝術和流行文化的批判態度，似乎在尋找一個人類經驗中難以尋覓的“真藝術”的標準。 對于阿多諾來說，可以稱作藝術的事物，應對了已然發生或將要發生的社會政治轉型。 而用麥克盧漢的話說，真正的藝術家是那些能夠迎向技術、并且覺察感知變化的專家。 那么藝術何以可能？ 這個問題可以歸結為特定歷史條件下對于“形式”以及作為形式的媒介的再思考。 院外將分五期推送。 第七講｜形式再思考｜ 媒介、藝術與空間｜01｜2015 “藝術即形式，形式即批判” 。藝術通過形式成為文明的一部分，但藝術的存在本身就構成了對文明的批判。形式是存在的“轉變”法則。與不自由的、野蠻存在相反，形式代表著自由。形式是和批判結合在一起的，通過形式，藝術證明了自己是自我批判的。形式是藝術中的反野蠻維度。為什么這樣講呢？阿多諾說：“通過這樣一種內在的形式，藝術把自己凝結為獨特的個體，而不是遵守現行的社會規范，并以此來證明自己對社會有用。”藝術是個沒有價值的東西，沒有用的東西，而不是按照現行的物化的社會規范來為政治服務，為商業服務，像文化工業那樣。只有這樣，藝術才證明了自己是對社會的批判。用阿多諾的話說，“任何純粹地按照自身的內在法則結構起來的藝術作品，都是對人的被貶低狀況的隱含批判”。這個貶低也可以理解為侮辱、奴役、遺棄，等等。“……而人的被貶低狀況現在已經走向了全面交換的社會，在這個社會中，一切事物都是他律的存在。”因此，所謂自律藝術就是通過它的形式法則表明一種呈現為自律的存在，而與一切都是他律的存在進行對抗。全面交換的社會，一切都是他律的存在，是作為交換價值的存在，這當然是對人的貶低。因為所有的人也都成了商品，成了交換價值。人的價值是看他的有用性、可交換性，你在市場上的可銷售性。就好像大家一畢業就跑到“人才市場”，你就已經不是人了，而是市場上可以買賣的商品。那么這是人的被貶低狀況。因此藝術的反社會性就體現在它的形式法則之中。藝術通過它的形式法則表現了對這個物化的商品社會的一種拒絕。但是，我們知道阿多諾是很辯證的，這一對統治著現代社會的商品形式的拒絕，也使得藝術成為一種意識形態的工具。為藝術而藝術也好，自律藝術也好，都有一種幻象，似乎它獨立于這個社會。但其實藝術是有社會性這個層面的。它不能脫離這個社會，也不能單單靠著藝術形式本身就改變社會的物化狀況。如果你沉湎于藝術創作之中，以為我藝術了我就可以超越社會了，那就像你提著自己的頭發想讓自己離開地球一樣。或者用阿多諾喜歡舉的例子，一個人掉到泥沼里，越用力掙扎越陷越深。然而，阿多諾強調的是，雖然如此，藝術絕對不是意識形態。因此，阿多諾的結論是藝術即批判，藝術即抵抗。人們往往批判阿多諾是精英主義的。你講了那么多，但是人怎么活呢？他沒有去談生產形式、生命形式、生活形式啊。但是如果你仔細去讀的話，阿多諾說，通過我們這個藝術作品的形式，就成為一種對抗社會的生命形式。 我的解讀是，不跟這個社會去玩，不玩你們的那種藝術游戲，那種藝術市場的游戲，成名成家的游戲，這恰恰構成了阿多諾想要的生命形式。 還有一個問題，哲學形式。因為阿多諾本人并不是做藝術作品的。在《隨筆作為形式》這篇文章中，他對抗這個物化總體時采取的一種策略就是碎片化策略。在寫作中就采取隨筆這種形式。隨筆，也譯作散文、論說文，是從培根、蒙田以來的一種寫作。但是在阿多諾的分析中，雖然隨筆一開始是作為精神自由的捍衛者出現的，但是它也被文化工業收編了。隨筆和藝術作品是不一樣的，藝術作品在阿多諾那里會成為一個單子，個體化原則結構成的形式，而隨筆是另外一種形式，隨筆是想寫到哪兒就寫到哪兒，想從哪兒寫起就從哪兒寫起，東拉西扯。隨筆要反抗的是什么？它恰恰是對笛卡爾“我思故我在”以來的理性的治學方法的批判，或者說，一種抗議。阿多諾的文本對笛卡爾的方法論進行了反思和批判。近代哲學的基本問題就是思維和存在的同一問題，也就是說，人的主觀認識能不能符合客觀？這種主客體同一的理性觀念，經過啟蒙的辯證法，變成了現代性的同一性的強制。當阿多諾用隨筆這種碎片化寫作來反抗現代性的同一性強制的時候，也就是在反抗現實的同一性強制， 即超越馬克斯·韋伯說的那種“理性的鐵籠”，捍衛精神的自由。哲學寫作再也不是康德、黑格爾包括后來的胡塞爾、海德格爾那種用理性邏輯的寫作，不是從一個概念到另一個概念的邏輯推演過程了。當然它也不是藝術，因為它并沒有嚴整的結構形式。隨筆表達了對非同一性的尋找，表達了對物化現實的無聲的抗議。為什么是無聲的？因為隨筆也并不直接抗議，而是用隨筆這種碎片的形式來表達抗議。這種無聲的抗議就是我們第一課開始就強調的阿多諾的方法論的最重要的一個詞： 否定 。 在《隨筆作為形式》這篇文章的最后，阿多諾引用了尼采的格言。因為碎片化的、格言式的寫作在哲學中可能始于尼采。他早期的《查拉圖斯特拉如是說》就開始用格言體，表現出碎片化的端倪，到晚年就更為明顯。阿多諾引用的尼采的話說：“如果我們肯定某一個瞬間，那我們就不僅肯定了我們自己，也肯定了一切生存。因為沒有什么是自足的，無論是我們自己還是事物。如果我們的靈魂有一次幸福地顫抖起來，并聽起來像一只豎琴，那么產生這一事件就需要全部的永恒。在這一次肯定的瞬間中，所有的永恒被稱為善的、得到救贖的、被肯定的。”這是尼采對肯定的幸福瞬間的描述，在這種救贖瞬間，你體會到生命的權力意志的充盈。這是尼采想要的東西。阿多諾在引用了這段話之后，補充了一句，說還有一點保留意見，“隨筆并不信任這樣的證明和肯定。尼采覺得神圣的幸福，被隨筆叫做否定，別無其他名稱”。在阿多諾那里，哲學也好，藝術也好，最重要的是對幸福的允諾。但是幸福在這個物化的、全面交換、全面管理的世界中，幸福并不存在。如果你去肯定這種幸福，就會走向拜物教，走向意識形態，走向同一性強制。所以只能通過隨筆這種形式對現實的否定，去鏡像式的窺看這種烏托邦的幸福。反之，“表現幸福總是犯了破壞幸福的罪”。幸福是不能直接表現的，所以阿多諾的形式的最終原則是拒絕和解，表現分裂。因此，隨筆的內在形式的法則是異端。隨筆這種形式要逾越理性法則對人的強制。 其實阿多諾這個形式來自勛伯格，來自藝術。我上次沒有講的，讓大家自己去讀的，是阿多諾奉為自律藝術典范的作品。卡夫卡，貝克特，普魯斯特，喬伊斯，包括畢加索的《格爾尼卡》。與其空談形式，不如去看那些藝術作品去感受一下。形式不是對現實的直接反映，而是藝術家自己構成的一個東西，和現實有明顯的反差。 形式是反現實主義的。 形式到底是什么？它是談藝術史和美學時很重要的一個詞。我們平時用形式，會在截然相反的兩極用它。日常用語，形式是表面的、外在的、可見的，外部輪廓，是具體的。但是還有一極是截然相反的，是不可見的，是事物內在的結構。 所以我想我們初學的同學要清理一下，雖然可以從藝術作品去體驗，但是從概念上形式還是在作品的內部，要把這兩個區分開。 經過了阿多諾的系列導讀之后，我在這里對他的批判路數有一個總結。第一步是要把藝術放在社會轉換的語境中去考量。因為社會轉換是非常劇烈的，就像波蘭尼在“大轉型”中寫的那樣，市場行為，也就是阿多諾指的同一性、交換價值，從社會的原有關系中脫離出來。他用的詞是脫嵌，本來嵌在社會關系中的，現在脫離出來了，市場成為了一個可以單獨運作的系統，所以原來的那種社會共同體的方式已經不存在了，或者說是被市場左右了。這時藝術就不能置身于社會政治的轉型之外來考量。第二步是強調形式法則、自律法則作為批判物化意識、批判同一性的必要性。第三步是，這里的批判要以否定的方式與社會現實既保持距離又形成關聯，并不是完全的脫鉤。 形式， 在阿多諾眼里就成為在當時的政治環境中的藝術還得以成為藝術之根本。 回到這個詞，radical，就是根本，另外一個含義，我們通常用的，就是激進。我認為阿多諾是非常激進的，因為他回到了最根本的問題。把形式置于藝術最根本的位置。所以呢，他的名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，其實是對當時的藝術還有沒有可為的地方提出了更高的要求。我認為這是他對藝術的看法。總結一下，阿多諾是把藝術、把形式放在對抗性的社會構造中考量的。社會在變化，在轉換，里面必然存在著對抗性。我們思考形式，并不僅僅是思考形式這一范疇。我們考量的是，阿多諾所贊許的、在當時的特定歷史條件中被視為批判的那些形式本身，而不是宏大的、空泛的思考。 我今天要講的“形式再思考”，是要把阿多諾所講的視為批判的形式放到新的歷史條件當中，對這些形式本身進行再批判。我總結的基本是這樣一個關系：形式、藝術和否定是一組，相對應的就是批判、社會和烏托邦。也就是說，形式即批判，而藝術必須放在社會的政治轉換當中來考量，否定就是指向烏托邦。上節課我也提到過，不是單純的為藝術而藝術，而是為烏托邦而藝術。 阿多諾用否定的話就是說，藝術還能成為藝術就在于它應對了已然發生或注定要發生的社會政治之轉型，這就是否定的價值。 那么我這部分要講的就是把阿多諾作為特定歷史條件下的批判的形式放到它原有的歷史條件中去。怎么去建立這個對抗性的構造？或者說藝術形式到底在對抗什么？實際上在歷史過程中，形式是有許多不同的對立面的。這些對立是由不同的人提出來的。比方說，形式與內容，是一組對立吧。形式與風格，也是一組。形式與功能，建筑學當中形式主義和功能主義是一組對立的東西。還有，形式和情感，形式和形象，等等，這些都是不同歷史條件當中人們對形式到底與什么作為一個對子來講的。我首先要講的一個人物是森佩爾（Gottfried Semper，1803-1879），來討論形式與風格 這個問題。包括之后的建筑學講的形式與功能。由于阿多諾講的是藝術，相對于大眾文化工業，這是處于他的歷史條件中的批判，和森佩爾那個時代，剛剛開始進入到工業社會的時候，會有不同的理解。 談回森佩爾，你們是學藝術史的，我列兩個名字，溫克爾曼（1717-1764）和里格爾（1858-1905），你們可能比較熟悉，其實森佩爾開始也是搞藝術史的，但是他后來跑著跑著，被后來的人追認為建筑理論方面的專家了。所以考察森佩爾在中國乃至西方的接受非常有意思。可以從他這個點看到建筑和藝術這兩件事情在當下的討論中形成了一個蹺蹺板一樣的過程。藝術史已經基本不討論森佩爾了，最多一帶而過，甚至有很大批判。但他在建筑史在非常重要，他對包豪斯、對德國建筑史是非常重要的一個人物。但是在建筑史中，對溫克爾曼、里格爾這種人是不談的。所以今天我把這三個人串成一個關系來談。 森佩爾談形式和風格的文本，一個是《建筑四要素》這篇文章，有中譯文，還有一個是《技術與建構藝術。或，實用美學中的風格》，這個風格是對立于形式來談的。他主要的貢獻是在1851年到1852年的時候這兩篇大的文章。可以看到為什么他被忽略掉呢？他把藝術推到材料、工藝和風格。風格是由材料和工藝推演出來的。這和藝術史強調個人意志和形式意志的觀點不太一樣。那是之后里格爾的觀點，will to art，will to form，形式意志。之前的一個階段，就是溫克爾曼這個階段，德意志文化希望和古希臘建立關系，把自己的文明的脈絡溯源到古希臘，所以就會討論古希臘的藝術。因為他們對地中海的、古羅馬的、拉丁的建筑不滿意。森佩爾在1831-1836年間進入了藝術史上非常重要的一個爭論，就是古希臘建筑當中是否有彩繪這個問題。這個看似是在爭建筑，在爭具體的藝術作品，其實呢，是形式美的美學理想之爭。溫克爾曼塑造的古希臘的藝術形象就是那種大理石的、拋光的、非常純凈的，他想象的古希臘建筑應當是那樣的，這才有一種精神在里面，一種理想的美學形式（高貴的單純，靜穆的偉大）。溫克爾曼為代表的這種想象后來在康德（1724-1804）那里其實也得到了認可。溫克爾曼從古希臘建筑看到的是最純粹、越白色、越接受光越好的。溫克爾曼說，建筑越潔白越美，白色反射出來的光線最多，因此最容易被感知。康德就將這種形式美擴展到了所有其他的藝術。“繪畫，雕塑，作為純粹的藝術而言，對完美形式的需求，往往把色彩限制在一個狹窄的范圍內。如果我們承認魅力存在，那么形式才是魅力的真正所在。”這是一個重要的形式與理想美學 的關系建立起來了。那么1831年到1836年爭論的是什么呢？古典建筑的彩繪。吊詭的是，為了把德意志文明和古希臘的脈絡聯系起來，1810年代和1820年代做了很多古希臘建筑遺跡的現場考古工作。就是在這些工作中，發現了很多在他們想象中的越純粹越美的古希臘遺跡中其實有彩繪的痕跡。原以為是潔白的、大理石的，其實在建造過程當中是有顏色、涂料的。這就引起了非常大的爭論。你想要把理想的美學形式追溯到希臘，然而希臘卻是以彩繪為主的。所以表面看是考古工作，是歷史知識的爭論，古希臘的建筑到底是怎么做的，實際上背后蘊含著對溫克爾曼、康德樹立起來的理想美學，形式美的最高要求的批判。 文章來源｜ 2015年“美學與政治： 阿多諾導讀系列”導讀｜第七講
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