【考研簽到】——第三十一天
復習章節：第十一章——第十二章完
復習重點：
填空：
1．《花間集》是最早的文人詞總集，編者為后蜀的_______。
1．趙崇祚
名詞解釋：
1．曲子詞：詞的初期稱呼。詞原是配合燕樂而創作的歌辭，在唐代文獻中稱曲或曲子。五代歐陽炯的《花間集序》中出現了曲子詞的名稱。所謂曲子詞，“曲予”是其燕樂曲調，“詞”則是與這種曲調相配合的唱辭，如“敦煌曲子詞”。曲子詞作者眾多，題材廣泛，詞體未定型，藝術上比較粗糙，屬于詞的初創階段。
2．竹枝詞：唐代樂府曲名，也稱竹枝、竹枝子，本來是巴渝一帶的民間歌曲。崔令欽《教坊記·曲名》中已載有“竹枝子”，且在唐玄宗時已采人教坊。中唐前期詩人顧況已有《竹枝詞》之作。劉禹錫為夔州刺史時，根據民歌改作新詞11首，歌詠巴山蜀水自然風光、人民習俗、男女戀情，也曲折透露了自己被壓抑的心情，語言通俗優美，每首七言四句，形同七絕。當時的自居易也有《竹枝》，其后竹枝詞作者頗多，大都用它來寫人情風土，有民歌色彩。
3．敦煌曲子詞：是近代在甘肅敦煌石窟發現的唐及五代詞，其中主要是民間詞作，也有少數文人作品。這些詞最早寫于盛唐時期，大部分為中晚唐作品。詞的題材廣泛，藝術成就很不一致。其中少數優秀作品想象豐富，比喻貼切，語言通俗，生活氣息濃厚，如寫歌伎不幸遭遇的《望江南》、《拋繡球》等。敦煌曲子詞對研究詞的發展具有重要意義。
4．《花間集》：是最早的文人詞總集，后蜀趙崇祚編，收錄唐、五代詞人溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家詞500首。歐陽炯作《花間集序》，指出這些詞人把視野完全轉向裙裾脂粉、花柳風月，寫女性的姿色和生活情狀，特別是她們的內心生活；在藝術上則是文采繁華、輕柔艷麗，崇尚雕飾，追求婉媚，充溢著脂香膩粉的氣味，形成了縟采輕艷的花間詞風?；ㄩg詞的這種特點對詞體文學的特征影響極大，“詩莊詞媚”一說的成因即與它有很大關系。
簡答與論述：
1．試論李商隱詩歌的藝術特色。
答：李商隱是唐詩發展到晚期最有成就的詩人，他的詩歌在藝術上具有多方面的貢獻，把詩歌的藝術表現力提高到了一個新的高度，他的詩有如下特色：
首先，詩歌情調的幽美。他的抒情詩致力于情思意緒的體驗、把握與再現，用以狀其情緒的多是一些精美之物，表達上又采取幽微隱約、迂回曲折的方式，代表作品有《春雨》等。
其次，飄渺朦朧的詩境與親切可感的情思意象。為了表現復雜矛盾甚至悵惘莫名的情緒，李商隱善于把心靈中的朦朧圖象，化為恍惚迷離的詩的意象。這些意象分明有某種象征意義，而究竟要象征什么，又難以猜測，由它們結構成詩，遂形成如霧里看花的朦朧詩境，辭意飄渺難尋。如《錦瑟》所呈現的，是一些似有而實無、雖實無而又分明可見的意象：莊生夢蝶、杜鵑啼血、良玉生煙、滄海珠淚等，這些意象所構成的不是一個完整的畫面，而是錯綜糾結于其間的悵惘、感傷、寂寞、向往、失望的情思，是彌漫著這些情思的心象。另外，李商隱濤的朦朧，與親切可感的情思意象常常統一在一起，讀者盡管難以明了《錦瑟》詩的思想內容，但那可供神游的詩境，卻很容易在腦子里浮現，所以《錦瑟》雖號稱難懂，卻又家喻戶曉，廣為傳誦。
再次，詩歌內涵上的多義性。李商隱“無題”一類的詩歌，境界和情思的朦朧，在內涵上也就往往具有多義性，給讀者提供多種解讀的可能，構成解讀上的復義。（1）李商隱詩的多義性與其意象的獨特有一定聯系。李商隱詩的意象，被他心靈化了，是多種體驗的復合，多富非現實的色彩，諸如珠淚、玉煙、蓬山等等，均難以指實。（2）李商隱的詩大量用典。李商隱擅長對典故的內涵加以增殖改造，用典的方式也別開生面，他往往不用原典的事理，而著眼于原典所傳達或所喻示的情思韻味。（3）李商隱詩的多義性與詩中獨特的意象組合也很有關系。詩人心理負倚沉重，精神內轉，內心體驗則極其纖細敏感，當其心靈受到外界某些觸動時，會有形形色色的心象若隱若顯地浮現，發而為詩，其意象往往錯綜跳躍，不受現實生活中時空與因果順序的限制。這種意象轉換跳躍所造成的省略和間隔，便有待讀者通過藝術聯想加以連貫和補充。（4）李商隱詩歌的多義性更為根本的原因，在于把心靈世界作為表現對象，許多詩歌所寫的不只一時一事，乃是整個心境。如《樂游原》，詩由登古原遙望夕陽觸發，引起的是整個心靈的投注，百感茫茫，一時交集。
2．簡要評述一下李商隱的詩歌是如何形成既凄艷又渾融的風格的。
答：李商隱是一位刻意追求詩美的作者。由于時代的衰頹和晚唐綺靡繁艷的審美趣味的影響，其時像盛唐那種飽滿健舉、明朗與含蓄結合的詩美已不能再現。于是，對含蓄蘊藉的幽約細美的向往，被李商隱發展為對朦朧境界的追求，而盛唐的壯麗，則轉而為凄艷。在李商隱那里，愛情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃歪與對唐王朝命運的憂思相聯系，形成哀感凄艷的詩風。如《回中牡丹為雨所敗二首》其二中“玉盤進淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻”之句；又如《無題二首》其一中“已足寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅”之句。他用哀惋的情調，美麗的形象與辭采，來寫他的心境與感受，把感傷情緒注入朦朧瑰麗的詩境，融多方面感觸于沉博絕麗之中，形成凄艷之美。
更為重要的是，李商隱詩以艷麗通于渾融，在藝術上具有博大的氣象和完整性。首先，李商隱擁有自己的意象群。他所用的意象在色調、氣息、情意指向上有其一致性。其次，李商隱的詩技法純熟。聲調的和諧、虛字的斡旋控馭，事典的巧妙組織，近體在形式上的整齊規范，都增加了詩脈的圓融暢適。再次，情感的統一。李商隱的那種孤獨、飄零、惘然、無奈、寥落、傷感的情緒，濃郁而又深厚，彌漫在許多詩中，使詩的各部分得以融合、貫通，成為渾然一體。如《春雨》全篇浸沉在孤獨棖觸的情緒中，從這種情緒出發，借助于飄灑迷蒙的細雨融入迷茫的心境，依稀的夢境，以及紅樓、燈影、云羅、孤雁等物象，詩境遂顯得凄艷而渾融。短篇如《夜雨寄北》，借思鄉的愁緒，將此地與異地，現時與未來，實景與假想，巴山獨對夜雨與剪燭聚首西窗等不同時地與場景，融合在一起。雖四句之間跳躍極大，但卻是“水精如意玉連環”的渾融境界。
3．簡答司空圖的詩學理論。
答：司空圖是晚唐的重要詩人，更是著名的詩歌理論家。司空圖最主要的理論貢獻是深入、精辟地闡述了詩歌的意境理論。具體表現為：
一、“思與境偕”說。是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的，他說：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！边@是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。
二、“韻味”說。對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。
三、“四外”說。“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，也就是司空圖“韻味”說的具體內容，“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“昧外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。
其中“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠的影響，如宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士稹的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到司空圖一定的影響。
4．簡述“詞”這一文體的形成背景與過程。
答：詞的興起，與唐代經濟發達，五七言詩繁榮，音樂的發展等有密切關系：商品經濟發展和城市興盛，尤其“歌酒家家花處處”的都市生活，不僅孕育了詞，而且推進其發展與傳播。詞最初作為配合歌唱的音樂文學，對它起決定作用的主要是音樂。燕樂是隋唐之際中原傳統音樂吸收北方各少數民族音樂而形成的一種新的音樂系統，詞隨燕樂而起，具體過程是復雜的，途徑也并不單一。配合燕樂演唱的歌辭，除長短句形式的歌辭外，還有齊言的聲詩。前者依樂曲制作文辭，后者選詩配樂，兩者并行于世。其中有一部分聲詩，在演唱過程中，為與樂曲更好配合，雜以和聲、泛聲等成分。這些和聲、泛聲處．后來逐漸被人填成實字，即可能演變成長短句詞調。以教坊為代表的俗樂機構以及以教坊妓為代表的歌舞藝人，在眾多曲調的創制、形成過程中，起了重要作用。詞的興起以及某些具體格律和修辭特征的形成，還與酒令著辭有關。飲宴娛樂風氣，培育并發展了精彩豐富的酒令藝術。有些歌舞化的酒令，則近于或已經成了詞。酒令在不斷翻新過程中，常常設計出種種令格，這些令格，有的被繼承下來，成了詞的某些體式或修辭特點。
詞從孕育、萌生到詞體初步建立，經歷了一個較長的過程：從隋代到初盛唐，傳世作品有限，創作呈偶發、散在的狀態。到中唐有張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等較多詩人從事填詞，這種文體的寫作才從偶發走向自覺。劉禹錫有《憶江南》詞，標云“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，表明不再是按詩的句法，而是依照一定曲調的曲拍，制作文辭。這是文人自覺地把詩和詞兩種創作方式區分開了，有了真正屬于詞的創作意識和操作規范。元稹在《樂府古題序》中強調，韻文中有“由樂以定詞”與“選詞以配樂”兩大類，前者“因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”。元稹這番議論，足以作為詞體成立和“曲子詞”的創作走向自覺的標志?！耙蚵曇远仍~”、“以曲拍為句”，當然是依曲譜直接制作文辭，與后世據詞譜填詞仍不是一回事。這中間的演變，是由于曲譜失傳，或雖有曲譜而后世難得通曉，只好以前代文人傳世之詞作為范本，進行創作。而以具體作品為范本，畢竟不夠便捷，于是學者又將前代同調詞作集中起來加以比勘，總結每一調在形式、格律方面種種要求，制訂出詞譜。至此，詞的制作便由最初的依曲譜制詞，演變為依詞譜填詞。詞也由融詩樂歌舞為一體的綜合型藝術，轉變為單純文學意義上的一種抒情詩體了?？傊?，詞在唐五代時期通常稱“曲子”或“曲子詞”，它在體制上，與近體詩最明顯的區別是有詞調，多數分片，句式基本上為長短不齊的雜言。這些異于一般詩歌的特點，是由它排比聲譜填詞所造成的。
5．簡述敦煌詞的主要特征。
答：1900年敦煌石室“藏經洞”打開，敦煌卷子中的詞曲面世，由此發現了許多早期民間詞。敦煌詞曲數量很大，作者范圍廣泛，多屬下層，寫作時間大抵起自武則天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云謠集雜曲子》，比《花間集》的編定早出近三十年，代表作品是《望江南》、《菩薩蠻》。敦煌詞創作的早期性與作者成分來源的民間性，使作品從內容、體制到語言風格，都表現出過渡性特征。
首先，敦煌詞多寫男女之情，但同時又有更廣泛的取材，即使是詞中最普遍的妓女題材，敦煌詞中也展開了文人筆下所未曾有的側面，如《望江南》“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳”，表達了文人詞中不易見到的不愿受凌辱的呼喊。這樣多方面的內容和題材，為五代宋初文人詞中所無。說明它在取材上還沒有和一般民歌或一般詩歌分疆劃界，進入詞所特有的窄而深的領域。
其次，敦煌詞在體制上亦屬粗備型體，未臻完全成熟。如字數不定，韻腳不拘，平仄通押，兼押方音，常用襯字等等，都說明詞格寬，聲辭相配要求不嚴，用韻方法簡單，處于草創階段。另外，敦煌詞所詠內容，一般與詞調大致相符，這種所謂“詠調名”的現象，與其后詞在內容上離調愈來愈遠不同，亦屬早期詞調初創時的特征。
再次，敦煌詞造句遣詞保存了民間詞的素樸風格，富于生活氣息。如《菩薩蠻》“枕前發盡千般愿：要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭”，一連展開六種比喻，全用民間成語中認為不可能的事，很像漢樂府《上邪》中情侶的信誓而更為新奇。
拙樸是敦煌詞的本色，但也有不少作品講究詞藻華飾，甚至文與白、纖巧與樸拙，并見一篇之中。同時，相當一部分作品，表現出重心向抒情方面轉移，以及市井化，甚至艷情化的趨勢。這種趨勢，在經過編訂可能也經過潤色的《云謠集》中，表現更為突出。因此，敦煌詞作為“倚聲椎輪大輅”，不止在于其具有詞處于萌芽狀態的拙撲，同時還在于其多方面顯示了過渡性的特征。
6．簡答溫庭筠詞的藝術特色。
答：溫庭筠在《花間集》中被列于首位，他是第一個努力作詞的人，把詞同南朝宮體與北里倡風結合起來，成為花間派的鼻祖。溫庭筠的詞風格并不單一，有一些境界闊大的描寫，如《菩薩蠻》“江上柳如煙，雁飛殘月天”；也有一些較為清新疏朗，甚至通俗明快之作，如《夢江南》“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋州”。但就總體而言，溫詞主人公的活動范圍一般不出閨閣，作品風貌多數表現為裱艷細膩，綿密隱約。具體說來，溫詞藝術特色表現在：
一、善于寫美女的體態妝飾及閨閣情思，以物象的錯綜排比和聲音的抑揚長短，增加直覺印象的美感，像一幅幅精致的仕女圖，引起美的聯想。代表作有《菩薩蠻》，它用訴諸感官的密集而艷麗的詞藻，描寫女性及其居處環境，具有類似工藝品的裝飾性特征。
二、利用詞體輕柔的特點，成功地把物語、景語與情融合在一起，用虛實相襯的藝術手法，使所要表現的難以言狀的心緒，轉化為可感的優美物象。
三、以靜態的描繪代替抒情，著力于細部的重彩描繪，善于用暗示手法，意象的銜接是跳躍的，造成內在意蘊深隱含蓄的效果。溫詞所表現的，多為冷靜之客觀，精美之技巧，而沒有熱烈的感情及明確的指向。無論他寫的是室內之景物，或者是人的動作，人的裝飾，甚至于人的感情，讀之但覺如一幅圖畫，極冷靜、極精美，而無絲毫個人主觀的悲喜愛惡流露其間。
溫庭筠上承南朝宮體的詩風，下替花間詞人開了道路，他的詞大部分注重文辭聲律的華美精工，艷麗若晚唐詩風，但也有絕佳而不為辭藻所累的近于自然之作，如上面提到的《夢江南》。詞境纏綿悱惻，凄麗而有情致，頗有民間曲子詞的風味。溫庭筠在詞藝術方面的諸多探索，有助于詞的藝術特征的形成，對詞的發展有一定的推動作用。
7．試論述李煜的生平與其詞風變化的關系，以及他在詞史上的地位和意義。
答：李煜是南唐的最后一個皇帝，世稱李后主，今存詞三十余首。他39歲時為宋軍所俘，囚居汴京，從南唐國主降為囚徒的巨大變化，明顯地影響了他的創作，使他前后期的詞呈現出不同的風貌。他的前期詞寫宮廷享樂生活的感受，實際是南朝宮體和花間詞風的繼續，代表作有《浣溪沙》（紅日已高三丈透）等。在南唐內外危機深化的過程中，李煜逐漸也感覺到他無法擺脫的沒落命運，因此在部分詞里也流露了沉重的哀愁。他的后期詞主要寫亡國之痛，南唐亡國使他丟掉了小皇帝的寶座，也使他在詞創作上獲得了一些新的成就。這一段由南唐國主轉變為囚徒的經歷，使他從醉生夢死的生活里清醒過來，在詞里傾瀉自己的深哀巨痛。
這位生于深宮之中，長于婦人之手，閱世甚淺的詞人，始終保有較為純真的性格。其詞在題材內容上前后期雖有所不同，但無論前期后期，又有其一貫特點，那就是“真”。他在詞中一任真實情感傾瀉，而較少有理性的節制。這也是他的詞能引起后人廣泛共鳴的主要原因。具體說來，李煜詞的本色和真情性，在三方面顯得很突出：一是真正用血淚寫出了他那種亡國破家的不幸，非常感人。二是本色而不雕琢，多用口語和白描，詞篇雖美，卻是麗質天成，不靠容飾和詞藻。三是因純情而缺少理性節制。他在亡國后不曾冷靜地自省，而是直悟人生苦難無常之悲哀：“人生愁恨何能免”、“自是人生長恨水長東”，把自身所經歷的一段破國亡家的慘痛遭遇泛化，獲得一種廣泛的形態與意義，通向對于宇宙人生悲劇性的體驗與審視。
李煜在我國詞史上的地位，更多地取決于他的藝術成就。這首先表現在他改變了晚唐五代以來詞人通過一個婦女的不幸遭遇，無意流露或曲折表達自己心情的手法，而直接傾瀉自己的深哀與劇痛。這就使詞擺脫了長期在花間曼聲吟唱中所形成的傳統風格，而成為人們可以多方面言懷述志的新詩體，對后來豪放派詞家在藝術手法上有影響。其次，他善于用白描的手法抒寫他的生活感受，如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，構成了畫筆所不能到的意境，寫出他國破家亡后的生活感受。再次，他還善于用貼切的比喻將抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向東流”、“流水落花春去也”等句都是。另外，語言也更明凈、優美，接近口語，進一步擺脫了花間詞人鏤金刻翠的作風。
總之，李煜從生活實感出發，抒寫心底的深哀巨痛，他的詞寄慨極深、概括面極廣，能引起普遍的共鳴。也正是由于李煜以其純真，感受到了“人生長恨”、“往事已成空”那種深刻而又廣泛的人世之悲，所以其言情的深廣超過其他南唐詞人。王國維曾說：“詞至后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”
讀而思
duersi
1．簡述李商隱的詩歌在文學史上的地位。
2．簡要談一下在詩歌所達到的境界上，李商隱與杜甫的詩歌有何異同之處。
3．簡答溫庭筠和韋莊詞在藝術特點上的異同。
