藝
術
家
楊曉陽，1958年出生于陜西西安，1979年考入西安美術學院國畫系，1983年畢業，同年考上研究生。1986年畢業并留校任教。曾任西安美術學院國畫系副主任、主任。1994年出任西安美術學院副院長，1995年主持全院工作，1997年任西安美術學院院長、教授，博士生導師，2009年調任中國國家畫院。
現任中國國家畫院院長，全國政協委員，中國美術家協會副主席，中國文聯全委，國家三五人才一級，四個一批人才，國家有突出貢獻專家，教育部高教名師。
寫
意
精
神
絲
路
情
楊曉陽出生在西安，那里是漢唐古都和絲路起點。在他的感情深處，流淌著奔騰不息的黃河之水；他多年的寫生考察，始終不離絲綢之路的主線；他開闊的視野，更關注著絲綢之路上的文明互鑒。在四十余年的藝術實踐和文化思考中，他既是寫實風格主題畫創作的能手，又是勇于告別已有成績提出“大寫意”主張并推出人物畫大寫意新風貌的領軍人物。
年方五七的楊曉陽出身于藝術文物家庭，美術的啟蒙始于家學，更多年師從劉文西，畢業于西安美術學院中國畫系，先讀本科，后讀研究生班，隨后留校任教。他接受了兩種教育，一種是近現代引西入中的美術教育，主要來自學校。另一種是根植于古都長安的傳統文化教育，來自家學和大西北的文化遺存。
他的藝術，繼承了兩種傳統。一種是近代傳統，是通過學校教育獲得的“寫生、速寫”功夫、“藝為人生”理想、“求新圖變”勇氣的水墨寫實傳統，特別是素描教育練就的造型基本功，外出寫生速寫對鮮活生活的把握及對歷史文脈的感悟。另一種古代傳統，是歷史悠久“寫意”傳統，是周秦漢唐以來體現中國文化精神、思維方法和語言方式的傳統。
綜觀楊曉陽的藝術歷程，可見在求學期間，他走的是學院派水墨寫實的路子，十分重視寫實的基礎素描，大量的寫生和速寫也帶著素描光暗的痕跡。其后還主編過《現代素描》、《素描基礎教學》和《西安美院中青年素描集》。后來經過90年代裝飾性寫實的重彩壁畫的過度，最終在新世紀到來之前已經“告別過去”，走上了與古代傳統一脈相承又具有當代特點的大寫意道路。
楊曉陽的中國畫，前后可以分為三個時期，第一個時期，即美院畢業前的在學時期。其時所有創作都筑基于生活氣息濃郁的寫生與速寫，畫風屬于水墨寫實，但注意廣泛吸收中外精華。題材則一直圍繞著中華民族的母親河——黃河，諸如：頗似紀念碑的《黃河艄公》（1983）、有如夜曲的《黃河的歌》（1983）、可看作宏麗史詩的組畫《大河之源》（1986）。
這些作品，用塑造人物來描寫黃河，謳歌深厚博大的民族精神。造型準確，細節真實，筆墨服務于造型，但比新浙派蒼茫渾厚，《大河之源》彰顯了了西畫的明暗光影與素描造型。上述創作，或寫實中帶著的象征意味，或刻畫人物內心與渲染意境結合，或者像史詩一樣厚重而充滿內美，普遍發揚了劉文西為代表的黃土畫派傳統，體現了“熟悉人，嚴造型，講筆墨，求創新”的風采，但在開掘動人的詩情上，有了新發展。
第二個時期，是他在西安美院任教的前十年。其間的創作多為歷史題材，有人物，也有山水樓閣。作風由水墨寫實轉向白描或重彩，寫實與裝飾手法結合，造型提煉，構圖宏大，想象瑰偉，筆墨扎實，體現出相當的文史修養和獨特的美學感受。《黃巢進長安》（1987）與《愚公家族》（1999），既是以白描畫法對寫實觀念的提升，又是“以神寫形”地表現了中華民族世代相傳的堅強意志和凝重氣象。
《絲綢之路》（1994）、《生命之歌》（1995）、《遠古足音》（1999）和《阿房宮賦》（1986），則用工筆重彩作宏偉壁畫，不受寫實性主題繪畫情節瞬間的束縛，把經過寫實造型能力，演化為韻律化的線描組合，進而與漢唐壁畫傳統“異時同圖”的空間處理結合起來，以豐厚的歷史感悟，瑰麗的藝術想象，跨時空的浪漫手法，“思接千載而視通萬里”，本質上已是寫意精神對寫實的超越了。
其中的《絲綢之路》，起源于他1985年騎自行車赴甘肅、青海和新疆多達四個半月的絲路考察，但融入了豐富的歷史知識，運用了中外的視覺圖像，又發揮了自由的想象。此圖描繪從長安到羅馬的一路風光，400多個人物姿態迥異，神采不同，服飾各異、建筑車船、動物植物，千變萬化。不僅有古典樂舞的典雅，民族舞蹈的熱烈，廣宇飛天的飄逸，商貿交易的喧鬧，異域風情的奇幻，民間傳說的神奇，圖騰文化的詭譎，宗教文化的神奧，耕耘狩獵的生氣，還有海上絲綢之路的船隊。
他以大開大合的手筆，概括了絲路交流的歷史，又以古代壁畫的傳統，整合了中西古今的畫法，有實有虛，有特寫，有穿插，步移景換，情隨境生，光輝隨光環擴展，詩意在流動中閃光。有大唐的燦爛，西域的絢麗、波斯的細密、寫實的凝重，裝飾的奇妙。這幅宏偉壯闊的作品，是漫長年代的重疊，是東西跨度的濃縮，概括了中西交流的生態。他自稱“匯時空之長風，拂意象之搖動”，確實此畫分量重而氣韻活，可以說是一曲絲綢之路雄渾壯麗的交響詩。
第三個時期也就是新世紀以來，他先是在西安接著來北京國家畫院主持工作。此際從觀念到實踐他都已走向大寫意，打破古代傳統程式，不受現代寫實束縛，努力開拓新型的大寫意人物畫，盡管不斷完善，不無爭議，然而面貌強烈，獨樹一幟。這一變化，發端于上世紀末他我國美術院校西方模式寫實藝術教育體系的反思，主持成立《西安美院國際意象研究中心》，提出了“大美術，大美院，大寫意”的三大理念，進而又提出了“大美為真”的主張。
他所謂的“大美術”，是“眼目所及”的一切美術形態，甚至于可以理解為“視覺文化”。他所謂的“大寫意”，并非文人畫大筆大墨的闊筆形態，而是“對寫意品質的一種強調，對寫意范疇的一種擴展”，是“從畫種層面”向“道的層面的提升和升華”的“一種精神”，而他所謂的“寫意品質”，即是“表情達意”，“從自己的經驗中得出判斷，并將自己的直覺外化”，體現了“追求大美和本真”的“藝術最高目標”。
楊曉陽指出，“大寫意”不僅是一種觀念和精神，也是一種觀察方法和表現方法。十余年來，除去適應特定需要創作的工筆畫《絲路長安》（2004）《絲路風情》（2012）和《太宗納諫》（2016）之外，他正是以這種大寫意的觀察方法和表現方法，帶動藝術創作中的積極探索，刷新了自己的藝術面貌。大體表現為兩種類型，共同特點是形奇，神似、格樸、氣厚、趣拙、筆老。但前一種所畫人物都不太多，面部骨法用筆而衣服水暈墨章。后一種場面宏大、人物眾多，筆簡氣壯，用墨整體。
前者中，無論《關中正午》（2003）的田頭小憩，還是《農民工》（2004）的充滿憧憬，無不關注當代農民的生存狀態和精神世界，既表現了古往今來農民的質樸、寬厚、純樸之美，又賦予了超以象外的意蘊。他也畫《鷹笛·絲綢之路》等歷史題材，或借助膾炙人口的典故和成語，畫積淀了傳統文化和美學風范的人物，比如懷素學書和達摩面壁，凸顯他們的精神境界，表達深層的民族情結，闡發歷史的智慧。
不少作品，遠看像山水，像遠古的塊塊頑石，近看則是人物，是人物的組合，或母親抱著孩子，有的酒友相對干杯，不僅沒有故事情節，沒有標示時代的衣冠，突出的是天地人的關系，是親情，是人倫，是個體與群體的關系，是人與自然的和諧。畫中筆墨圖式中的疏密、剛柔、方圓、曲直等對立的因素，不是在夸大，而是在縮小和相互包容，顯然在以人與自然的和諧，解讀“天地有大美而不言”。
在藝術表現上，他的這類作品，一律以空白代背景，只畫特寫式的人物，“以神寫形”，“刪撥大要”，夸張變形，不拘形似，凝重奇肆，堅如磐石，而在在面部和雙手上絕不掉以輕心，至于筆墨發揮了“骨法用筆”與“水暈墨章”的相輔相成，把勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法、積墨法整合為一，以漢唐的渾樸雄風，融入陜北民間意趣，風格簡毅、峻樸、雄厚、靜穆而富張力。
后者中，《生生不息》（2008）、《生生不息之二》（2011）與《生生不息之三》（2012），可見在畫法遞變中，越來越突出了筆線的提煉，削弱了水墨的暈散，突出了線與面的對比，吸收了線描速寫的生動，反映了水暈墨章到簡筆大象兼以裝飾意匠的變化。內容則由以農夫農婦的抽象寄寓萬古不磨的民族精神，轉為贊頌絲路往來川流不息的文明互鑒。而《絲綢之路》（2013）、《絲綢之路陜北紀行》（2014）、《苦水社火》（2016），還是《社火》（2016），則是前一類型的新發展，其內容或表現恢弘壯闊的絲路歷史片段，或描寫古絲綢之路第一站甘肅永登苦水鎮的節日民俗的盛況。
顯而易見，第三時期以來，楊曉陽的大寫意人物畫，比水墨寫實的人物畫更重視傳情達意，但不局限于個人情意，而是民族群體的精魂。這種大寫意人物比當代實驗水墨的材料試驗多具象因素，比新文人畫的水墨韻味多雕塑感。那種雕塑感，既來自“大樸不琢”的傳統石刻，也借鑒了取勢變形神秘奪目的非洲木雕。然而。更值得注意的是他在造型與筆墨中積淀的文化品味：“頑石之形，老玉之質，古陶之品，陳茶之味。”
他的寫意人物畫，一方面融入了民間石刻、陶俑與剪紙，吸收了相應的造型觀念與提煉手法，另一方面也擴大了抽象因素，包括傳統工藝體現生機和韻律的裝飾手法，也包括以書法金石入畫的因素。如果把中國畫的發展取向分為水墨寫實、傳統寫意和實驗水墨的話，他則在疏離融合中西寫實一路的同時，吸取實驗水墨抽象一路的開拓意識和探索精神而與借古開今寫意一路的民族藝術精神和傳統資源相結合。
楊曉陽的上述探索，離不開對藝術本質的深參，但基礎來自傳統文化藝術的熏陶。首先得自從小把他帶大的曾祖父。這位兼長書畫多有藏書的名醫，使他較早地接觸了《老子》、《孫子兵法》、《春秋》等儒家與道家的經典，也啟發他悟解了《芥子園畫傳》中體現中國畫理法的提煉方式。同時，他又受兼長繪畫與美學的父親影響，養成了理論思維的習慣。而家藏字畫的陶冶，母親作為文物工作者的熏染，都成為他能夠較早擺脫時弊的憑借。
他個人對散落民間文物和民間藝術的收集，對栓馬樁、炕頭獅、石馬槽、門墩石、上馬石、石柱、石鼓、磚雕、石刻、彩陶、陶俑、剪紙、皮影，布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鑒藏實踐，不僅使他在繪畫旨趣上回歸傳統、回歸自然而貼近文脈，進而把握了中國藝術的根本特色就是大寫意，就是“載道”而“暢神”。所以，古人講“讀萬卷書，行萬里路”，楊曉陽則在“讀萬卷書，行萬里路”之后，加上了“鑒萬件寶”。
楊曉陽繪畫，成就顯著，自不待言，而他的藝術道路，也圍繞兩個問題提供了寶貴啟示。一個問題是寫實與寫意。另一個問題是西方現代藝術與中國民族傳統。這兩個問題在20世紀就已經提出，至今人們仍在繼續思索。楊曉陽基于所受的兩種教育和繼承的兩種傳統，對以上兩個問題的認識，同樣把握了發展大勢而沒有陷入片面性，故高瞻遠矚而富于啟迪。
他的“告別過去”，雖然放棄了引進的寫實觀念和中國畫的寫實畫風，但沒有拋棄和忽略具象寫實的造型能力。在他的心目中，寫實可以被寫意吸納，他指出：“‘寫意’是在‘寫實’和‘抽象’之上的一個概念，它是寫實和抽象的‘中庸’。”他認為，寫意的意象，由具象與抽象兩種因素一起支撐的。從認識上看，楊曉陽把西方傳來的寫實“洋為中用”了，從創作上看，他的大寫意人物畫意象造型的結構，是在寫實造型基礎上刪繁就簡而來。
自古以來，中國畫論對人物畫的造型能力的要求，就不同于山水畫。明代的王世貞指出：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。”20世紀寫實的引進，并且作為基本訓練方法，對于擺脫人物造型的八股化起到了不可低估的作用。寫意人物畫，毫無疑問要以披露主觀世界為第一要務，但只有掌握一定的具象寫實能力，把寫意與傳神結合起來，方可事半功倍。
高度重視大寫意傳統的楊曉陽，并不拒絕西方藝術。在他成長的上世紀80年代，美術界流行著兩種思潮，一種是睜開眼睛看世界，引進西方的現代藝術甚至后現代藝術，另一種是回歸傳統，或回歸新中國以來的寫實主義傳統，或回歸古代中國藝術的寫意傳統。他在傳承發展寫實主義的同時，已經在家學和漢唐藝術民間藝術的陶融下，思考接受古代中國藝術的寫意傳統了。與此同時，放眼世界的楊曉陽，在上世紀90年代以來，便在主持西安美院工作中，廣泛開展國際交流，與美術家一道訪問赴荷蘭、法國、德國、比利時、西班牙、葡萄牙和埃及等國考察寫生。
通過考察，從遠距離看中國藝術，以國外有識之士的眼光看中國傳統，比較畢卡索藝術與中國傳統藝術，他既看到了“現代藝術是西方社會問題發展過程中的必然產物，藝術問題反映出社會問題”，又就看到了“現代藝術的探索，在藝術本體上符合藝術規律”，在藝術本體上和中國寫意藝術殊途同歸，同時也對后現代主義有了本質上的了解。這種有分析的考察了解，使他回歸頭來，接續了幾乎被模仿說、科學主義和反映論割斷的文脈，依據當代美術轉型的趨勢，提出了大寫意理念，成為新世紀弘揚中國畫寫意精神的領軍。
在藝術文化界，當前的任務是，大力弘揚中華優秀傳統文化，在推進人類各種文明的交流交融、互學互鑒中，增強我國的文化軟實力。而楊曉陽弘揚的寫意精神與探索的絲路文明，恰恰是相輔相成的，他多年的絲路情懷，早已變成文明互鑒的自覺，他的大美為真的理念，必將為海內外有識者所共享。
文/薛永年
資料由北京一覽文化傳媒有限公司編輯整理。
