韓孟詩派
一、理論主張
（一）“不平則鳴”說。
重詩歌抒情功能。由于韓愈沒把詩文等量齊觀，才使詩歌避免成為道學工具，得以保持其“抒憂娛悲”、“感激怨懟”的美學品性。“感激怨懟”就是“不平”，“抒憂娛悲”就是將此“不平”不加限制地抒發出去，就是提倡審美上的情緒渲瀉。
（二）“筆補造化”說。 “筆補造化”有創造性詩思，對物象進行主觀裁奪。
（三）崇尚雄奇怪異之美。
1、韓愈著眼點在力量的雄大、詞語的險怪和造境的奇特。
2、韓孟詩派其他成員也大都具有崇尚雄奇怪毅的審美取向。
（四）韓孟詩派形成了一套系統的詩歌創作理論，突破傳統詩教，轉向重詩的抒情特質、重創作主體內心的展露和藝術創造力的發揮。
二、藝術風格
（一）除追求雄奇怪異外，以散文化章法、句法入詩，融敘述議論為一體。
（二）直述對人生、社會看法，以議論入詩。《薦士》、《醉贈張秘書》、《汴泗交流贈張仆射》等。
三、反對傳統、銳意創新的貢獻成就。
（一）以宏大膽氣馭詩，賦予詩歌前所未有的力度和超現實色彩；
（二）雕鏤詞句，尚險求奇，營造出獨有的險怪意象；
（三）以文入詩、以議論入詩，開新詩風。
（四）破壞傳統未建立新的規范。如：
1.用詞造句刻意求新使語意晦澀。
2.對詩材不加簡擇致意象過于丑陋怪誕。
3.大量散文化句式和哲理性議論，破壞詩歌節奏美、形象美。
元白詩派
一、元白詩派的重寫實、尚通俗淵源：
（一）遠源：《詩經》“風”詩和漢魏樂府民歌。
（二）近源：杜甫反映民生苦難的篇什：
1、繼承古樂府的形式，自擬新題，緣事而發，寫真實時事、親身見聞；
2、以樸實真切的語言乃至口語入詩，力求通俗淺顯。明胡震亨引焦竑：“杜公往往要到真處、盡處，所以失之。”“雅道大壞，由老杜啟之也。”（《唐音癸簽》）。
二、元結、顧況、戴叔倫等表現和繼承。
三、貞元元和間強烈回響。張籍、王建、白居易、元稹等紛紛效仿，致力于通俗曉暢、指事明切的樂府詩的創作。
四、自覺學習民歌。
上述幾條反映此期詩人已形成通俗化自覺追求，而且自覺承傳杜詩寫實傾向。
賈姚派
（一）宋初模仿賈姚詩風的詩人，因宋人常把賈姚看成晚唐詩人，故名“晚唐體”。
（二）最恪守賈、姚門徑的是“九僧”，即希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古等九僧人，以惠崇成就較突出。
（三）繼承賈姚反復推敲苦吟精神，內容多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，形式重視五律，尤喜在五律中二聯表現其鏤句鉥字的苦心孤詣。因此頗多精警的斷句，如“照水千尋迥，棲煙一點明”（惠崇《池上鷺分賦得明字》）等，但全篇意境往往不完整。
（四）內容單調貧乏。
隱逸詩派
（一）“晚唐體”詩人群體。代表有潘閬、魏野、林逋等隱逸之士，林逋最有名。
（二）作風稍異于九僧，模仿賈字斟句酌，也頗有白詩平易流暢傾向，表現生活內容較“九僧”詩稍為充實。
（三）林逋詩主要吟詠湖山勝景和抒寫隱居不仕、孤芳自賞的心情。
（四）寇準詩絕少功業內容，喜寫山林之思，含思凄惋。如《春日登樓懷歸》。
江西詩派
宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，把黃、陳為首的詩歌流派取名為“江西詩派”。“江西”即宋代江南西路，黃庭堅等11人是江西人；“宗派”原是禪宗名詞，可能因當時禪宗流行，黃、陳等人都習禪甚深，故名。該派一直沿續到南宋，呂本中、曾幾等也被看作詩派中人；宋末方回把杜甫稱為詩派之祖，把黃庭堅、陳師道、陳與義稱為詩派之“宗”，提出“一祖三宗”說。
吟詠書齋生活，推敲文字技巧，成為江西詩派創作傾向。
江西詩派的演變
一.靖康事變使江西詩派發生深刻變化：
（一）呂本中最早用詩記錄，《守城士》《城中紀事》《兵亂后自嬉雜詩》29首等。
（二）其他如韓駒《陵陽先生詩》中頗多呼吁抗金的詩。
（三）詠物、詠史等也有憂國傷時之思，如洪炎《次韻公實雷雨》和徐俯《詠史》。
（四）宋金議和后，逐漸恢復早期題材內容。
二.南宋初，江西詩派風格的變化。
（一）曾季貍在《艇齋詩話》：“后山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參。入處雖不同，然其實皆一關捩，要知非悟入不可。
（二）呂本中是后期江西詩派最重要的詩論家，“活法”說。
1.早年詩以黃庭堅為典范，生新刻峭，旨趣幽深。
2.入南宋后，呂詩形成輕快圓美新風格，如《春晚郊居》。
3.“活法”：“學詩當活法。所謂活法者，規矩具備而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩也。”（《夏均父集序》主張擺脫既有的法則而自有所得，無特定風格論。
辛派詞人
（一）以辛棄疾、陸游、張孝祥、陳亮、劉過等為代表。
（二）將詞體表現功能發揮到最大限度：不僅可抒情言志，而且可議論說理。
（三）藝術：
1.手法不僅“以詩為詞”，而且吸收散文手段，“以文為詞”；
2.語言在保持自身特有的音樂節奏前提下，大量融入詩文語匯。
（四）成績：
空前解放了詞體，增強詞藝術表現力，最終確立詞體文學地位。
張孝祥—南渡詞人群與中興詞人群過渡人物，辛派先驅，東坡到稼軒橋梁。以蘇軾為典范：
（一）學蘇詞的“豪”，以“詩人之句法”抒壯志豪情。
（二）學蘇的“放”，兼融李白浪漫精神，以自在如神之筆表現超邁凌云之氣和瀟灑出塵之姿。
（三）哲理意蘊不及蘇詞，浪溫漫奇想過之，風格駿發踔厲。
陸游詞作不多，開創性不大，辛派中堅。
（一）“有意要做詩人”
（二）思想內容：1.表現獨特的精神風貌和人生體驗。2.身歷西北前線，創出稼軒詞沒有的邊塞境界。3.主要內容是抒發壯志未酬的幽憤，其詞境特點是將理想化成夢境，與現實的悲涼構成強烈對比。
（三）風格多樣，但未形成獨特個性，悲壯似稼軒而無辛詞的雄奇，豪放似東坡而無蘇詞的飄逸，閑適疏淡似朱敦儒而乏朱詞的恬靜瀟灑。
陳亮詞風與辛相似
（一）多表現抗戰復仇、救國安民的思想懷抱，表達政治軍事主張，其詞所論往往可與其政論文相印證，可以說“以詞為文”。
（二）藝術性。
1.最突出特點：強烈的現實針對性、鮮明的政治功利性和縱橫開闔的議論性。
2.以氣勢見長，往往直抒胸臆，語言斬截，風格雄放恣肆；
3.過分外露，缺乏內斂而少馀蘊。
劉過
（一）劉過詞的抒情主人公是自傲自負又自卑自棄、狂放不羈又落魄的江湖狂士。
1.以天才自許；2.玩世不恭；3.自卑自慚；4.有錢時肆意揮霍；5.無錢時自嘆自憐；6.《龍洲詞》第一次展現南宋江湖游士精神風度、生活命運和復雜心態，具獨特的生命情調和個性風格。
（二）藝術：
1.有意效法稼軒。
2.劉熙載：“劉改之詞，狂逸之中，自饒俊致，是沉著不及稼軒，足以自成一家。”（《藝概·詞概》，名作《唐多令》即造語平淡而韻致豐饒。
3.以文為詞，有時不守音律，造語狂宕；有時粗豪，對辛派后勁的粗率有影響。
姜夔、史達祖、高觀國、盧祖皋、張輯等人另成一派。
姜派詞人
以藝術精湛見長。
（一）周密，號草窗。
1.融匯白石、夢窗兩家之長，形成典雅清麗的詞風。
（1）取法姜夔，追求意趣的醇雅；
（2）與吳文英交往密切，詞風受其影響，并因此與之并稱“二窗”。
2.成名作是描繪西湖十景的組詞《木蘭花慢》以文筆清麗著稱。
3.宋亡后，詞風依舊，內容上流連風月的閑情雅趣已被凄苦幽咽的情思取代，如代表作《一萼紅·登蓬萊閣有感》。
（二）工于詠物的王沂孫。
1.宋末詞人中王沂孫詠物詞最多，最精巧，特點：
（1）善隸事用典，根據主觀意念巧妙選取有特定含意的典故與所詠之物融合，使客觀物象與主觀情意相互生發。清周濟：“詠物最爭托意，隸事處以意貫串，渾化無痕，碧山勝場也。”（《宋四家詞選目錄序論》）
（2）擅長用象征和擬人手法，用象征性語言將所詠之物擬人化，使之具豐富的象征意蘊，往往被認為有深遠的寄托。如《眉嫵·新月》《齊天樂·蟬》。
2.清中葉后的常州詞派推崇王沂孫詞。
3.缺陷：詞境狹窄，詞旨隱晦，情調低沉，情思缺乏深度和力度。
（三）備寫身世之感的張炎。
1.詞集《山中白云詞》，詞風清雅疏朗，與白石近，故與白石交稱為“雙白”。
2.入元后，國破家亡，詞由高雅的摹寫風月變為凄楚地備寫身世盛衰之感。如《高陽臺·西湖春感》、《解連環·孤雁》。后首為他贏得“張孤雁”的雅號。
3.張詞取徑較寬闊，詞境比王沂孫詞豐富明暢，對清初浙西詞派影響甚大。
4.張炎論樂理和論詞藝詞法著作《詞源》，提出“清空”、“騷雅”等概念，成為詞學研究重要的審美范疇；對宋詞人詞作優劣得失的評論，成為后人對宋詞評價的基準。
（四）蔣捷。
1.內容。
（1）敢于直接表現亡國遺民堅貞不屈的民族氣節和對異族統治的不滿情緒，如《沁園春·為老人書南堂壁》、《賀新郎·鄉士以狂得罪賦此餞行》。
（2）多角度表現出亡國后遺民的凄涼感受和生存困境，如《賀新郎·兵后寓吳》。
2.藝術。
（1）兼融豪放詞的清奇流暢和婉約詞的含蓄蘊藉，既無辛派后勁粗放直率之病，也無姜派末流刻削隱晦之失。如《虞美人·聽雨》。
（2）情感基調不像王沂孫、張炎詞那樣一味低沉陰暗，有的詞作格調清新，樂觀輕快，如《霜天曉角》（人影窗紗）、《昭君怨·賣花人》。
3.對清初陽羨派詞人頗有影響。
辛派后勁
以思想內容的深度和力度取勝。
（一）劉克莊—辛派后勁中成就最大。
1.內容：
（1）“不涉閨情春怨”（《賀新郎·席上聞歌有感》），以國家命運為念，如《賀新朗·實之三和有憂邊之語走筆答之》充滿強烈的危機感。
（2）辛棄疾社會憂患意識主要是遠慮；劉克莊危機感是近憂，顯得更焦灼。如《賀新郎·杜子昕凱歌》《賀新郎·跋唐伯玉奏稿》，富強烈的現實感。
（3）藝術視野較寬，表現社會生活廣度上較辛棄疾有所拓展，如《滿江紅·送宋惠父入江西幕》寫南方少數民族起義。
（4）可貴的人道主義精神。如《送宋惠父入江西幕》勸友人不要殘酷鎮壓起義峒民，深化提高了詞的思想境界。
2.藝術：
（1）富藝術個性，風格雄肆疏放。如《沁園春·夢孚若》。
（2）語言有時錘煉不足，失于粗疏。
（二）陳人杰（最短命）。
1.現存詞作31首，全用《沁園春》調。
2.在精神萎靡的現實里，呼喚富有進取精神的男子漢雄健氣概的回歸。
3.語言嶄切痛快，政治批判鋒芒尖銳深刻，《沁園春·丁酉歲感事》。
（三）劉辰翁。
1.承稼軒遺風，但無稼軒豪邁之氣。
2.獨特性：吸取杜甫以韻語紀時事的創作精神，用詞表現亡國血淚史，如《六州歌頭》（向來人道）《蘭陵王·丙子送春》《柳梢青·春感》。
（四）文天祥以視死如歸的崇高氣魄、激越雄壯的歌喉，唱出民族尊嚴和志氣，如《沁園春·至元間留燕山作》）。
江湖詩派
《江湖集》中所錄詩人大部分或為布衣，或為下層官吏，身分卑微，以江湖習氣標榜，因而被統稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經常指斥時弊，譏諷朝政，表達不與當朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復古和劉克莊。
（一）簡介
1.南宋后期，一些未入仕的游士流轉江湖，以獻詩文為生，成為江湖謁客。
2.理宗慶元年（1125），杭州書商陳起為其刻印詩集，總稱《江湖集》。以江湖謁客為主的這些詩人被稱為江湖詩派。
3.《江湖集》詩人身份各異，又無公認宗主，只是十分松散的作家群體，只具大致相似的創作傾向。
（二）內容
1.多數人對國事政治不甚關心，也不甘隱逸生活，熱衷于交游、結社、互相標榜。不少人以詩歌作為干謁權貴、謀取錢財的工具，追求社會的承認及實際利益，寫了許多獻謁、應酬的詩，內容多歌功頌德或嘆窮嗟卑，空洞無聊；
2.往往即席而成，有時逞才求博，辭意俱落俗套，藝術粗糙。
3.題材來源較豐富，有時寫農民及貧民的悲慘處境，如許棐《泥孩兒》。
4.受到“四靈”影響，最擅寫景抒情，字句精麗，長于白描，但境界較開闊，稍勝于“四靈”。如陳允平《青龍渡頭》、葉紹翁《游園不值》。
（三）大多未能自成一家，劉克莊、戴復古自出機杼，成就較突出。
1.劉克莊年壽最長，官位最高，成就最大。
（1）早期詩受“四靈”影響，陸游使他在題材上與“四靈”分道：關心國事，寫《國殤行》、《筑城行》、《苦寒行》等樂府詩抨擊時弊。
（2）藝術上兼師唐、宋諸家，尤以賈、姚、“四靈”較顯著。
①總體上未受“四靈”束縛，如《郊行》。
②缺點：追求作品數量，多滑熟之作，尤其七律七絕，未免粗濫。
2.戴復古。早年從陸游學詩，受陸游雄渾詩風影響最深，后崇尚晚唐：指斥朝政，反映民瘼，絕少顧忌。如《庚子薦饑》；最好的詩是對時事的感觸，如《江陰浮遠堂》和《頻酌淮河水》。莫向北岸汲，中有英雄淚。
四靈詩派
徐照（字道暉，又字靈暉，號山民）、徐璣（字致中，又字文淵，號靈淵）、翁卷（字續古，一字靈舒）、趙師秀（紫芝，又字靈秀，亦稱靈芝，號天樂），四人同為南宋四人同為南宋永嘉（今溫州）人，因其字號中皆有靈字，人稱“永嘉四靈”。
這四位永嘉詩人，在大儒葉適的揄揚、鼓勵下，提倡姚、賈（賈島、姚合，詩以境界狹仄而語言工巧為特點，世稱“姚賈”），以字句雕琢為工的苦吟審美情趣,為詩壇注入了一股清新的空氣。“四靈”的創作，受到了同時一大批江湖詩人的推崇和效法。
金代后期的兩個詩派
詩壇由趙秉文、李純甫主盟，形成兩個詩歌流派。
（1）趙秉文：
①主張師法古人，強調多樣化風格，但對獨創性有所忽略。
②詩作不拘一格，五古、七絕清遠沖和，有蘊藉之致，如《暮歸》、《雨晴》等；七古氣勢奔放，雄麗高朗，如《游華山寄元裕之》。
③王若虛文學思想與趙秉文近，著有《滹南詩話》，論詩尚真淳而反對奇詭。
（2）李純甫論詩力主自成一家，詩風奇險雄肆，近于韓愈，如《雪后》等；李經、李汾等的詩都有類似風格。
王學左派
心學亦稱王學，嘉靖、萬歷間形成多種派別—泰州學派，亦稱王學左派。
（一）代表：王艮、徐樾、顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄，越來越具離經叛道傾向。
（二）黃宗羲《明儒學案·泰州學案》中概括其主要精神：“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平時只是率性而行，純任自然，便謂之道。……凡先儒見聞，道理格式，皆足以障道。”肯定人欲的合理要求，主張人際間地位平等，追求個性的自然發展，說：“百姓日用即道”（王艮《王心齋先生遺集》之《語錄》），“穿衣吃飯，即是人倫物理”（李贄《答鄧石陽》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也”（李贄《答耿中丞》）。
三.狂禪之風：強調本心是道，本心即佛，其他一切都虛妄。
四.上述主張的特點：
（一）敢于用“本心”推倒偶像崇拜和教義束縛，叛逆勇氣和張揚個性精神。
（二）所強調的“本心”，是遠離情欲、只存天理之心。王陽明：“此心純是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”（《傳習錄》）禪宗大師：“率性之謂道，率情之謂倒”（《紫柏老人集》之《法語》）。
（三）意義：促使人們在思想觀念、思維方式上發生變革，開始用批判精神對待傳統、人生和自我，為明代掀起復蘇人性、張揚個性的思潮啟發新思路。
五.不顧天理而求世俗愛好、個人情欲。
（一）李贄倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃見”（《藏書》），主張“至人之治”當“因乎人”（論政篇》），即順從人的個性和滿足人的欲望。
（二）湯顯祖、袁宏道等進一步將包括情欲在內的追求現世享受的“情”與“理”相對立，提出“世總為情”（湯顯祖《南昌學田記》）、“情有者理必無，理有者情必無”（湯顯祖《寄達觀》）的命題，反對“內欺己心，外拂人情”、“拂情以為理”（袁宏道《德山麈潭》），宣揚“情”的解放。
（三）“性靈”說。
1.“性靈”之說，古已有之。如《南史·文學傳敘》：“自漢以來，辭人代有，大則憲章典誥，小則申舒性靈。”把“申舒性靈”視為“小”，把事關教化，有益廟堂視之為“大”，個性、風格、特色往往淹沒、融化在內容和形式的共性中。
2.明中期李夢陽、徐禎卿等始重“情”，強調詩歌情感特征和個性表現。
3.袁宏道明確提出“獨抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）。
4.徐渭、李贄、于慎行、湯顯祖、屠隆等發表類似議論。
六.創作的主體意識加強，文學的個性特征隨之鮮明，小說、戲曲：
（一）人格獨立精神和張揚個性的人物形象。
（二）寫“時俗”、寫物欲、寫性愛，擴大題材范圍。
（三）通俗的語言，開掘人的心靈，特別出現一些有關青年男女爭取戀愛自由和婚姻自主的作品，沖擊封建禮教。
（四）缺乏具獨立思想和文化品格的階級基礎，使文學陷入非道德、非理性中。
