尼采（1844年10月15日－1900年8月25日）
一、引言
黑格爾在《美學(xué)講演錄》 (Vorlesungüber die ?sthetik) 中, 將藝術(shù)的范疇做了三個等級的區(qū)分。對他而言, 最底層、最不完整的藝術(shù)形態(tài), 誠屬“建筑”。黑格爾認(rèn)為, 由于建筑上所需之沉重的材質(zhì)只表達(dá)了負(fù)重、駝載之功能, 限制框架了其精神 (Geist) 活動;呈現(xiàn)的僅止于“當(dāng)下” (Gegenwart) 。稍進一步者為“雕塑”, 其精神表達(dá)在具象的形體, 形于外, 但非主觀敏銳體驗 (subjektive Innerlichkeit) 的呈現(xiàn)：主體雖為自由 (freie Individualit?t) , 但不離沉石之材。
就黑格爾觀點而言, 不論建筑與雕塑, 皆需占有一特定的空間;而音樂卻不受此限, 為一種完全內(nèi)省的主觀、觀照內(nèi)心活動的行為, 黑格爾將之與繪畫同列為第二等級的浪漫藝術(shù)形態(tài)。繪畫將人內(nèi)心的沖突、命運、激動呈現(xiàn)在面相之上, 借此表達(dá);而音樂所需的載體則是無形的聲波 (Ton) , 此為音樂的“材料”。于此, 音樂脫離了所謂的“有相”的限制, 需要的是另一主觀的接收體——聽覺。經(jīng)由主觀的聽覺作用, 音樂產(chǎn)生了內(nèi)心情緒的變化, 情感因之或激動或起伏。故, 就黑格爾之認(rèn)知, 音樂為情感情緒的藝術(shù)。
最后, 于其心目中列屬最高位階的是——詩。黑格爾認(rèn)為, 詩, 本身即為結(jié)合精神敏銳體驗 (geistige Innerlichkeit) 的最終呈現(xiàn)。它有建筑、雕塑及繪畫所無法到達(dá)的境界;又同時擁有音樂上的主觀敏銳體驗之一環(huán)。詩, 所蘊含的獨特性與外在形態(tài), 比音樂及繪畫更加豐盈富饒, 不只是情感主觀的內(nèi)化 (subjektive Innerlichkeit) , 還是精神內(nèi)心深處的內(nèi)化 (geistige Innerlichkeit) 。
此外, 另一位重視繆斯的哲學(xué)家叔本華曾對“藝術(shù)”下了如下的定義:人需完全屏除利益式思維, 純粹無我地凝視一個事物, 進而從主觀處身之點升脫釋放而出, 奉獻(xiàn)式地達(dá)到彼岸。這種初認(rèn)知與體驗, 即為藝術(shù)之源。在叔本華眼里, 如黑格爾一般, 認(rèn)為建筑為最初始的藝術(shù)形態(tài), 位階最低;接著為詩歌文學(xué), 其中詩里以“悲劇”形式為首, 因包含了生命中所有的不堪;最后, 不同于黑格爾, 音樂在叔本華眼里, 屬于最頂級、最具感染力同時也是最完整的藝術(shù)形態(tài)。他認(rèn)為音樂不只呈現(xiàn)理型 (Idee) 本身, 其本身就是最根本、最直接的意念 (Wille) 呈現(xiàn)。在叔本華的世界 (語言) 里, 音樂等于意志本身。
啟后的是尼采。音樂, 這一項藝術(shù), 在其學(xué)說中甚或生命中, 幾乎達(dá)到了一前所未有的地位;尤其是音樂美學(xué)在其哲學(xué)上默化的巨大影響, 間接造成今日許多尼采哲學(xué)文本、學(xué)說上的一再演繹、闡釋、反復(fù)論述。正因為這音樂的體驗在其哲學(xué)上屬于“默化”的過程, 使得后世易陷于以見樹不見林的態(tài)度對其哲學(xué)汲汲探之, 有鑒于此, 今試著從“音樂”這項尼采一生親炙又一再于其著作中著墨的藝術(shù), 來探討他哲學(xué)上的演進、形塑、成熟甚或大破大立的過程。
二、藝術(shù)與哲學(xué)的概念綜合
“沒有音樂的人生是一種錯誤。”尼采如是說。
尼采生時, 嚴(yán)格說來, 作曲上的專業(yè)成就立樹有限, 但倒是顯示出對音樂可佩的毅力與熱愛。尼采1858年進入普福塔中學(xué) (Schulpforta) , 不過, 堪需一提的是, 早在六歲時, 尼采已開始音樂上的學(xué)習(xí)——音樂早于智性的啟蒙。他生平最早的一份音樂手稿清楚地呈現(xiàn), 于練習(xí)音符繪制之余, 他還自信十足地在譜面中間簽上自己名字首字母的縮寫“F.N.” (即Friedrich Nietzsche) 。然而真正驚天動地的內(nèi)心體驗是發(fā)生在1854年5月25日的星期四。那天, 尼采首次聽聞了亨德爾的神曲《彌賽亞》, 這是一個洪荒初始的悸動。當(dāng)《哈利路亞》 (意旨:贊美上主之意) 這段歌詞繞梁響徹整個教堂時, 尼采體驗到的不只是宗教上懾人的力量, 而是音樂藝術(shù)上的震撼。當(dāng)尼采回憶起這段往事時, 歷歷清晰如下：
聽到這《哈利路亞》莊嚴(yán)的合唱, 一股沖動, 讓我差一點也張口附和;但欲唱又止, 因為這是屬于天上之音。當(dāng)下, 立志決定, 也非要譜出這般的曲子不可。離開教堂后我馬上狂奔回家, 極喜地坐到鋼琴前, 盡興地嘗試著各種不同的和弦, 每一個和弦的音響、色彩, 皆讓我久久不能自已。(1) 在這里, 我們看到一個藝術(shù)種子萌芽誕生的過程, 無聲無息, 卻驚天動地。
實際上, 如上所述, 尼采早在年幼始接觸音樂之余, 即開始嘗試著音樂上的創(chuàng)作。鮮為人知的是, 尼采一生除了浩瀚的哲學(xué)著作外, 還留下為數(shù)可觀的音樂作品, 其中以歌曲及鋼琴曲為大宗;自1858年起, 六年普福塔中學(xué)的青少年歲月, 更因文學(xué)領(lǐng)域上的涉獵與濃厚的人文熏陶, 使其作品轉(zhuǎn)型為歌曲的形態(tài), 集文與樂于一身。
若放眼于古希臘精神最重要的外展現(xiàn)象, 詩人的最自然不過的身份不外是一音樂家與文學(xué)家的融合…… (2)
繆斯的語言是音樂與詩歌。早期, 希臘時代的歌手, 手持一小豎琴, 自彈自唱, 集詩人與音樂家于一身, 他們除了能美聲歌賦之外, 亦能即興創(chuàng)作填詞, 為文學(xué)與音樂的繆斯之子。“由此觀之, 我們在希臘人的語言演變歷史當(dāng)中, 可將其區(qū)分成兩個主要類別, 即:全端照語言本身的語音形態(tài), 看是模仿視覺、圖像世界;抑或仿效音樂聲響的世界。” (3) 這是尼采隱喻暗示著《悲劇的誕生》文后, 即將闡釋的“阿波羅精神”與“酒神精神”之前奏。
尼采在普福塔中學(xué)的歲月里, 亦身體力行地做了類似的仿效, 他創(chuàng)作了一首又一首的歌曲。在這語文學(xué)氛圍濃郁的學(xué)苑中, 尼采擷取了德國歷代浪漫派詩人的詩詞杰作, 填曲入樂。
我們來看看尼采一段出自《人性的, 太人性的》 (Menschliches, Allzumenschliches) 一書當(dāng)中的話：
音樂。——音樂不僅是一最能直接表達(dá)內(nèi)心情感的語言, 在上古時代, 它還與詩歌結(jié)合, 與聲律的節(jié)奏、語調(diào)的強弱息息相關(guān), 如此一來, 它真正具備了能直接與我們的內(nèi)心“對談”的特質(zhì), 一種語言的特質(zhì), 并且是一個發(fā)自內(nèi)心深處的語言。(1)
“一種語言的特質(zhì)”。尼采先是解釋了希臘語言的發(fā)展類別特征, 即“阿波羅式”的與“酒神式”的區(qū)別;但是“發(fā)自內(nèi)心深處的語言”, 僅有一種, 即“仿效音樂聲響”的那種, 那是酒神的語言。在此, 尼采為酒神與音樂的直接關(guān)系做了感應(yīng)式的映照。
在《人性的, 太人性的》一書的第215章《藝術(shù)家和作家》中, 尼采寫下：“音樂是內(nèi)心深處最直接關(guān)照的感覺;在詩歌中有這么多韻律、強弱、抑揚頓挫的象征。而此聲韻, 來自內(nèi)心最深處而外現(xiàn)。”這是尼采日后回顧來時的感發(fā)之語, 而他在普福塔中學(xué)的這段時間所留下的作品, 即以歌曲為重, 并且伴隨著一些鋼琴作品的創(chuàng)作與嘗試：
尼采最早的一首歌曲——《門前一隅》 (Mein Platz vor der Tür) (詞:Klaus Groth) , 寫于1861年。內(nèi)容是描寫一旅人少小離家老大回之后回顧的感嘆:外面縱使再耀眼誘人, 但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅。在這首初試聲啼的作品中, 可由音樂色彩的軌跡上分析出, 尼采明顯浸染于那典型舒伯特式質(zhì)樸無慮的音樂語言世界。
接下來的1862年, 是他創(chuàng)作上豐收的一年。尼采在這年間寫下了如下的作品:《回顧年輕時》 (Aus der Jugendzeit) (詞:Friedrich Rückert) 。同年又譜出一首富田園風(fēng)味的短曲《小溪潺潺》 (Da geht ein Bach) (詞:Klaus Groth) , 此曲先是以鋼琴樂曲問世, 幾個月后再以歌曲形式誕生, 這是一首寫境亦寫意的輕快歌曲, 流暢潑灑的水滴, 似乎隨著音符潺潺現(xiàn)身眼前。在鋼琴樂曲方面, 則有《月光下的普瓷塔河》 (Im Mondschein auf der Puszta) 、《靜默與莊嚴(yán)》 (Edestitok) 、《鋼琴交響詩》 (Ermanarich) 等。
值得一提的是, 尼采尚有一革新的嘗試, 即“音樂戲劇” (Melodram) 曲式的創(chuàng)作。此字源于希臘文, melos意指旋律;而drama則為戲劇、劇情之意。最早的音樂戲劇作品, 出現(xiàn)于1772年, 為法國盧梭 (Rousseau) 所譜的Pygmalion。之后, 這類一邊以音樂演奏伴奏且一邊同時以詩歌口語朗誦的方式, 變成一種新型流行的曲目形式。尼采則于1863年, 以德國浪漫派詩人艾亨朵夫 (Eichendorff) 的詩詞作品《碎裂的小指環(huán)》, 譜寫了一首音樂戲劇鋼琴作品。上數(shù)列舉的作品, 算是擷取作品當(dāng)中風(fēng)格最成功的幾許例子。
從早期的主觀感應(yīng), 到分析、比照語言與音樂的關(guān)聯(lián), 進而加上本身的創(chuàng)作嘗試, 尼采除了熟稔“古典希臘精神”之外, 更深曉, 音樂, 僅能借由體驗來感受與認(rèn)知。
普福塔中學(xué)重視的不只是拉丁文及希臘文, 還有繆斯的語言——音樂。尼采在此加入合唱團, 并且浸淫在所謂的“希臘古典精神”里。架構(gòu)在希臘文中歷代哲人的思想, 以多樣化、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)痪心嗟淖杂删駪B(tài)度, 面對真理, 并嘗試與之爭辯;拉丁文中繁謹(jǐn)?shù)奈桓褡兓? 則賦予思維最佳的邏輯訓(xùn)練。以古典語文學(xué) (語言) 為出發(fā)點, 苦心拾級攀達(dá)而上的希臘哲學(xué)神殿, 對尼采而言其中供奉的則是酒神狄奧尼索斯 (Dionysos) 。
尼采在青少年時期, 由于深刻且強烈的音樂體驗, 加上自幼日積月累的音樂教育, 無形中冥冥感受到一股背于西方基督教禁欲色彩的召喚。往昔基督教傳統(tǒng)的教義, 對于舞蹈、音樂等凡舉激發(fā)情緒官能的藝術(shù)形態(tài), 皆秉持著禁止、排斥的反對態(tài)度;甚至認(rèn)為, 此類誘引人性情感抒發(fā)的媒介體, 皆為褻瀆上帝的表征、魔鬼的蠱惑。基督教根深蒂固反官能式的洗禮, 有如緊箍咒般地鉗制住一個馳騁奔放的心靈, 并且徹底地否定其感情宣泄的合法性;然而同時, 在尼采的內(nèi)心幽微處, 卻經(jīng)由音樂的熏陶, 體會了藝術(shù)悸動的感性層面, 這一來, 其所引起的, 不外是一種令人質(zhì)疑的沖突。在基督教先入且牢固的意識城墻中, 這不安, 于尼采的心理, 先是由抑制、疑問, 漸漸隨著時間轉(zhuǎn)換成不以為然, 最后變成一種他筆下所謂的“無言靜默的敵意”。
這所謂“無言靜默的敵意”, 源自尼采晚期的著作《一個自我批判的嘗試》 (Versuch einer Selbstkritik) 一文中, 對基督教僵化的反感和否定官能感動的傳統(tǒng)教義, 在此, 他大膽、毫不保留、明確地表達(dá)了出來：
也許, 面對基督教傳統(tǒng)中所謂的“不道德”, 我將秉持著沉默與敵意。事實上, 沒有比基督教更反對“生命美學(xué)”的定義了, 凡舉對于藝術(shù)所引發(fā)的美, 他們一律以否定及詛咒的態(tài)度判其死刑。對我來說, 反對藝術(shù)美, 正是否定生命、與生命為敵。(1)
由音樂所引發(fā)的悸動, 與對藝術(shù)的熱愛, 讓尼采在青青子矜之齡, 面臨了與傳統(tǒng)對峙的不安。基督教所要求的虔誠、馴從及精神上的貞潔, 和藝術(shù)世界里“美”的誘引、情感奔放、官能愉悅, 強烈地造成尼采理性與感性層面的掙扎。
從青少年時期接觸音樂的學(xué)養(yǎng)、體驗, 讓尼采尋溯到了一個出口, 一種生命中的可能性;更是促成他日后第一部哲學(xué)作品誕生的動機濫觴。他構(gòu)思的權(quán)宜之計是:另起爐灶。承認(rèn)另一種“生命美學(xué)”:一種肯定生命、認(rèn)同藝術(shù)并能享受官能歡娛的處世哲學(xué)。如此一來, 附麗于這種生活美學(xué)的人生態(tài)度, 就能堂堂體驗音樂悸動感性的美;歌頌藝術(shù)在官能上的蠱惑魅力, 同時, 也就不必受到基督教“原罪”的鞭笞之苦。尼采在普福塔中學(xué)的天地中間, 借由熟稔希臘古典文化之便, 在這人文的世界里找到一個最佳的代言人——那就是酒神狄奧尼索斯 (2) 。
這是一道靈魂的出口, 精神的出路：
基督教中否定生命、肯定來生的態(tài)度, 借以教義中的“道德倫理”來框桎之, 凡舉贊成直覺本能、歌詠生命的當(dāng)下處世態(tài)度, 皆被視為不道德。如此, 換言之, 道德, 在這解讀上即成為否定生命本能的意念。這一來, 它 (道德) , 不是變相成為生命的隱形殺手、毀滅之始?我的本能告訴我, 有一種認(rèn)同生命的態(tài)度存在, 一種和上述截然相反的價值觀存在, 它完全是“藝術(shù)性的”, 完全“反基督的”, 我將為他受洗, 并名之為——狄奧尼索斯。(3)
尼采在《悲劇的誕生》 (Die Geburt der Trag9die aus dem Geist der Musik) 一書的前言中, 開章明義地表白他將歌頌酒神狄奧尼索斯的意圖。酒神的精神是如何導(dǎo)致《悲劇的誕生》呢?我們來看看尼采是如何解釋這重要的美學(xué)基石的運作:
此一來, 塑造了此一絕然神化卻又近似官能不羈同時又充滿智慧、精彩的半羊半人的角色——薩提爾 (Satyr) , 一個和神性截然相反的產(chǎn)物。他是大自然最直接的映照, 生物本能的最佳寫照;他是智慧與藝術(shù)的宣道者, 同時, 本身也是這份信旨的代表象征。換言之, 是集音樂家、詩人、舞蹈者、透視精神世界于一身的人。狄奧尼索斯, 這個舞臺上的英雄中心人物、新觀點 (信仰) 的主要傳導(dǎo)人物, 最早, 并不是存在于希臘悲劇中的戲劇 (Drama) 部分, 而是在人聲的合唱 (Chor) 部分。如此一來, 當(dāng)戴著面具的悲劇英雄登場時, 這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團 (借由音樂) , 即有了一份特殊的任務(wù):需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務(wù), 好似從己身的狂醉狀態(tài), 產(chǎn)生了一種新信仰。(4)
這源自于尼采對希臘古典文化的精辟了解;也源自于其自身對藝術(shù)的熱愛與體驗。沒有早期那份來自亨德爾的神曲《彌賽亞》的震撼及日后普福塔中學(xué)古典語言的孕育, 尼采不會借由音樂“產(chǎn)生了一種新信仰”, 更不會于日后衍生出沖突、批判性的思考, 即馴至所謂的《反基督》 (Antichrist) 的哲學(xué)演變。
尼采借著熟稔希臘文化之便, 視酒神的不羈為沖破基督教藩籬的可能性;并從已有的文化瑰寶中, 重新找到更符合己念及心性的價值準(zhǔn)則。酒神精神代表的是, 自然奔放的生命力、毫無矯飾的本能直覺與不受既有價值觀約束的渾然天成;而且巧的是, 酒神那半人半羊身的隨徒薩提爾, 也是一個擅長音樂并且吹著笛子的大地之子。尼采從古典文學(xué)中找到理性辯護的證據(jù);而直覺官能上的體驗, 則來自音樂藝術(shù)感性的召喚。理性與感性, 不再只是阿波羅與狄奧尼索斯的對話, 在此, 普福塔中學(xué), 尼采認(rèn)識了它們的形體, 也熟悉了它們的語言。數(shù)載之后的1872年, “音樂”與“酒神”式的希臘精神, 還將化身成為尼采第一部哲學(xué)著作的藍(lán)本神骨——《悲劇的誕生》 (Die Geburt der Trag9die aus dem Geist der Musik) 。
這一切, 始于繆斯的召喚。(1)
三、《悲劇的誕生》——尼采與瓦格納
尼采哲學(xué)上卓然的成就, 事實上, 來自于其不輟的自學(xué)與筆耕的功力。1869年, 他以二十四歲英年受聘于瑞士巴塞爾 (Basel) 大學(xué), 擔(dān)任古典語文學(xué)教授;同時, 在人生軌道上, 也展開了與瓦格納往后為期數(shù)年的友誼及復(fù)雜的愛惡情結(jié), 這段時間, 尼采開始著手《悲劇的誕生》一書。但, 在落筆論及尼采這一部著作時, 尚需先闡述《悲劇的誕生》 (Die Geburt der Trag9die aus dem Geist der Musik) 之標(biāo)題, 非若此, 無以進入正題。
《悲劇的誕生》, 并非中譯的字面平意所旨, 望文而“誤”解讀為:一出悲劇的誕生或人類因愚昧而導(dǎo)致悲劇如何誕生等, 猶記前文所提及:“……當(dāng)戴著面具的悲劇英雄登場時, 這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團 (借由音樂) 即有了一份特殊的任務(wù):需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務(wù)……” (2) 整個悲劇的精神, 非得借由一個悲劇的合唱團方得以產(chǎn)生。這是尼采在書的開始特別著墨之處, 如此一來, 加上后半段的標(biāo)題時, 文本真正的意義立即清楚不過地躍然而出了:“…aus dem Geist der Musik” (from the spirit of music) , 意即:由音樂精神真諦所衍生而出的“悲劇”。這里的“悲劇”, 指的不外是尼采所熟稔的希臘戲劇類型;同時還是尼采筆下一種新穎的、更升華后的存在狀態(tài)：“悲劇精神的本質(zhì)”。
希臘戲劇中的“喜劇”與“悲劇”, 分別代表了兩種截然不同的精神與美學(xué)觀點:當(dāng)阿波羅掌管理性與秩序的范疇時, 悲劇, 則由代表人類官能本能的酒神狄奧尼索斯主導(dǎo)。
音樂上的不和諧和弦, 會令人感到一種極喜的痛楚, 這和悲劇精神的本質(zhì), 事實上, 是同根本源的。至于, 酒神, 它那與生俱來的官能沖動本能和誕生成不人不神的可悲, 則是孕育出“音樂”和“悲劇精神本質(zhì)”的基礎(chǔ)搖籃。(3)
誠如楚辭中諸神降臨的《九歌》一般, 醉, 釋放了激情、歌詠、舞蹈、姿態(tài), 酒神的語言將借由狂歡的舞步和音樂的旋律流泄。這里, 尼采探討的是一個有別于基督教的美學(xué)觀點, 一種對官能歡娛抱持肯定的處世哲學(xué), 并借著強調(diào)“音樂”在希臘“悲劇”中的重要性, 來闡釋狄奧尼索斯的核心真髓, 意即:“悲劇”, 以音樂之精神而誕生。
“音樂”, 在希臘悲劇中有多重要?我們來審視一下尼采的觀點:對人生苦難感受如此敏銳如古希臘人者, 若沒有合唱的音樂部分, 悲劇, 將何以演出?在面對天的不仁時, 只消望之一眼, 即足以令人聳然, 它是擁有殘暴本質(zhì)面向的。此刻, 僅有“藝術(shù)”, 方能駕馭它;而它本身, 也借由藝術(shù)拯救了自己。(1)
如此一來, 我們不難了解, “音樂”, 在尼采的構(gòu)思與哲學(xué)中占有多大的份量。《悲劇的誕生》一書, 可謂是尼采生平在哲學(xué)上首部的重要著作, 換言之, 他哲學(xué)上的里程碑, 第一步, 由音樂出發(fā)。而此時尼采的人生則邁入另一轉(zhuǎn)型, 任教于瑞士巴塞爾大學(xué)這段時期, 他在音樂上, 仍秉持著熱愛并且汲汲不斷地求新求創(chuàng), 一種與人生經(jīng)驗相輔相成、互相影響的音樂創(chuàng)作體驗逐漸成形。但其風(fēng)格, 已脫離了普福塔中學(xué)時的古典素樸形式, 開始朝較大型的曲目做嘗試。此番轉(zhuǎn)變, 非憑空而至, 實源自于德意志精神的歌劇代言者瓦格納的影響。尼采與瓦格納結(jié)識于1868年的萊比錫, 邂逅當(dāng)時, 兩人因熱烈地討論叔本華《世界之為意志與表象》 (Die Welt als Wille und Vorstellung) 一書, 引起彼此的相知相識;然而, 對尼采而言, 更強烈吸引他的, 不僅是瓦格納在音樂上的成就, 還有, 就是對方對叔本華哲學(xué)理念的認(rèn)同。這種雙重共鳴, 不僅激起了深藏在尼采內(nèi)心冀望成為一個音樂家的潛藏意念, 更讓彼此的情誼倏地引燃了強烈的共鳴, 乍時, 尼采似乎見到了一個無與倫比的巨大榜樣與效法對象。于此一來, 從哲學(xué)領(lǐng)域, 乘著狄奧尼索斯的靈感, 尼采, 跨越至繆斯的范疇。
我們來看一段尼采初赴瑞士那段時間的記事, 即可了解一個年輕心靈的震撼：
與瓦格納相處的這段時間, 可謂是歷生以來, 最情感洋溢、令人動容的日子, 只能說:他是當(dāng)代無與倫比的天才與人杰。每隔二、三周, 我總會成為他們位于四森湖畔旁別墅的座上客, 幾天下來的相處, 讓我得以就近親領(lǐng)他的風(fēng)采, 這, 可說是我生命中最豐收的體驗, 而這一切, 需感謝叔本華。(2)
隨著彼此熟稔程度的增加, 雙方在哲學(xué)與音樂上熱切蓬勃地交流, 除了高度的知性精神對話之外, 尼采對于瓦格納尚涵蓋了晚輩對長輩的崇敬之意。這類的摘錄, 在尼采的私人記事中, 信手拈來, 不勝枚舉。由一封撰于1870年11月7日的信例, 可見之一斑：
幾天前收到一份瓦格納寄給我的文稿, 題目是《論貝多芬》, 這篇關(guān)于貝多芬的文章, 論及的不只是貝多芬, 而是攸關(guān)一個國家民族的至高榮譽。此外, 這尚是一篇以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖灞救A精神為基礎(chǔ), 深奧探索音樂的哲學(xué)。(3)
能獲瓦格納的筆墨, 尼采視之如至高榮耀, 投桃報李地回贈了《狄奧尼索斯的世界觀》 (Die dionysische Weltanschauung) 一文, 這正是《悲劇的誕生》之草版。同年 (1870年) 的圣誕節(jié), 尼采獻(xiàn)給瓦格納夫人柯西瑪一項異曲同工的圣誕禮物——《論悲劇思維的誕生》一作;在雙方的推心置腹之下, 瓦格納將尚未問世的歌劇《齊格弗里德》 (Siegfried) 鋼琴譜版贈予尼采。由此脈絡(luò)可窺得, 尼采的哲學(xué)是如何地與音樂錯綜復(fù)雜、息息相關(guān), 進而塑造成型。
秉持著對瓦格納的崇敬和對音樂的熱情, 從1871年起, 尼采開始嘗試較大型的作品創(chuàng)作。這段時間的尼采, 除了埋首于《悲劇的誕生》這一哲學(xué)著作之外;在音樂上, 尼采深受瓦格納的影響, 他刻意脫離往昔的古典小品, 轉(zhuǎn)往編制較大、氣勢蓬勃的風(fēng)格落筆。從一首曲名為《除夕夜之終曲》 (Nachklang einer Sylvesternacht) 的作品當(dāng)中, 可見其欲模仿瓦格納的意圖:除了曲形上的仿效之外, 尼采尚使用了在瓦格納的歌劇里常見的“引導(dǎo)動機” (Leitmotiv) 一音樂語言;另外, 瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》 (Tristan und Isolde) 里特有的和弦色彩, 于《除夕夜之終曲》里亦蛛絲可見。
這首《除夕夜之終曲》除了是尼采在作曲上的試金石之外, 尼采還將之再度提獻(xiàn)給瓦格納夫人當(dāng)成生日禮物。1871年的12月21日, 尼采于信中寫道：
收到來自四森湖畔旁別墅的邀請, 今年圣誕節(jié), 我將再度成為瓦格納夫婦的座上客。我需要獨處, 好好地靜一靜, 以便準(zhǔn)備下學(xué)期的六個演講。另外, 圣誕節(jié)同時也是瓦格納夫人的生日, 這首《除夕夜之終曲》是提獻(xiàn)給她的禮物, 誠盼得到大師的批評指教。(1)
酒神的精神不只在《悲劇的誕生》里躍生;關(guān)于這首鋼琴曲, 尼采曾明確地表示:此曲為“狄奧尼索斯的告白”。在《悲劇的誕生》一書里, 清楚地表示:在希臘阿波羅式的規(guī)矩范疇里, 呈現(xiàn)了另一種狄奧尼索斯生命意志力的表象, 此兩種截然不同的意志對峙, 實際上, 是有一種非凡意義存在的, 即創(chuàng)造一個更升華的可能性, 同時, 經(jīng)由藝術(shù), 來抵達(dá)一個更耀眼的歌詠贊揚。
于此, 我們看見了尼采欲在哲學(xué)與音樂上, 平行進行狄奧尼索斯的詮釋, 期許酒神的精神, 不只躍然紙上, 尚能縱情于音符之間。尼采狄奧尼索斯的酒神美學(xué)觀, 在此, 得到最精彩的揮發(fā)。無論是《悲劇的誕生》或《除夕夜之終曲》, 狄奧尼索斯的精神始得蘇醒、躍動, 音樂上經(jīng)年累月的蘊涵, 激發(fā)了尼采在哲學(xué)上的嶄新創(chuàng)意, 促使了另一美學(xué)觀點的誕生。然而, 隨著時間, 尼采與瓦格納的友誼開始變調(diào), 滲入不和諧的色彩。
尼采自1868年結(jié)識瓦格納后, 由崇拜敬仰的態(tài)度, 漸漸隨著歲月, 認(rèn)清了瓦格納人性缺點、狡獪之一面, 尤其瓦格納的極端自我主義, 讓尼采洞悉了創(chuàng)作者自私自利之一面, 神圣偶像的瓦解, 在尼采的心靈烙下不可磨滅的憾意與恨意;此外, 兩個巨大心靈的交集, 使得天才之間的人格發(fā)展, 需要更多的獨立成長空間。
兩人關(guān)系于是從1874年開始生變, 至1878年, 尼采與瓦格納已呈疏離狀態(tài), 最后因爭執(zhí)分歧, 成為背道而馳的并行線。之間的眾多因素, 因非本文專注之焦點, 故僅簡言述及。不能忽視的是, 除了人性上的沖突之外, 兩人在音樂領(lǐng)域上身份的不同——一為專業(yè)的大師, 另一是業(yè)余自學(xué)的哲學(xué)家——亦是造成彼此心結(jié)與沖突落差的隱形因素。日后尼采撰文批判瓦格納的事件, 結(jié)集成作品《瓦格納事件》 (Der Fall Wagner) 一書, 為此沖突的制高點。
四、結(jié)語
本文主要著眼于尼采早期較具代表性、風(fēng)格屬成熟的作品, 并由音樂的生命軌道來尋溯其哲學(xué)上的演變, 同時, 止于與瓦格納的時間交錯點。此后, 尼采于音樂上的創(chuàng)作驟減, 戮力于哲學(xué)的發(fā)展;于美學(xué)上的音樂體驗, 多以隱喻式的只字詞組融入著作中, 闡幽發(fā)微地提起帶過, 此, 亦是令后人對其學(xué)說雖深受撼動卻難撥霽霾之因。今由對尼采音樂作品上的介紹、實際地演出 (2) , 實為求得深入其思路上的脈絡(luò), 以助他后作品的解讀。
參考文獻(xiàn)：
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[6] Wen-Tsien Hong.Friedrich Nietzsche und die Musik im Spiegel der Kompositions-und Geistesgeschichte des 19.Jahrhunderts[M].Frankfurt:Peter Lang, 2004.
注釋：
1 Zit.Nach Janz, Curt Paul, Friedrich Nietzsche.Biographie, Bd.3, München/Wien 1978, 1993, Frankfurt1999, Bd.1, S.57.
2 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.43.
3 Friedrich Nietzsche, Nachlass 1869-1874, KS, Bd.7, S.369.
4 (1) Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, KS, Bd.2, S.175.
5 (1) (3) (4) Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.18;S.19;S.63.
6 (2) 酒神是出生過兩次的人物。在希臘神話中, 當(dāng)年宙斯, 貪好美色走訪人間無數(shù)公主香閨之余, 也得慎防太座朱諾 (Juno) 不疲的醋勁追蹤。而一次, 身懷六甲的塞墨勒 (Semele) 公主, 在朱諾的慫恿下, 要求宙斯以真面目現(xiàn)身, 殊不知, 身為天王的宙斯, 原本的面貌即為雷光霹靂的閃電, 一轉(zhuǎn)眼間, 塞墨勒公主還來不及看清宙斯的模樣時, 就浴火祝融了, 宙斯情急之下, 忙將塞墨勒公主腹中六個月大的胎兒救出, 轉(zhuǎn)置于自己的大腿內(nèi)孕育, 待時機成熟, 才讓此半人半神的混血兒出世。它, 就是酒神, 狄奧尼索斯。
7 (1) 演出樂曲:《門前一隅》 (Mein Platz vor der Tür) (詞:Klaus Groth, 1861) , 《回顧年少時》 (Aus der Jugendzeit) (詞:Friedrich Rückert, 1862) 。
8 (2) (3) Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.63, S.152.
9 (1) Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag9die, Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München:dtv de Gruyter, 1999, S.56.
10 (2) Benders, Raymond J.&Oettermann Stephan (Hg.) , Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten, München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag, 2000, S.205.
11 (3) Friedrich Nietzsche, Nietzsche Briefe, KS, Bd.3, Nr.107, 154.
12 (1) Nietzsche Briefe, KS, Bd.3, Nr.165, 257.
13 (2) 演出樂曲:Ermanarich。樂曲介紹:這是首尼采嘗試融入德國古老傳說、以交響詩方式所創(chuàng)作的鋼琴曲Ermanarich, 寫于1861年, 時間早于他與瓦格納結(jié)識的1868年。尼采于中學(xué)時代, 即曾和同儕同好接觸過瓦格納的歌劇作品, 并以鋼琴版本彈奏鉆研之。故, 除了浪漫派風(fēng)格, 如舒伯特、舒曼式的歌曲之外, 其音樂養(yǎng)份是隨著時代精神 (Zeitgeist) 與日俱增的, 清晰可見他緊緊跟隨時代脈搏, 時時掌握最新音樂藝術(shù)動態(tài)。在這首Ermanarich鋼琴曲中, 有不少瓦格納的歌劇色彩, 尤其瓦格納歌劇中的“引導(dǎo)動機” (Leitmotiv) 和其所謂“特里斯坦和弦” (Tristan-Akkord) , 于這首Ermanarich中借由音樂語言冉冉欲現(xiàn), 似乎預(yù)先反映出兩人日后錯綜復(fù)雜的關(guān)系。
