告訴你一個法蘭西 （作者：羅順江）
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告訴你一個法蘭西(大國文化讀本)
一、法國電影掠影（2）
1925年，達達主義電影為超現實主義電影所代替。超現實主義電影把文學上的超現實主義的創作方法運用于電影創作上：用電影來強調潛意識和心理分析，表現夢幻世界，追求詩意和強烈的效果。超現實主義電影與達達主義的電影不同之處便是超現實主義表現的對象由物轉向人，因此多少帶有些故事情節。超現實主義強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。他們意圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識的過程搬上銀幕，創造出的電影作品反應出藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實。他們的代表作有杜拉克導演的《貝殼與僧侶》，路易士?布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》、加斯東?拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》，以及曼?雷伊拍攝的《海之星》等等。這些影片都具有戲劇因素，但缺少戲劇動作，愛情成為他們描寫夢幻與現實的主要情節。
隨著有聲電影的問世，傳統的電影制作業受到巨大打擊。有聲電影在提高電影質量的同時，也提高了制作成本。再說，在1929年，世界范圍內的經濟危機幾乎橫掃各個行業。這對法國先鋒派電影運動來說，無異提高了電影制作的門檻。缺乏巨額資金的投入，他們不可能繼續涉足電影工業。更為可怕的是，以前專門放映先鋒派影片的一些電影院，這時也紛紛改弦易張，改映高賣座率的外國影片。說來也不足為怪，任何一家電影院都不可能接受觀眾的稀少的現實。先鋒派電影陷入了前進無路，后退無門的窘境，失去機會的先鋒派只剩下宣告結束一條道可走了！
事實上，有聲電影業帶來的沖擊遠非僅僅局限于制片業，而且波及到整個法國的電影行業。美國派拉蒙影業公司和德國的托比斯公司趁機進軍法國，將制片廠設在了巴黎。派拉蒙公司的作法是邀請各國的演員來制作不同語言版本的故事片，隨后再譯制對白。這樣作不僅取得成功而且還獲取了豐厚的利潤。托比斯公司聘請法國的導演和演員來制作電影，劇本不是法國的就是改編自德國的戲劇。法國政府見到本國電影業受到如此巨創，自然于心不甘，決心投巨資扶持民族制片業，以期逼迫外國公司放棄法國市場。
法國早期的有聲電影并不叫好，多為一些歌劇和游藝節目。拍攝手段也因錄音要求而變得死板，攝影機被固定使用，移動攝影完全被棄。再有，由于膠片上要同時錄制聲音、對白和人物影像，蒙太奇的效果幾乎發揮不出來，電影藝術因此出現極大的倒退。好在困難的局面終究于在1930年被打破。雷內?克萊爾在拍攝有聲片《巴黎屋檐下》時，一反常規，采用了移動攝影、“音響運動”、“音畫分離”等方法，極大地突破了制作有聲影片的局限。
三十年代的經濟危機使剛剛興旺起來的法國影片生產又趨衰落。1934年，百代－納登公司破產了，高蒙公司亦債臺高筑。壟斷制片公司的倒臺給獨立制片人絕佳的機會，導演因此獲得更多的自主權：他在選擇題材和聘用演員方面獲得了更多的權力。
從藝術角度上講，由于重視了電影劇本的撰寫，1934年以后拍攝出了好些現實主義的優秀作品。貝蓋爾、克萊爾、維果、費代爾、雷諾阿等形成了一個新流派：詩意現實主義。他們在影片中將夢境或幻想與現實世界相結合，完美地用浪漫主義或象征主義的手法來展示自然。大自然的景象，詩情畫意的鏡頭，再揉入現實生活的場景或社會底層的生活情景。這種結合的手法可以更好地表現影片的主題，凸顯人物的性格刻畫。影片因此飽含深刻的社會寓意。在拍攝手法上，雷諾阿在拍的《幻滅》時采用了長焦距鏡頭。遠景和近景因之變得同樣清楚，從而開創了后景深鏡頭的先河。“詩意現實主義”一直延續到1945年。概言之，“詩意現實主義”長處在于更新現實的觀念，確立了景深鏡頭的運用，而景深鏡頭的運用，對于“電影本體論”的發展影響很大。再有，便是發揮了文學在電影中的作用。
二戰期間的法國電影制片業幾乎處停頓狀態，一些著名的演員與導演流亡國外，從而為新人的涌現留下了空間。其中就有羅貝爾?布萊松、馬賽勒?卡內這些成名的新導演。他們拍攝出占領期的第一部優秀的電影《夜間來客》，接著便推出了一系列規避時代話題的作品。這期間的題材不是選擇神話，就是搞些偵探之類的非現實內容。德占期間共制作200多部影片，真正附敵的作品僅有10來部。
第二次世界大戰之后，好萊塢影片利用法國電影業需要恢復原氣的大好時機，大量涌入法國。法國制片業再度陷入危機，民眾紛紛呼吁議會采取切實有力的措施，拯救法國電影。1948年末法國政府宣布，提高法國影片的放映比例。法國政府在恢復限額放行美國影片的同時，還加收美國影片的放映附加稅，并用此稅收來扶持法國電影業。然而縱觀戰后五年間的法國電影，其大部分主題脫離現實生活、描寫往昔虛構的故事。好在制作精美，富于詩意。在此期間，涌現出四位出類拔萃的電影導演：讓?雷諾阿、馬克斯?歐弗斯、羅貝爾?布萊松和雅克?塔蒂。
然而，這個時期的法國故事片真正出彩的并不多。二戰之后， 法國政局一直動蕩不安，僵化的社會制度造成了青年一代的幻想破滅。他們厭惡政治，蔑視傳統，要求變革。1958年的法國更改國號、更換政府，重選戴高樂來領導他們的變革。湊巧的是，法國電影界也似政局一樣病入膏肓，難以為繼。眾所周知，好萊塢電影強調情節，靠曲折、動人的故事和強烈的節奏感來吸引觀眾。法國的電影重心放在人物感情上，追求情感的細微變化或流露。這原本無可厚非。然而，這種小家子氣的風格造成了制作技術的落后。法國導演將更多的精力花在追求內景拍攝上，從而失去了好萊塢創作式的大開大合。他們的影片故因此顯得矯揉造作，缺乏生活氣息和真實的表現手法。從客觀現實上看，這種傳統的制作方式明顯落伍了。社會的變革的成功，自然激活了一批青年不甘寂寞的心。這些年輕的電影創作人員和影評家們強烈要求改變法國電影的現狀，并真地投身到電影創作實踐中。1959年，法國電影業終于掀起了一場規模巨大的電影運動：”新浪潮”。
新浪潮電影運動興于1959年，即使從世界電影史上看，它也算規模最大、影響最深、作用最廣的電影運動。當時，法國電影界涌現出一批新生代的電影導演，新的電影理念和反映這種新理念的一批新影片。就導演而言，這支隊伍主要由兩部分人員組成：一、科班出身的年輕人，他們全都作過多年導演助手及拍過短片，其中就包括阿倫?雷乃，克里斯?馬爾凱等；二、 “電影手冊集團”，即《電影手冊》雜志的評論家們，包括弗朗索瓦?特呂福，克洛德?夏布羅爾等。
他們沒有共同的綱領，并沒組成什么流派，唯一共同點就是他們都反對傳統電影的作法，強調電影是個人的藝術創作，要求電影從傳統藝術的束縛中解放出來。在意大利新現實主義電影的影響下，他們不用攝影棚，不用電影明星，使用輕便攝影機，用非專業的或不出名的演員在實景中拍片。這樣作既可以解決資金不足的問題，又可以令畫面為之一新。
一、法國電影掠影（3）
1959年在戛納電影節上，有兩部法國影片引起轟動。它們分別代表著新浪潮運動的兩種傾向：一、《廣島之戀》（雷乃導演）代表著“作家電影”傾向，著重強調電影導演與作家的聯合。這類導演由于居住塞納河左岸，故稱“左岸派”；二、《四百下》（特呂福導演）代表著“作者電影”傾向，顯示了導演在電影創作中的主導地位。這類導演由于都是《電影手冊》雜志的影評家，故稱“手冊派”。
在表現方法上，他們摒棄了傳統的制作手法，如倒敘、反打鏡頭、背景放映法、劃入劃出、疊化等，突破了傳統的影片樣式和戲劇演出概念，大量使用短鏡頭，移動攝影，畫外音，內心獨白，自然音響等，將真實感頗強的畫面展現在觀眾面前。他們使用搖拍、長鏡頭、空格、鏡頭搖晃顫動等技巧。在剪接手法上，他們亦強調快節奏：切割頻繁，鏡頭直接跳接等。就電影主題而言，“電影手冊”派導演帶有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則以普遍意義的全人類性質為主題。
在1959年至1962年，短短4年的時間里，涌現出百余名新導演加入拍片隊伍。雖然有些人未能成功，但仍有許多年輕的導演在不久后成為世界級的電影大師，為世界留下了寶貴的電影文化遺產。概言之，新浪潮運動影響力之廣，曾波及德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等。
總體上講，新浪潮徹底拒絕了傳統電影，年輕一代成功地完成搶班奪權。法國電影隊伍因此進行了重新洗牌：重新站隊，重新選擇。年青導演在經歷過大浪淘沙般的洗禮后，涌現出一批追求技巧完美的導演：“手冊派”的克洛德?夏布羅爾和弗朗索瓦?特呂福，與科班派的愛德華?莫利納爾、雅克?德萊、喬治?婁德。在他們共同努力下，一部接一部的優秀影片呈現在觀眾面前。
當然，新浪潮運動也存在著諸多不足，正如批評家們所指責的那樣，這些導演們在自己的影片中拒絕政治立場，代之以個人的傳記或經歷。其次在技術和美學上的手法顯得簡陋貧乏。當然，”新浪潮”的積極的貢獻是不容置疑的：精簡了攝制班子、在實景中拍攝、打破了過分僵化的專業行規。要知道，在電影開始起步或正在復興的國家中，青年導演們正希望掌握這方面的經驗。由于它的確打破了陳規舊習，所以才成就了“新浪潮’運動。
真實電影始于二十世紀五十年代末期，以直接記錄手法為特征的電影創作潮流，由一批紀錄電影工作者組成。其主要代表人物有讓?魯什和社會學家莫蘭。他們自稱創作的靈感來自維爾托夫。維爾托夫，前蘇聯的電影眼睛派導演，早在二十世紀二十年代就拍攝過一系列由生活即景組成的新聞片，后來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片。他將這種影片稱為《電影真理報》，真實電影實際上源于這一俄文詞匯的法譯。當然俄法真實電影之間仍舊存在著較大的差別，法國的真實電影更強調事件的完整與單一，更似劇情片。
他們主張電影應表現大千社會以及生活在其間的普通人，紀錄他們生活的瞬間以及真實的社會現象。他們的紀錄片采用了采訪報道的形式，扛著輕便的攝影機，微型錄音機，到街頭或事件發生地點去實景拍攝，要么去采訪人家中或進入到其工作場所，以提問的方式拍攝主題。在拍攝過程中，有時拍攝者會人為地誘導的情節發展，并表達出強烈的思想傾向。
在這點上，法國的真實電影與美國的存在著根本的不同。美國的真實電影特別強調導演置身事外，不干涉事件進行。法國的導演則不然，他可以介入進去。按美國的作法，導演須具備準確發現事件、預見事件可能的戲劇性過程。然而事發偶然，這對攝制制作要求顯然過高，不可能批量地制作出真正意義上的真實電影。法國人則不同，他們雖然講究最大限度的寫實，但他們在“真實”地紀錄事件的同時，體現某種思想傾向。如讓?魯什的《夏日故事》。他在1961年在巴黎拍攝這部電影時，就用了采訪的形式來表現巴黎市民對身邊事物的看法：諸如他們的生活，他們對阿爾及利亞戰爭、剛果獨立等問題的看法。在他眼里，導演絕非旁觀者。所以在他的影片中，時常會插入他自己的一些畫面，如系列采訪片中的人物以及參與現場的爭論等。
隨后，克里斯?馬爾凱在1963年拍攝了《美麗的五月》，用采訪和插入新聞片鏡頭的方法來展現阿爾及利亞停戰協定簽字后的法國，以及法國社會各階層的精神面貌。這兩部影片被譽為“真實電影”的代表作。
就制作方式而言，真實電影事先沒有劇本，也不用職業演員，直接拍攝真實生活。導演、攝影師與錄音師三人便能完成整個影片。總體上講，“真實電影”因劇情簡單、制作粗糙，并沒有贏得市場認同，于1966年后便趨于消失。不過真實電影雖然淡出了人們的視野，但是它的許多制作方法仍為當今的導演采用。
總之，在法國電影發展的百來年里，在法國電影人的共同努力下，法國電影經歷過多種運動，既引領過電影運動的潮流，也受到過好萊塢的沖擊。然而電影工業的真正主宰應該是觀眾，他們的好惡或許才是決定電影業命運的重要因素。為了吸引他們，世界各國的電影藝術家們都在探索，然而探索有如一柄雙刃劍，既可以劈開道路，創出一片天地，也可以反彈回來割傷自己。換言之，探索有利于發展電影理論，豐富電影表現手段，也可能取得相應的成功。與此同時，探索中也可能因標新立異而脫離了觀眾，從而被觀眾所拋棄，最后以失敗而告終。
然而無論怎樣，只要談到電影，就沒有人會忽略法國，因為那兒的電影人為世界電影的發展做出過、而且還將做出不朽的貢獻。
（一）難忘的電影人（1）
法國電影之所以有著不朽的輝煌與悠久的傳統，那是與法國電影人的努力分不開的。為此，我們擬簡明地介紹一些法國階段性電影人，因為他們不僅在法國、甚至在世界電影發展史上都有過突出的貢獻，或者影響。
1．喬治?梅利耶
（《月球旅行記》宣傳畫）
喬治?梅利耶（1861～1938）。世界第一位電影藝術家。他原為舞臺魔術師和劇院經理，后來在蒙特勒伊建立了一個照相車間，那兒便成了世界上最早的攝影棚。如果說呂米埃兄弟用自然寫實的手法來記錄真實的生活，那么他則在制作影片的過程中刻意地導入了主觀意識：如使用舞臺演員、布景、道具、服裝、化裝手段等方法進行攝影。與此同時，他還發現并開拓了攝影的基本特技：如停機再拍、慢動作、溶暗、淡出、疊印和兩次曝光等。
他拍攝的首部影片是《德雷福斯案件》，題材選自轟動一時的歷史事件。他在拍攝神話影片時，巧用停機再拍、變換布景等方法，拍出了諸如《灰姑娘》、《藍胡子》、《魔燈》、《一千零一夜》之類的影片。二十世紀初，他改編了儒爾?凡爾納的科幻小說，拍攝出首批科幻片：如《月球旅行記》、《海底兩萬里》、《北極征服記》等。其中《月球旅行記》一片影響巨大，梅利耶因此獲得巨大的聲望和榮譽，同時開創了電影的“排演”的先河。電影中“排演”理念此后在世界范圍內廣為接受。可以說，梅利耶首先打開了電影工業與藝術影片的局面。
2．路易?德呂克
路易?德呂克（1890～1924）。法國電影導演，編劇，評論家，印象主義代表人物，法國電影俱樂部的創始人。早年作為劇作家寫過《德?馬克斯一家》，《酒吧間的人們》，《來自柏林的先生》，《電影叢林》，后來成為電影編劇。他在《西班牙的節日》、《狂熱》、《流浪女》等影片中運用的時空統一、倒敘手法、渲染氣氛和心理描寫的手法別具一格。作為評論家，他把一批導演團結在自己周圍，形成藝術觀點一致的法國電影印象學派。他主張電影大眾化、民族化，強調真實性。他創立的電影俱樂部，為探索性影片的保存和傳播做出貢獻。他的俱樂部曾幫助過法國新浪潮電影運動中的許多主將。
他著有《電影與公司》、《照相術》、《電影王國》等書。并先后擔任過《電影》、《巴黎－南方》等雜志的領導與評論員工作。在培養新一代電影導演方面起了不容忽略的作用。德呂克作為法國電影藝術運動的真正領袖，提出電影不僅僅是一種藝術，而且還是一種工業，一種商業。他反對為藝術而藝術，反對玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。他在理論上提出了“上鏡頭性”。法國新浪潮電影運動中的許多主將都曾受到他的影響。
3．雷內?克萊爾
雷內?克萊爾（1898-1981）。法國導演，法蘭西學院院士。原名雷內?修梅特。早年曾希望從事文學，然而憾未考上大學，轉而在野戰病院作護兵。他在一戰期間從軍，并根據軍旅生涯而寫出了詩集《祭人間》和《大地》。1919年當新聞記者，1920年曾作為演員登上銀幕，后又在多部影片中做過演員。成為導演后，他導演的第一部影片是《沉睡的巴黎》。同年，他又導演出第二部影片《幕間休息》，這部影片成為達達主義電影的代表作。他在片中完全摒棄敘事的邏輯，忽而拳擊手猛擊大歌劇院，忽而女人臉上長出長長的黑胡子。他曾激烈反對過有聲電影，但三十年代后又導演出幾部優秀的有聲電影，如《巴黎屋檐下》、《百萬法郎》、《自由屬于我們》、《七月十四日》等。
他因為在拍攝中創造性地運用了電影手段，獲得過最佳電影化導演的美譽。他一生都致力于電影事業，在隨后的年代中，他總有影片問世，如《最后的億萬富翁》（1935年），《沉默是黃金》，《夜來香》，《婚姻》，《全世界的黃金》，《風流的節日》等等。
4．讓?雷諾阿
讓?雷諾阿（1894 — 1979）。法國編劇，導演。他的父親就是法國著名畫家奧古斯特?雷諾阿。優雅閑適的藝術家庭培養了他悲天憫人的情懷。他關注著各個階層的現狀，特別注意底層民眾的悲慘生活和命運。在他的作品中，始終表現著人道主義精神，好似試圖超越現實的理想，從而獲得“詩意現實主義”的美稱。
雷諾阿在每部作品中都表現出自己的所思所感。正如著名導演特呂福所講的那樣，他的作品應該放在一個電影節里集中起來欣賞，就像某個畫家的專輯展覽，因為每部作品中都體現了雷諾阿獨特的節奏，音樂和風格，即使是改編自文學作品的影片也會吸納原作者的創意，將各種影像元素融合為一個整體。
讓?雷諾阿一生創作的影片達35部之多，其中兩部力作《大幻滅》和《游戲規則》屬于他的?典之作。雷諾阿在這兩部作品中較為系統地運用長鏡頭和景深鏡頭，豐富了電影語言。他在1937年拍《大幻滅》時，揉入了自己的人生經歷，他在一戰中曾駕駛戰機與敵軍對決，也曾作為騎兵軍官策馬奔馳在戰場。當然，他也沒忘了把自己戰友的被俘經歷加入劇情之中。
至于他的《游戲規則》，因缺乏愛國精神和意志消沉而倍受批評，甚至還曾受到法國政府的禁映。該片雖然最后獲準放映，但最初的商業業績也相當糟糕。除此之外，雷諾阿還拍了許多影片，其中有《水上姑娘》，《娜娜》，《賣火柴的小女孩》，《墮胎》，《托尼》，《馬賽曲》，《南方人》，《法蘭西康康舞》等等。
5．弗朗索瓦?特呂福
弗朗索瓦?特呂福（1932-1984）。法國導演，法國電影“新浪潮”的創始人之一。特呂福自小喜愛文學和電影，15歲時便在巴黎發起了大眾電影俱樂部。在著名電影理論家安德烈?巴贊的指導下，他對電影的理念有了新的認識。21歲時，特呂福曾在農業部電影處供職，然而拍攝農業科教紀錄片顯然不能滿足他的追求。他很快辭職，并在《電影手冊》和《藝術》雜志做編輯工作，寫出大量的影評，成為了當時法國頗有名氣的影評家。他的理論文章《論法國電影的傾向》成為法國電影“新浪潮”的理論宣言。他雖然因該文而得到當時好些導演的推崇，但是他真正的追求并非是作一個優秀的電影評論家。1957年，他前往意大利，師從意大利著名電影導演羅西里尼，開始學習電影導演技術。他的首部電影《四百下》于1959年公映，一炮打紅。
此后，他幾乎每一年都要拍一部影片，他習慣在影片中將人的感情推向一個極端的處境，來安排和講述人物的命運，擅長表達戀人的精神狀態。特呂福特別的擅長發掘女演員的長處，法國許多最著名的女演員都與他有過愉快的合作，如《最后一班地鐵》中的德芙諾。這部執導于1980年的影片以二戰淪陷期間的巴黎為背景，講述了女主角游移在二個男人之間的故事。影片的結尾是她牽著兩個男人的手，在向戲中的觀眾謝幕的同時，也在送別二戰，其意味與寓意都相當深刻。該片在 1981 年度的法國愷撒電影獎評選中，共獲得了 10 個獎項，并給 八十 年代的中國觀眾也留下了難忘的印象。可以說，他在銀幕上呈現法國女人的迷人風采。自他從影后，他忙碌不斷，一生中執導的影片達23部之多。
（一）難忘的電影人（2）
6．讓?呂克?戈達爾
（戈達爾《愛情研究院》的廣告畫）
讓?呂克?戈達爾（1930 -）法國導演，新浪潮電影的又一領軍人物。戈達爾從小就對電影就有狂熱的興趣，于1950年進入法國《電影手冊》編輯部，開始從事專職影評。在隨后的十年間里，他整天泡在電影資料館，研究和大量地觀看了各種類型的影片，打下了扎實深厚的素養基礎。戈達爾經常流連于巴黎的咖啡館，也在水壩工地上當小工，于1954年拍出第一部短片《混凝土工程》。1959年，在特呂福的幫助下，他導演了第一部故事片《筋疲力盡》，獲得法國讓?維果獎。此片沒有腳本，導演連夜突擊對白，邊排練邊修改。在后來的影片中，甚至在拍攝中，導演都需要向演員提示對話內容。他的這種即興式拍攝風格大多數是實景、外景，由于手法獨樹一幟，很快蜚聲國際影壇。總體上講，戈達爾是一位思想激進而且多產的導演，在五十年代末至六十年代中期，戈達爾的創作進入高峰時期。主要影片有《卡賓槍手》、《瘋狂的比埃羅》、《隨心所欲》、《阿爾伐城》等。
1968年法國“五月風暴”后，戈達爾與當時法國學生運動領導人讓—比埃?高蘭組織了“維爾托夫小組”，信奉蘇聯早期“電影眼睛派”創始人維爾托夫的理論，“為了攝制革命電影，首先應該對電影進行革命”。他們小組拍了一系列“政治影片”，如《真理》、《東風》、《意大利的斗爭》、《直至勝利》、《一切順利》等。后因車禍中斷拍片，移居瑞士。1980年重返法國拍片，主要有《芳名卡門》、《新浪潮》等。
至于戈達爾的創作手法，他打破傳統的電影規則，如敘事、連續性，并在作品中探討過語言和交流的問題，研究過電影之畫面和音響合成方式的可能性。影像在戈達爾作品里成為思考的質料，哲學、政治、時尚、歷史、藝術和戰爭，各種語言和文化符號被難以揣測的構思組織在一起，不易解讀。
戈達爾的電影發行不多，多為成音像制品在小范圍內流通。晚年的戈達爾思考涉獵廣泛，影像已經超出了常規的電影概念，尤其是4部系列片《電影史》更是晦澀、駁雜，奇觀的影像突破了電影的傳統界限，彰顯出他的特點：既有沉靜的思考，又閃爍著先鋒精神。
7．阿侖?雷乃
（雷乃電影《請勿吻唇》的廣告畫）
阿侖?雷乃（1922-）。法國導演，“左岸派”的代表人物。阿倫?雷乃自小愛好極廣，除文學外，他還喜好漫畫。他對漫畫之癡迷，甚至聲稱漫畫是第一個讓他認識到電影技巧的媒介。他于1943年考入法國高等電影學院，但是那兒的課程無法滿足他的求知欲，他在學校就讀18個月后便退學而去。隨后，他搬到賽納河左岸，開始拍攝和剪輯紀錄片和“藝術”片。在他電影事業的早期，他對蒙太奇和場面調度之間的關系作了一系列的重要實驗。其中1948年的作品《凡高》贏得了威尼斯影展兩個獎項，以及1949年的奧斯卡短片金像獎。
阿蘭?雷乃在自己的電影中揉入了詩、畫、哲學、文學的內容，平衡地掌握著視覺藝術和語言藝術。他在畫面中運用時空交錯意識流的手法，完美、準確地表現出人的潛意識活動。他將新小說的語言、節奏、時間空間展示的方式應用到電影中。在劃時代作品《廣島之戀》中，他的電影“藝術”更是得到淋漓盡致的展示：影片錯位的剪輯、心理特寫，畫外音、內心獨白，過去、現在與夢境的交錯更迭，無法分清是真實的敘事還是夢境，是紀錄片還是虛構的故事等等。在影片的整個制作過程中，阿蘭?雷乃在直接捕捉人物的心靈。
1955年，他的另一部經典短片《夜與霧》面世。雷乃在影片中不是追求細節的重組，而是強調觀眾主動想象和回憶，從而再次震撼觀眾。晚期的雷乃玩起音樂歌舞片，雖然太過高雅，但仍不乏力作，如《生死戀》（1984年），《法國香頌》（1977年），《請勿吻唇》（2003年）等。
更難為可貴的是，這位永遠不停的走綱絲者在86歲高齡時，還以一部《絕對隱私》勇奪第63屆威尼斯電影節最佳導演銀熊獎。這部電影既悲戚又風趣，集形式上的大膽、幽默和深度于一體，可以說代表著法國電影的特色。
8．呂克?貝松
呂克?貝松（1959年-）。法國導演，兼任制片、編劇、演員、剪輯等。因其票房業績極佳，被冠以法國斯皮爾伯格之美譽。呂克?貝松生幼年跟隨父母到過許多國家，早年曾想作一名潛水運動員和航海家，17歲時因潛水事故希望破滅，轉而樹立起成為海豚海洋生物學家的雄心。為此，他回到出生地巴黎。然而現代都市的生活敲開了他命運之門。他意識到只有電影才能滿足他的追求。這樣，他再次調整了自己人生的目標，決心做一名電影制片人。初始時，他在不同的電影中干各種零活兒，19歲那年去美國洛杉磯，學習了3個月的電影制作課程。并開始拍攝一些試驗短片。三年后，他再次回到巴黎，成立了自己的電影公司。
1873年，呂克?貝松以影片《最后的戰斗》嶄露頭角，隨后再接再厲，拍出了以巴黎地鐵為背景的驚險片《地鐵》。呂克?貝松早期最成功的影片莫過于《碧海情》。從他的影片中不難看出，呂克?貝松在影片中揉進了自己童年時代的某些經歷和少年夢想，成功塑造出杰克?馬約爾的形象，這位年輕的潛水員以大海為家，以海豚為友。片中大量優美的水下攝影，展示出他對大海的熱愛。該片在當年愷撒獎評選中獲得最佳音響和最佳音樂獎。
兩年后，呂克?貝松又推出另一部力作《尼基塔》。片中介紹了一個毫無前途的女犯是如何被改造為超級女間諜的。這種好萊塢式的故事不僅掀起票房狂潮，而且還獲得多項法國凱撒獎提名和獎勵，可謂“名利雙收”。
1994年，貝松再度出擊，用《這個殺手不太冷》再次在世界影壇掀起轟動。不僅給他帶來可觀的收入，也將主演雷諾和波特曼送上世界級明星的地位。總體上講，呂克?貝松的作品節奏快捷、風格奢華，極具商業價值。他的電影從形式上講，頗具好萊塢的風格，所以有人將之稱為法國拍攝的美國片。然而，無論怎樣，呂克?貝松是成功的。他是法國電影界最受觀眾歡迎的導演之一，雖然影評不能給予充分肯定，但他卻一而再、再而三創下票房紀錄。
進入二十一世紀以后，呂克?貝松完成了從導演向制作人和出品人的轉型。他因成功而被法國媒體冠以了“法國電影工業新大亨”或“影界法老”頭銜。他能夠包裝國際明星，也能夠成立超現代化的蒙太奇工作室“數字工廠”，以及在巴黎斥巨資1億歐元打造歐洲最大的55000平方米片場。但是，他內心深處有一個夢：叫板好萊塢。
（二）叫板好萊塢
二戰以后，好萊塢電影橫掃天下，其勢之強，幾乎壓得傳統的電影生產大國喘不過氣來。德國、意大利等國的電影產量一路下滑，市場低迷。1998年的德國，好萊塢電影占有的市場份額高達78%，德國自己的電影已經跌破了市場份額的10%。然而法國電影卻能夠挺而不倒，保持著較高的生產水準，自己的電影票房基礎也穩定在30%的市場份額以上。即使如此，法國人也不敢安枕。他們總理在二十一世紀初就在戛納電影節的開幕典禮上便高聲放言，號召“歐洲的電影公司都應該加入到與好萊塢這架強大的電影機器的對抗當中！”他宣稱：“歐洲的電影工業將成為美國電影工業的強有力的競爭者。”
事實上，法國電影能夠在好萊塢的沖擊之下仍舊屹立不倒，甚至還欲分庭抗禮，這的確不易。事實上，兩國電影都有著各自濃厚的文化沉淀與傳統，二國電影業的對抗幾乎滲透到從內容到形式的方方面面。宏觀上講，美國電影有著王者氣概乃至陽剛霸氣，法國電影則充滿了享樂主義和自由主義的陰柔氣息。如果說美國影片具有王者風范，那是因為美國電影在弘揚“善”時，更多地體現在場“罰惡的“罰”字上，罰就意味著戰爭，開戰就得有戰斗到底的氣勢。某種情況講，戰爭在好萊塢影片中成為表達正義道德的形式。
而法國電影向來以柔媚、溫情而著稱，有如小河淌水一般，潺潺然充滿著生活氣息。法國電影也有崇尚賞善罰惡的理念，但他們的電影人將關注點更多地放在生活上，更加微觀、更加人性化地看待善惡，采取的是相對主義的哲學。平心而論，法國電影給人的感覺是更加愜意和更加貼近現實。
就電影背景而言，美國電影更多地表現奢侈的生活。而奢侈的生活往往需要付出努力才能贏得。而贏得目標的這個過程，正是好萊塢永恒的主題。大開大合的經歷，驚濤駭浪的搏擊，所帶來的情節自然更多刺激與跌宕起伏。可以說美國影片強調贏得生活的過程而非享受生活的舒適，這就是美國傳統電影的王者理念。
法國電影推崇的是個人生活的舒適安逸，尤其喜歡描繪法國中產階級的休閑與愜意：精美的食物，香醇的葡萄酒，優雅的時尚，世故的男女，良好的教育，這一切加起來就等于文明。的確，時常有人批評法國電影在制作規模和題材上不夠大氣，因為傳統的法國電影講究精工細作。其實也不盡然，法國電影也有不乏場面宏大的史詩片式的佳作。除了中國觀眾熟悉的《芳芳郁金香》之外，還有《拿破侖先生》。影片截取了拿破侖被放逐到圣赫勒拿島上的歷史片段，描述了當時圍繞著拿破侖的政治旋渦和陰謀。美國人認為，雖然片中少了些美國式的震撼場面，但卻包含著更多、更深的歷史思考。
（電影《桑薩》（2003年）的宣傳畫）
再有，法國電影習慣弘揚自由主義，因為這是法國人精神中的最重要部分。法國電影《桑薩》 便體現出自由主義精神。影片用黑白膠片拍攝，具有強烈的紀錄片風格。自始至終，影片的鏡頭跟隨著一名街頭藝術家的腳步在世界各地漂泊游歷……像是世界各國街頭人物的肖像畫廊，展現了各國文化和風俗的多樣性。
就角色選定而言，美國電影崇尚英雄，諸如湯姆?克魯斯，哈里森?福特，尼古拉?凱奇等這些大牌實力明星，他們塑造的大多是好萊塢電影中的英雄，他們的票房號召力定然超過同期的女明星。而在法國電影中，則可看出明顯的不同。法國電影中的主角是女性，這或許是法國電影傳統中值得驕傲的一點。女演員所體現的英雄性或象征性的地位，幾乎等同于美國的男明星。即使有了相當年紀的女演員，法國導演仍舊給予足夠的鏡頭。年已70歲珍?莫羅便是實例。
再有，女性題材電影也法國影片中的一個亮點。在女導演安妮?芳丹拍攝的《娜塔麗》中，妻子懷疑丈夫對自己不忠，雇用妓女前去引誘自己的丈夫，從而了解丈夫的反應。這類以女性為中心，反映她們題材的電影在法國并不鮮見，如《漫長的婚約》，《天使愛美麗》等。
當然，無論做如何比較，都不可能忽略電影成敗的試金石，票房。好萊塢電影席卷全球，法國電影業受到波及亦可理解。近20年來，好萊塢的商業大片以其逼真迷幻的電腦特技和英雄主義旋律卷走了法國本土票房，幾乎搶奪了法國商業電影的勢頭。大投資、大制作，高票房幾乎成為好萊塢電影的代名詞，如《泰坦尼克號》的票房竟然高達6億美元，《末代皇帝》最差也有430萬美元。就此給法國電影帶來的危機并不再是學術爭執問題、審美趨向問題，而是法國電影工業的生存問題。對電影工業來說，失去了票房，就意味著失去了競爭力，失去了票房，就失去了活力，甚至可以講，失去法國電影的前途。
為了保證法國電影的特性與競爭力，法國采用了電影補貼制度，力求文藝創作不要受到市場經濟的過度影響。這一制度保護了法國電影，使之成為能抵御“好萊塢入侵”的堡壘之一。1986年，巴黎電影高等學校進行了改制，目的就是專門培養電影、電視方面的“職業人才”。事實上，法國電影一直存在著挑戰好萊塢的潛意識，一些年輕導演在保留傳統優勢的基礎上，也嘗試著在商業上謀求成功。讓-雅克?阿諾在《熊的故事》一片中所取得的成功算是邁出了第一步。然而，后來卡拉克斯投拍《新橋戀人》卻成為一個難忘的教訓，1億5千萬法郎的巨額投資，前后3年的拍攝，結果在票房上卻慘遭滑鐵盧。可以說市場是無情的。
當然，呂克?貝松的成功卻不能不說是一個奇跡。他初入道時是以文藝片打出名聲，隨即轉入商業片，希望在好萊塢的強項上與之相搏。他在拍攝出《第五元素》、《這個殺手不太冷》之后，便無人再懷疑他在商業片上的才華。
在傳統勢力根深蒂固的法國電影界，向商業導演的轉型肯定要遭致批評的。其實，商業運營模式與獨立藝術創作模式之間原本可以兼蓄并收。呂克?貝松能成功地借鑒美國商業運營模式，美國科恩兄弟、索德伯格、塔倫蒂諾、戴維?林奇也在獨立藝術創作模式上取得過成。他們就曾先后在戛納電影節上大出風頭。
自此后，迫于市場壓力，法國電影開始反省，也逐步實施著改革。進入新世紀的這幾年來，法國電影每年都在發生著顯著的變化，一年比一年開放，接納新的電影元素的能力和速度之大之快，的確令人贊嘆。法國電影已經向著商業電影發展，開始追求普遍的欣賞觀、價值觀，淡化藝術個性，強調其共性，以期贏得全球的觀眾。
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