廣陵琴派的沿革和特點(diǎn)
文|張子謙
（張子謙《龍翔操》）
古琴的演奏，向來就有所謂派別，雖不知派別起源于何時，但可以猜測它們總是由來已久了。
文藝派別的形成原來是一個普遍的事實(shí)，如詞曲之有南北，文章之有剛?cè)?，書法之有顏柳歐蘇等都是。但古琴的派別從什么來分別呢？歷來琴家的著作中嘗有關(guān)于琴派的記載和評論他們對各派的特長和特點(diǎn)，或在指法方面，或在節(jié)奏方面，或在韻味方面，都有所論述，要之都以地方來分別琴派，故有所謂虞山、廣陵、金陵、川、閩、浙、魯之分。王坦琴旨“支派琴異”篇中曾作了一些分析，如他說：中州派高古端嚴(yán)，寬宏蒼老；浙派清和善俗；金陵派參序有節(jié)，抑揚(yáng)有紀(jì)；虞山派清微淡遠(yuǎn)。雖沒有能將各派一一舉出來，但由此可以概其余。又如有人說，琴的用指取音，北人用方，南人用圓；北人以味勝，剛健有力，南人以韻勝，柔和有神。都略可概見他們分別琴派的見解。
琴派以地方分別，自有其根據(jù)。因?yàn)槲覈貜V人多，各地區(qū)不僅風(fēng)俗習(xí)慣地利條件不同，各時期經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展情況存在著一定的差異，尤其是與音樂密切有關(guān)的方言各地有別，這都在影響著各種琴派風(fēng)格的形成。尤須指出，古琴的技巧比較艱深復(fù)雜，琴人傳授學(xué)習(xí)，向因交通阻隔，只能限于就地進(jìn)行，也未嘗不是造成琴流派風(fēng)格隨地異趣的另一原因。
經(jīng)過長時期所形成的豐富多彩的古琴派別，是古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)，我們不僅不應(yīng)誤認(rèn)為是琴人門戶之見的結(jié)果，而輕視它；自也不必作消滅派別的努力而企圖統(tǒng)一它，而我們應(yīng)該像對待任何文藝領(lǐng)域中的風(fēng)格流派一樣，加以應(yīng)有的重視。
我們不但要好好地保存它，還要加以研究分析，對各派的沿革，獨(dú)特創(chuàng)造，風(fēng)格特點(diǎn)，作深切的探討。并進(jìn)而做到互相交流、學(xué)習(xí)，取其特長，配合實(shí)用。這樣做，對于琴學(xué)的發(fā)展，對于解決古琴藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的問題，都是有極大好處的。
這里我將就所傳習(xí)的廣陵派，概括的談?wù)勊难馗锖吞攸c(diǎn)，作為初步的探討。
琴人傳統(tǒng)的關(guān)系：
廣陵派究竟起源于何時，本已無從查考。有人說是興起唐代，因?yàn)樘瞥钚烙小扒遄帏Q琴廣陵客”的詩句，又云仙雜記載李龜年至岐宅，聞琴聲，斷彈楚聲者為揚(yáng)州薛滿。這未免有點(diǎn)牽強(qiáng)附會，不足為據(jù)。至多說，在唐朝就有些琴人罷了。根據(jù)查阜西先生在《人民音樂》發(fā)表的《漫談古琴》一文中說到：從宋代末朝起，就存在著江派、浙派兩個大宗派，浙派后來衍為虞山派，而虞山派風(fēng)行天下，影響范圍極廣。周慶云的琴史續(xù)中，記載清朝徐常遇的琴名氣味與熟派（即虞山派）相近。又稱：“其指法探微泄奧，極古人所未盡，學(xué)者當(dāng)之為廣陵宗派，與熟派并稱焉”。在徐常遇以前，我們既沒有什么歷史資料可以查考，那么，廣陵琴派只好說是從徐常遇開始。
這里指的廣陵即今之揚(yáng)州，在歷史上關(guān)于這一地方的風(fēng)土文物山川形勝，古人詩文中稱述的很多，到了清朝成為漕運(yùn)的要道，南北交通的樞紐。又因?yàn)榛茨媳碑a(chǎn)鹽關(guān)系，商賈云集，經(jīng)濟(jì)十分繁榮，再加上康熙乾隆年間，因?yàn)榻y(tǒng)治帝王幾次巡游，文化藝術(shù)因之更加發(fā)達(dá)。徐常遇既亦琴名大江南北，且弟子極多，數(shù)十年間各地琴人相率來集。如《自遠(yuǎn)堂琴譜》喬吳序文中所說：“淮時工斯藝者若金陵吳宮心，蠙山吳重光，曲江沈江門，新安江麗田等匯集淮揚(yáng)”。當(dāng)時既然眾仰新歸，蔚為風(fēng)氣，那么，這一琴派的形成也是自然的趨勢了。
不過從康熙年間起，一直到現(xiàn)在，三百年來，這一派的傳人，竟能綿延不斷，都有線索可尋，而且大部份有著作流傳，這是難能可貴的?，F(xiàn)在為了詳盡起見，把歷來相傳的琴人，依次臚列出來，可以看出它的沿革和發(fā)展趨勢。
徐常遇字二勛，別號五山老人，著有《澄鑒堂琴譜》，刊于康熙（公元1702年）年間。他的兒子禩，字瓚臣，祜，字周臣，袆，字晉臣。周臣、晉臣，深得家傳，聲望尤著。同時有徐祺，字大生，著《五知齋琴譜》，刊于雍正初年（公元1723年）。他的兒子俊，字越千。據(jù)他的自序，譜是在他手中刻成的。徐氏一門，祖孫父子，世代相傳，號稱極盛，承前啟后，影響最大。到了嘉慶初年（公元1796年），就有繼承傳統(tǒng)的吳灴，字仕柏，著《自遠(yuǎn)堂琴譜》，刊于嘉慶六年（公元1801年）。他的指法，是授自周臣之侄錦堂，可稱徐氏嫡傳。道光年間吳仕柏曾將他的琴學(xué)傳授給僧光機(jī)和梅植之。他們兩人雖沒有什么著作刊行，但關(guān)于梅植之，根據(jù)江都縣志所說：“早歲即學(xué)琴，傳吳仕柏遺法，冥追千載，悟入古初。”可以想見他的琴學(xué)，也是出類拔萃的。至于先機(jī)，盡以其學(xué)傳僧問樵，問樵傳秦維翰，字延青，著《蕉庵琴譜》，成于同治七年（公元1868年），刊行于光緒三年（公元1877年）。據(jù)他的自序，是在顛沛流離勞苦困頓中完成的。他的弟子很多，如僧小航，即是他的入室弟子。周慶云的《琴史續(xù)》中曾有記載。這時廣陵琴派，人才輩出，如趙逸峰，丁綏安，喬子衡，王小梅，王耀仙，丁玉田，孫檀生，解石琴，徐卓卿，僧牧村，蓮溪等，或得其淵源，或受其影響。關(guān)于這些人的琴學(xué)，可惜手頭沒有更多的史料可以查考，惟其中趙逸峰，丁玉田等數(shù)人，因有傳授弟子的關(guān)系，尚可知其一二。如僧空塵字云間，著《枯木禪琴譜》，刊行于光緒十九年（公元1893年）。據(jù)他自序說：“初就學(xué)于菩提院牧村長老，繼從羽士逸峰趙師，蕉城丁綏安夫子，淮山喬子衡夫子，蒙其悉心指授，研究義理?！边@也可以代表他們一段的學(xué)術(shù)了。以后廣陵琴人有著作的，僅師妙孁一人，著《梅花仙館琴譜》，只有抄本，并未刊行，故流傳不廣。
辛亥革命以后，四十年來，操縵家有孫紹陶，王芳谷，夏友柏，胡滋甫，朱芙鏡，方笙如，僧樸禪，廣霞等。孫紹陶，王芳谷均是丁玉田入室弟子，他們的指法韻味，都繼承了廣陵一派，所彈曲操，以《樵歌》、《梅花三弄》、《龍翔操》、《墨子悲絲》為最擅長，因?yàn)樵诜磩訒r期，社會混亂，始終動蕩不定，人民無法生活，他們平生雖有一些著述，都陸續(xù)散失，根本無人收集，更談不到刊行了。孫紹陶先生曾在民國初年（公元1915年）組織廣陵琴社，有社員五十余人，其中大部分都是他的弟子。也因?yàn)樯鐣话捕ǖ年P(guān)系，早已風(fēng)流云散，能繼續(xù)彈奏的極少，惟筆者與現(xiàn)在南京藝術(shù)?？茖W(xué)校工作的劉少椿，尚可勉強(qiáng)繼述師承，但亦僅能維持不墜而已。我們在黨和政府領(lǐng)導(dǎo)培養(yǎng)下，應(yīng)該如何繼承傳統(tǒng)，扶擇去取來發(fā)揚(yáng)光大為工農(nóng)兵服務(wù)，應(yīng)該是責(zé)無旁貸。
琴譜傳統(tǒng)的關(guān)系：
琴派的形成，固然有種種因素，其中琴譜相傳，也是重要的一環(huán)。因有人而后有譜，有譜然后才有確實(shí)的資料可以作為根據(jù)，廣陵派的琴譜雖然為數(shù)不多，它的特點(diǎn)，是三百年來有系統(tǒng)的一貫相傳，所以大部分都相同；有些互異的地方，正可以看出它盛衰，演變，發(fā)展的趨勢，也可看出每個人的學(xué)術(shù)和修養(yǎng)。
關(guān)于刊行的各譜，前面已經(jīng)說過，現(xiàn)在依次概括的略談一談：
《澄鑒堂琴譜》，刊行于康熙壬午年（公元1702年）或稱《響山堂琴譜》，再刻于康熙戊戌年，重刻于乾隆癸巳年（公元1773年），據(jù)周慶云《琴書存目》及查阜西《古琴曲譜輯覽》，均說編前后有序跋及指法二卷，但我所見的數(shù)部除曲操外，概沒有其他文字?？赡芡耆目瘫玖鱾饕焉跎?，因此不能詳述，只好留待補(bǔ)充。
《五知齋琴譜》，刊在《澄鑒堂琴譜》之后，共收三十二曲，最為精密完備，可稱廣陵琴譜之冠。對于指法論斷精嚴(yán)，指示詳確，繪圖立說，發(fā)前人所未發(fā)。尤其在每一曲譜中，無論旁注，標(biāo)題，解題，都極詳細(xì)之能事，使后人按譜習(xí)彈，極易索解，真是有功琴學(xué)之巨著。
在徐越千自序中說：“屈指于今，譜秘笥中五十四載矣?！贝胨谖迨嗄曛?，不知經(jīng)過幾番補(bǔ)充修改，才有這樣的完美。又其時《澄鑒堂琴譜》已流行，或者因其體裁稍簡，故力求賅博，嘉惠后人。這也可說明雖同在一時，已有相當(dāng)進(jìn)展了。
《自遠(yuǎn)堂琴譜》的刊行，距離以上兩譜時間較長，風(fēng)格也稍有演變，共收九十曲，為各譜中曲操最多的一種。其中有詞的達(dá)三十曲之多，并將詞填曲中，可以按譜歌唱。篇首列《律呂正義》論弦樂琴音諸篇，及王坦琴旨，均為他譜所無，這也是他的特點(diǎn)。
《蕉庵琴譜》、《枯木禪琴譜》，同樣收三十二曲，刊行時代，相距僅十余年，等于同時的著作，因之內(nèi)容風(fēng)格大致相同，僅《枯木禪琴譜》有創(chuàng)作數(shù)曲而已。
再看這五種譜異同的地方，除《澄鑒堂琴譜》、《蕉庵琴譜》沒有凡例無從查對外，如《五知齋琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《枯木禪琴譜》凡例中說到有文琴曲，意思大都一樣；“少上多彈，慢對勤學(xué)”，《枯木禪琴譜》就和《五知齋琴譜》的說法完全相同。曲操采取何譜，《澄鑒堂琴譜》、《蕉庵琴譜》沒有提明?！段逯S琴譜》等三譜論調(diào)都是一致，《枯木禪琴譜》并且說明除集古今各譜外，而以《五知齋琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》為宗?！蹲赃h(yuǎn)堂琴譜》對于采取各譜都列出名稱，《五知齋琴譜》在每一曲操前面，都標(biāo)明某派。關(guān)于這一點(diǎn)，就有人懷疑，既然是采取各譜，說明某派，廣陵派怎樣存在呢？據(jù)我體會，琴派的形成，并不是由于某一個人標(biāo)榜自命的，而是因?yàn)槟骋粋€人具有獨(dú)立風(fēng)格，影響群眾，成為一時風(fēng)尚，而由群眾推崇成為一派，所謂出于自然趨勢。如查阜西先生《漫談古琴》一文中說：“嚴(yán)瀓在無意中另得虞山派之名?！彼^“無意中”，那就是不是自己標(biāo)榜的證明。況且吸取眾長，豐富學(xué)術(shù)，也是琴人應(yīng)有的態(tài)度；另一方面，還有謙虛的含義。
再說每一曲操，雖說采自某譜，或根據(jù)某派，但其內(nèi)容并不一定與前譜完全一樣。節(jié)奏、取音、繁簡、進(jìn)退、吟猱，或有所增減，或有所改正。同一派別的，那才可以大致相同。試舉例說明：
五種琴譜的曲操，各譜具有的，大約十余操，雖不能完全相同，大都很少差異。如中小操《靜觀吟》、《關(guān)雎》兩曲，除《澄鑒堂琴譜》中的《關(guān)雎》分段有點(diǎn)不同外，內(nèi)容都是一樣；大操如《漁歌》，亦只有《澄鑒堂琴譜》雖為十八段，在十五段后略有增多；《樵歌》：《澄鑒堂琴譜》與《五知齋琴譜》末段有些不同，《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《蕉庵琴譜》則同《澄鑒堂琴譜》，《枯木禪琴譜》則同《五知齋琴譜》；《瀟湘水云》：《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《蕉庵琴譜》根據(jù)《澄鑒堂琴譜》作十三段，《枯木禪琴譜》根據(jù)《五知齋琴譜》作十八段，但內(nèi)容大體也無甚差異；再看《五知齋琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》里的《鷗鷺忘機(jī)》一曲，《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《蕉庵琴譜》、《枯木禪琴譜》里的《梅花三弄》一曲，幾乎一字無訛；《龍翔操》：除《五知齋琴譜》沒有，《澄鑒堂琴譜》題名《昭君怨》外，也是完全一樣的如果不是一脈相傳，怎能這樣不謀而合呢？那么，對于派別的懷疑自可釋然了。
指法和節(jié)奏的特點(diǎn)：
彈琴的技術(shù)不外指法和節(jié)奏。指法在各譜中都有詳細(xì)的說明。近代彭祉卿先生著有《桐心閣指法析微》（載《今虞琴刊》），不但包羅廣泛，分析詳盡，并且以指法合聲律。他所謂“以律合琴，即以琴證律”，從來沒有這樣細(xì)致入微詮釋指法的。不過無論詮釋得如何細(xì)致，若不經(jīng)過傳授，總不容易得到真正的彈法。所以指法既然要經(jīng)過手傳，因?yàn)閭髋傻牟煌阜ㄒ簿陀辛瞬顒e。歷來各家琴譜所載的指法互有異同，除非是同一派的，差別才可能很小。譜中所載，已經(jīng)不能一致，到了實(shí)際按彈，那就差異更大了。這也可說明形成派別的具體表現(xiàn)。
廣陵派琴譜中記載的指法，因?yàn)椤段逯S琴譜》最詳細(xì)，后來都以它為法。如《自遠(yuǎn)堂琴譜》不但內(nèi)容的意思和它相同，連排列的次序也是一樣，就是少了縵和大縵兩字，另外增加了打、往來、吟等八字。這也是發(fā)展進(jìn)步的一端?！督垛智僮V》與《五知齋琴譜》完全相同，一字不訛?！犊菽径U琴譜》指法最簡略。它曾說明“指法之詳，各譜悉載，茲以恒用之指法，略注簡便，余不悉備”。它比《五知齋琴譜》的指法，左手少五字，右手少三字，其余也是一樣。這也是一脈相傳的明證。
廣陵派指法最突出的地方是下指都用偏鋒。無論勾、剔、抹、挑，向內(nèi)向外都帶斜勢；輪指完全用斜指彈出；滾拂仿佛畫一圓圈。這樣彈法，其他派別確是很少。又一般琴家，右手按彈，大都不過第一徽。而廣陵派彈按音，常常過四五徽，彈七弦中準(zhǔn)音時，甚至過了六徽。但彈到散泛音，則又嚴(yán)謹(jǐn)不許過第一徽，依音隨時上下移動，極其生動活潑。這是根據(jù)《五知齋琴譜》“指法紀(jì)略”中所說“散泛二音，宜近岳山，合前聲輕重相應(yīng)，故聲有高朗雄壯則欲剛，輕揚(yáng)淡蕩則欲柔”。我們要剛?cè)嵯酀?jì)
，強(qiáng)弱分明，隨著曲情隨著節(jié)奏來互相調(diào)劑，那就非要右手靈活不可。固在彈奏時，隨字隨聲，或上或下，有時亦比較困難，所以這樣彈法的人很少，成為廣陵一派的特征，這與它用偏鋒下指有密切的關(guān)系。
因?yàn)檫@一派的琴，大概以細(xì)致柔和取勝，所以在吟猱方面，很少用大猱急猱，多用細(xì)吟緩吟之類。彈撥比較一般稍輕，最宜于演奏抒情曲操。如果氣勢磅礴遒勁蒼老，那就有點(diǎn)感覺不夠了。所以說氣味與熟派相近，也可以說是由虞山派蛻化而來的。
在節(jié)奏方面，散板居多，節(jié)拍整齊的極少，而且喜用跌宕，似乎故意的參差錯落。因?yàn)椴皇芫惺拍軌虺浞直磉_(dá)曲意，發(fā)揮性靈。舉例來說，《龍翔操》是代表作之一。它的節(jié)奏，通體都用跌宕。結(jié)構(gòu)非常緊湊，分開來有時三五樂句或七八句成一段落，合起來全曲又一氣呵成。有細(xì)密處，也有奔放處。園轉(zhuǎn)隨意，收放自如。這一曲楊蔭瀏先生在民族音樂研究論文集中改名《蝶夢游》，曾照筆者所彈普字將節(jié)奏譯出，雖小有出入，但輪廓是完整的。按彈之，就可知其大概了。
另外《梅花三弄》一曲，用極生動活潑的手法，表達(dá)輕松流暢的曲意，在上準(zhǔn)七八兩段，尤為淋漓盡致，也是具有代表性的。這曲很普通，南北琴人大都能彈，雖用同樣的譜，但在節(jié)奏方面，取音方面，風(fēng)格方面，都與廣陵派傳授的不相同。只有在十余年前，遇見山東田英輝先生，與我們完全一樣。問起來還是輾轉(zhuǎn)傳自揚(yáng)州某琴人，年久姓名已不能記憶了。這也是廣陵派與其他各派不同最為顯著的一點(diǎn)。
其他代表性的曲操還很多，不能一一列舉。總之，從各方面看來，廣陵一派，確有它特殊的風(fēng)格。但主要是說明地方性的表現(xiàn)，至于彈奏的好壞，技巧的評價，那就又當(dāng)別論了。
我們對于派別的看法，既以地方性為標(biāo)志。那么，除已大略知道廣陵派外，還須繼續(xù)探討各派的特點(diǎn)和傳統(tǒng)關(guān)系。破除迷信，破除門戶之見，對于無論何派，根據(jù)它的傳統(tǒng)，有所扶擇，有所去取，吸取眾長，融會貫通，這對于古琴發(fā)展前途確有極大的幫助。
1958年12月30日于上海
