一、導讀
由于《散氏盤銘文》書風雄渾放逸，結字姿態閑散，章法有自然之趣，因此，散氏盤自出土以來倍受書法家的青睞，晚清吳大澂、吳昌碩、李瑞清、曾熙等書法大家都曾對《散氏盤》用過功夫。
同為散氏盤，理解不同，視角不同，取舍不同，性情不同，臨摹的效果自然也就不同。雖然如此，雅俗高下，自是涇渭分明。
二、《散氏盤》名家臨作欣賞
吳昌碩（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家。
吳大澂（chéng）（1835～1902），初名大淳，字止敬，又字清卿，號恒軒，晚號愙齋，江蘇吳縣（今江蘇蘇州）人。清代官員、學者、金石學家、書畫家，民族英雄 。清同治七年（1868年）進士。善畫山水、花卉，精于篆書。皆得力于金石鑒賞修養。
集字對聯
王福庵（1880～1960），“西泠印社”創始人之一。原名禔、壽祺，字維季，號福庵，以號行，別號印奴、印傭，別署屈瓠、羅剎江民，七十歲后稱持默老人，齋名麋研齋。浙江杭州人，年五十居上海。精篆刻，是。書法工篆、隸。得吳昌碩鼓勵，另辟蹊徑，專工小篆與金文。
朱復戡(1902—1989)，原名義方，字百行，號靜龕，40歲后更名起，號復戡，以復戡號行，鄞縣梅墟（今屬邱隘鎮）人，遷居上海。幼承庭訓，涉獵經史，好**書畫。7歲能作擘窠大字，吳昌碩稱為“小畏友”。16歲時篆刻作品入選掃葉山房出版的《全國名家印選》，17歲參加海上題襟館，師事吳昌碩，與馮君木、羅振玉、康有為等過從甚密，獲益良多。南洋公學畢業后留學法國，回國后歷任上海美專教授、中國畫會**。新中國成立后，從事美術設計。
鄧散木（1898－1963）書法家、篆刻家，中國書法研究社社員。原名鐵，學名士杰，字純鐵，別號且渠子，更號一夔，一足，齋名廁簡樓，豹皮室，自號廁簡子。生于上海，在藝壇上有“北齊（白石）南鄧”之譽。擅書法篆放刻，真、行、草、篆、隸各體皆精。
王個簃（Wang Ge yi）（1897-1988），名賢，字啟之，江蘇省海門市人。16歲到南通求學，篤好詩文、金石、書畫。27歲由諸宗元介紹，去上海為吳昌碩西席，兼從吳學書畫篆刻，為入室弟子。曾任上海新華藝術大學、東吳大學、昌明藝術專科學校教授，上海美專教授兼國畫系主任。新中國成立后，任上海畫院副院長、名譽院長、中國美術家協會理事、美術家協會和書法家協會上海分會副**，西泠印社副社長等職。
祝遂之
鄧石如
傅抱石
何應輝
錢大禮
田懷珠
王遽常
王文泉
許偉東
劉成
三、《散氏盤》的書法價值
從書法的角度看，它既不似甲骨文那樣犀利瘦勁，也不像大盂鼎銘文那樣端莊凝重，而表現出一種“亂頭粗服”的風格。這種獨特的風格，在書法史上堪稱一絕。在眾多青銅器中，有人將大盂鼎、散氏盤、毛公鼎、虢季子白盤并稱為“四大國寶”。如果說大盂鼎銘文代表了西周金文前期書法的風格，那么，散氏盤銘文則明顯展現出西周金文后期的特征——自由奔放、隨意率性、樸素自然。透過澆鑄翻模的痕跡，我們依稀可以感受到書寫人不斤斤于書法技巧的豪放情懷，一種任憑感受的自由馳騁代替了理性的嚴謹法度。一些本應寫得平直對稱的筆畫，在感性的驅使下寫得方向多變且富于內在的張力。這些看似不經意的處理，正是書寫人突破筆畫限制、追求藝術化效果的表現。
與這種自由的筆法相適應，散氏盤書法在結構上呈現出傾斜之勢，改變了之前方正安穩的特點，使每個字都產生一種向左上方飛升的動感。就像吳法乾先生所說：“扁圓的字形，無一字不款側，而字間呼應，隨勢生發，又無一字不穩妥。造型奇姿百出，妙趣橫生，令人目不暇接。如一群活潑可愛的頑童，歡騰雀躍，呼之欲出。”其章法因線條的豪放粗獷與凝重含蓄、結字的飄逸瀟灑與稚樸可掬，顯得樸茂而空靈。散氏盤銘文將稚樸與老辣、恣肆與穩健、粗放與含蓄十分完美地結合在一起，既有金文的凝重遒勁，又兼草書的流暢飛揚。難怪有人稱之為“金文中的草書”了。
如果說“尚意”書風在宋代已臻成熟的話，那么我們是否可以說它的源頭在我們先民那里，尤其在散氏盤銘文中就已顯端倪了呢？散氏盤銘文對后世的書法，特別是清代的碑派書法產生的影響是巨大的。將它譽為“金文”書法中的“神品”，實不為過。
金文發展至西周后期變化是比較大的，《散氏盤》銘文則是其中粗放尚意一類的代表。它與厲王時期所作的端莊遒美的銘文形成鮮明的對照。銘文筆畫粗細均勻的特征，和武王時的《天王簋》，恭王時的《衛鼎》、《衛盉》等金文的書風一脈相承，唯《散氏盤》之文字更較恣放、寬博。從字形上來看皆作正方形，結體比較疏闊。若與晚于它的《毛公鼎》等比較，尤其是與解放后所出恭王時的《史墻盤》等比較，在書風上雖有拙、秀之分，但其質樸渾厚的氣勢，以及瀟灑的神韻，還是堪為楷模的。
學書法最好能看真跡，臨摹要選善本，學習一個碑帖更要看它的全貌。我們很少能有機會接觸到碑、帖、器物實物，學習臨摹的都是印刷品，由于版式需要原有的章法大都被打亂重新排版的，這樣一來，字體空間的變化，以至于左右上下之間的關聯，也會隨之改變，它可能會導致我們對這個碑帖的片面認識。
《散氏盤》銘文整體來看，氣勢宏大，意態飛揚。整個銘文拓片呈方形，銘文的字與字間隱約可見陽文直線界欄，縱橫有序，字距行距適度，具有明顯的行、列特征。它的字大都是在一定的空間內，左右奔突，大小、攲正變化極具其能。許多印刷品重新排版，這種秩序感不知所蹤。《散氏盤》銘文筆畫粗細變化多端卻又十分統一，無論是通篇讀來，還是欣賞單個字，都有一種壯美的意味，醇古樸茂，奇譎雄健，這種信息顯然是源自于結字、運筆、章法等諸多因素綜合而成的結果。
現代著名書法家胡小石評說：“篆體至周而大備，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……結字并取縱勢，其尚橫者唯《散氏盤》而已。”先生一個“橫”字道出了《散氏盤》的與眾不同。《散氏盤》的結字儀態萬方，自然生動。因取橫勢而重心偏低，故愈顯樸厚。其“澆鑄”感很強烈，表現了濃重的“金石味”。
《散氏盤》銘文的結字“橫”的特點，是相對于其他金文和小篆而言的。它的結字還是以方形和長方形為主，如“強”、“宮”、“君”、“邦”“暮”、“封”等字，也有許多圓形的結字，如“道”、“南”、“周”、“罪”等字，另外，許多字隨形就勢，一任自然。還有一個重要的結字特點就是相同的字表現出不同的趣味，如全篇18個“封”字，或大或小，或莊重、或嚴謹、或疏朗，各各不同，千變萬化，耐人尋味。如“以”字，全篇共9個，這個字在金文中的筆畫比較少，所以，要變化的難度就相當大，但在《散氏盤》銘文中，我們卻能看到每個“以”字，個個神采飛揚，變化萬端。另外，如“道”、“散”等字，也是處處經營，字字匠心，這種經意的水平確實讓人能感受到它的珍貴與高妙。
《散氏盤》銘文筆法精美，渾勁圓潤。在眾多的金文作品中，《散氏盤》銘文是比較特別的一件，特別是在它的筆意上，既有粗放野逸的意蘊，又有自然圓勁的趣味，線條婉轉飛動中多見率意自然。言恭達先生稱其“開了草篆的先河”。確實表明了它在眾多金文作品中獨特的藝術魅力和重要的藝術價值。
綜觀西周金文書法，用筆有三種類型。一為規范之篆引，二為釘頭鼠尾式滑出擺動狀態的古文筆法，三為篆引線條而為日常簡率書寫之法。《散氏盤》屬于后者，即注重實用的，在我們看來藝術價值較高的書寫形式。正是如同《散氏盤》這樣實用簡率的書寫形式在漫長的歲月之后，導致了隸變的發生。因此，《散氏盤》銘文書法具有文字學、書法藝術上的雙重價值。
四、《散氏盤》銘文的臨摹與創作
有清以來許多書家對《散氏盤》銘文進行過深入的研究與詮釋。近代大家吳昌碩一生偏愛《石鼓文》，遺貌取神，標新立異，享有很高的地位。他臨寫的《散氏盤》銘文及其楹聯創作饒有獨到之處。陶博吾師承吳昌碩，他書寫的《石鼓文》、《散氏盤》銘文，其藝術風格既有吳的風神骨力，又有自己的面目。他善用柔毫，筆酣墨飽，結體千姿百態，放蕩恣肆、率真動人，具有高古雄邁的的韻致。當今名家如言恭達、王友誼等都在《散氏盤》銘文上有深入的研究與獨到的見解。我們可以從這些名家作品中去體會形散神蓄、質樸天趣的《散氏盤》銘文。
《散氏盤》銘文已去盡了工整純熟、精美華麗的鑄銘技術。用筆恣肆放逸，線條深厚蒼茫，結構形方勢圓，信筆所至，漫不經心，奇姿迭出，不拘俗套。《散氏盤》銘文這種現象的出現，大大拓寬了漢字字體的表現力。臨習《散氏盤》銘文，以我自身的體會來說，著意的是線條與結字的變化。
相比行草、楷書，篆書的筆法相對簡單。簡單并非容易，越簡單的東西越不容易去表現。篆書的線條多以中鋒為主，這樣寫出來的線條圓勁挺拔，質感較好。故臨習《散氏盤》銘文，首先要用酣暢淋漓的筆墨表現出它的渾厚蒼茫，以及通篇古茂雄秀、大氣磅礴的氣勢。
臨習毛筆的選擇因人而異，不同性能的毛筆表現出的線條也各有不同。羊毫毫穎柔軟，蓄墨足、濡墨快，線條醇厚古樸，富有紉性。狼毫毫穎銳利堅挺、彈力十足，線條苦澀老辣，遒勁爽健。我個人喜歡兼毫，蓄墨適中，剛柔相濟。相同的銘文，不同的書家臨摹與創作出的風格迥異，表面上是字形的變化，實質上卻是不同的書法家，不同的個性所造成的不同線條。線條能夠使形象生動的原因，就是它注入了個性因素。
結字的變化多端是《散氏盤》銘文的一個重要的特色，自然也是學習的重點。臨摹之前一定要認真讀帖，細心揣摩，心領神會其結體特點，字體呈扁形，取橫勢，重心偏下，結構一般左高右低，曾有書家認為該銘文書寫者是左手執筆。要通臨全文以掌握單字結構的組合以及起筆收筆的要領。細心觀察，反復臨摹，準確地把握字形的變化和運筆技巧。
書法臨摹不外乎實臨與意臨。實臨在結構與筆法上盡可能準確，追求《散氏盤》銘文的質樸天趣的風韻和漫漶殘泐的金石氣息。意臨則是由臨摹走向創作的關鍵步驟。臨摹時可以在用筆上參以行草的筆意加快運筆的節奏，在字形上也可進行適度的夸張變形，在墨色上可加以變化，再現作者的個性與激情。
臨習一段時間后，便可嘗試著集字創作。集字是對原作的二度臨摹，也可以說是一種創作的捷徑。因為操作時須將字的大小，重字的選擇等因素考慮在內，為以后的創作奠定基礎。集字有兩種途徑：第一種是別人曾經寫過的，不妨采取“拿來主義”。如吳昌碩、陶博吾等前輩都曾寫過集聯。今人黃四德也曾出過《散氏盤集聯句》如能合理利用，便可省卻許多案頭工作。
另外一種就是自己集字，這對于我們來說難度似乎更大。《散氏盤》銘文文辭艱深，銘文字數少，且多數為非常用字。對于創作，可利用的資源畢竟有限。但是我們可以通過臨習同時期其他銘文，熟悉其字形，再用《散氏盤》銘文的筆意、結體進行改造，那便有另一番風味了。從文俊先生曾經說過“學習金文不能僅限于一鼎一盤，還要博取諸銘，凡沉雄凝練者，皆盡汲取。”然而書寫的篆書形體應該有可靠的根據，隨便錯寫古文字的筆畫，或者把“她” 、“們”這類后起字用偏旁拼湊法仿造成古文字形體，都是不妥當的。學習篆書必須研習“六書”及《說文解字》，明白字義以免寫錯。
在創作中筆墨的運用也很有講究。言恭達先生曾說:“篆生于墨，墨生于水，水為篆之血也。”此語足見他對于寫篆用墨方面深有研究。工穩的篆書特別是鐵線篆，墨色的變化是有限的，而寫意篆書則不同，大可像行草書那樣，蘸一次墨書寫多個字，這樣就使墨有了韻律美。太濃無韻，太淡傷神。在篆書用墨方面，我們可借鑒賓虹“以書入畫，以畫入書”的思想，把水墨畫中的墨法運用在金文書法中，發揮得淋漓盡致。
談到金文的創作許多書家都提出如何表現“金石氣”的問題。“金石氣”，是經過悠長的年代，風雨的侵蝕或人為的破壞，使作品表面造成一些殘損，也就是“殘缺美”。清代學者李瑞清是用抖筆的方法來表達青銅鑄造般的沉重線條的，是當時紅極一時的寫法。我認為這不如吳昌碩取《石鼓文》的爽利厚重，從而留下作態的痕跡。金文的生動處往往在于會寫與不會寫之間，規范與破壞規范之間。單純的規范只能看到一種優美，而完全不規范我們看到的是完全沒有法度。藝術并不是要破壞所有的東西，是要在生動的形式中創作出屬于你個性的形式。現代一些篆書名家通過嘗試豐富筆法增加側鋒、使用禿筆、枯筆和漲墨來營造出那種殘駁的效果。在金文創作中，還有很大的資源與空間亟待我們來開發與發展。
《散氏盤》銘文距離現在已有兩千多年歷史，在臨摹與創作的過程中，我們真正把它吃透，不是一個簡單的事情，這需要我們仔細去體會，學會跟它對話，和它心神相和，做到心與物游，盡可能地把我們放到那個特定的時代，和作品背后那個隱藏著的作者一起溝通。
