本期教育盜火者

抓馬戲劇創(chuàng)意總監(jiān) 曹曦

戲劇編劇、導演和戲劇導師

中國教育戲劇的重要推動者

抓馬寶貝教育體驗中心創(chuàng)意總監(jiān)

見學國際教育文化院執(zhí)行總監(jiān)

畢業(yè)于中央戲劇學院和都柏林圣三一大學

戲劇，讓孩子享受自我的“思考”與“發(fā)聲”

曹曦認為，戲劇擁有遠遠超過藝術(shù)形式本身的更廣維度，對這種維度的開發(fā)是進入戲劇本質(zhì)和推動戲劇及社會變革的途徑。

教育戲劇的一切從孩子們的實際需求出發(fā)。以孩子為中心，首先要在孩子的經(jīng)歷與生活中定位核心的問題，去設計虛擬的故事來容納這些問題。

抓馬寶貝的教育戲劇課程是貼著孩子們的想法，讓孩子們愿意沉浸故事其中，而不是預先定義讓孩子學習技能。

抓馬寶貝每一個戲劇的主題都是跟孩子們切身相關(guān)的，但每一個故事都設計發(fā)生在過去、或者森林里、或者在童話里，必須離他們很遠。

孩子們知道故事是虛擬的，他們又會放心地使用自己在真實世界的經(jīng)驗來應對戲劇里的沖突。

戲劇因此提供了一種保護，也同時提供了那些發(fā)展能力可以探索。

在抓馬寶貝，成年人與孩子的討論是沒有禁區(qū)、沒有對錯的，沒有人評判孩子。

孩子身處戲劇的框架下，進入角色，站在角色的立場上表達。因此，孩子會非常信任這個地方，因為孩子會發(fā)現(xiàn)他說出的話都被賦予價值，當然他會愿意表達。

當孩子知道他不是唯一一個這樣想的人，他的身邊也有很多跟他想法相似的人，他會更愿意表達。

成年人也是一樣，很多人沉默并不僅僅是因為他認為自己說的不對，很多時候是因為他身邊并沒有一個社群能支持他。

抓馬寶貝在過去十年為孩子和家庭營造了一個社區(qū)，希望在這個社區(qū)里面，成人和孩子之間的距離沒有那么大，之間的鴻溝可以稍微得到填補。

戲劇如何解決不同年齡段的教育痛點？

在抓馬寶貝上課的孩子從3歲到12歲，有一些孩子已經(jīng)在抓馬度過近10年在抓馬，不同年齡段的教育戲劇教什么？怎么教？曹曦用了三個例子。

3-6歲關(guān)鍵詞——獨立

針對3-6歲孩子的生活實際，這階段孩子面對的核心問題是——獨立，即從家庭生活進入幼兒園集體生活的初步社會化挑戰(zhàn)。因此，抓馬戲劇把關(guān)于“獨立”的討論，融入了3-6歲的戲劇課程《三只小豬》中。

十年前，有幾只小豬離開了他們生活的村莊，十年后他們回到故鄉(xiāng)，他們已經(jīng)成為了豬爸爸、豬媽媽，他們的鄰居家有三只可愛的小豬，三只小豬的爸爸媽媽要離開村莊。

孩子們在《三只小豬》中扮演的角色是十年前離家的豬媽媽、豬爸爸，課堂的引導者（即老師們）會給他們提供觀察視角和故事范圍，構(gòu)造戲劇焦點，比如孩子們扮演的豬爸爸和豬媽媽必須要幫助這三只小豬，否則三只小豬可能會被狼吃了。

當孩子們進入這個框架內(nèi)，進入角色，會努力的用自己真實的經(jīng)驗，為三只小豬提出很多建議，在他們遇到危險時，思考怎么幫助它們。能夠讓孩子們表達一件事情的唯一動力在于他們想要表達，而這個表達欲是靠老師構(gòu)造的戲劇焦點來完成的。

教育戲劇需要用故事情境的方法，抽象和提取“概念”。而老師通過表演、協(xié)作、思考以及想象力創(chuàng)設情境的方式，給孩子表達的空間，在空間中塑造概念的形成。

6-9歲關(guān)鍵詞——面對權(quán)威與疏解壓抑

到了青春期， 6-9歲是另外一個重要的一個里程碑，孩子們要適應學校生活、學會如何積極地面對權(quán)威與壓抑。

3到6歲比較重視玩耍社會化的過程，6到9歲則不同，這個階段要進入到一個大量重復化、機械化的過程，個人的需求慢慢變得不重要。

進入到小學，孩子們突然知道過往的以玩耍為主的游戲變成了集體的課堂學習，在這個過程中個人意志或者個人的想法會慢慢的被妥協(xié)。面對權(quán)威與壓抑的問題，抓馬的老師們和孩子們一起探索戲劇教育課程《村長》的故事。

在森林里，有一個看似普通的村莊，有一些村民，和一個村長。有一天，村里的一個小女孩一個人走到森林的盡頭，在那兒看到一個小木屋，屋里掛著一張狼皮。村長告訴她和其他村民：“是我的爺爺打死了這只狼，所以我是你們的英雄，所以我是村長。”

《村長》設置一個虛擬的境遇，在其中經(jīng)歷、反思現(xiàn)實的生活。在課堂上，老師會入戲成為村長，向孩子們鋪開整個故事背景，引導孩子們?nèi)霊虺蔀榇迕瘛?/p>

這樣的設計運用了皮亞杰的高級象征理論，村長與村民的關(guān)系象征著學校學習生活的特征——一切都是圍繞老師教授的內(nèi)容，老師決定今天要學習的內(nèi)容與進度，這不是由孩子來決定的，雖然他們才是學習的主體，所以孩子們可能會感到壓抑，主動性消失。

而把學校面對權(quán)威與壓抑的問題，放到《村長》這樣虛構(gòu)的場景中就很容易釋放。 

9-12歲 關(guān)鍵詞——價值觀的形成

進入青春期，孩子們的價值觀逐漸形成并顯現(xiàn)出來了，他們和成年人的沖突似乎更大更猛烈，無論是家長還是老師，試圖越過這條鴻溝的努力都越來越難。

如果你和孩子討論的話題聚焦于價值觀，比如善惡、獨立，孩子的回答可能不是成年人預想的那種答案。你會如何處理這種分歧？

在這個問題上，抓馬鼓勵的是對價值觀的充分討論。比如社會普遍價值觀認同尊敬父母，不要和父母爭吵。

當父母要求你做一件事情，他一定是有道理的，因此成年人和孩子的交流常常是單向的，成年人看不到孩子的內(nèi)心，孩子不理解成年人的出發(fā)點，不愿意聽取他們的經(jīng)驗。而在《洞》這個劇中，孩子就有機會對“理解父母”價值觀進行的充分討論。

故事起源于孩子與母親的一次吵架，憤怒中孩子脫口而出希望地上裂開一條縫，把媽媽吞進去，沒想到話音剛落，媽媽真的不見了。孩子意識到媽媽沒了，就要鉆到這個洞里去找他的媽媽。

她分別進入了四個不同的時空。每個時空里面都經(jīng)歷了媽媽人生中的一些重要變故，比如父親去世、丈夫離開。穿越四個空間后，孩子找到了媽媽，并跟媽媽擁抱，和解。

《洞》是抓馬寶貝的一個少年劇場項目，一群8-12歲的孩子，圍繞這個故事進行了長期的探索，并最終把它搬上了劇場舞臺。曹曦看到在這個過程中，孩子們甚至是毫無意識地在創(chuàng)造他們的價值觀。

即使是一起排演的孩子，有的認為可以理解父母，有些則完全不這樣想，他會認為有的時候就是可以不理解父母。它不是一個簡單的對錯的問題。

我們的文化有的時候過分強調(diào)認同，但有的時候我們要保留孩子暫且不認同的權(quán)利。

比如在《洞》公演的演后談上，有觀眾問孩子們，經(jīng)歷過這個故事，是不是一定能夠認同自己的父母。其中一個孩子說：“我可以不認同我的父母，但是我選擇理解。”

孩子為什么會說這句話？

首先，探索《洞》的這個過程讓她產(chǎn)生了極大的自主權(quán)，這不是某個老師派給她的任務，是孩子們自己的戲，所以首先她必須要去捍衛(wèi)這個戲，他必須要去說清楚自己的想法，所以他會非常清晰地去表達。

第二，她所說的理解父母，并不是被強迫著理解，不是被某種意識形態(tài)某種價值觀強迫，而是確實看到了父親和母親不同的經(jīng)驗，產(chǎn)生了同理心和共情。

第三，她清晰的區(qū)分了理解和認同，這是完全兩個不同層次的東西，即使不能認同，我也可以理解。

每個孩子都有不同的想法，教育戲劇提供了一個機會，讓孩子們把自己想法說出來，這些想法不是恒定不變的東西，而是在創(chuàng)造新的價值。

在國外的長期教育實踐中，教育戲劇已經(jīng)被應用在學科教育、藝術(shù)教育、特殊教育、兒童早期教育等眾多領(lǐng)域中。

抓馬寶貝使用教育戲劇，將體驗和感受，文學的表達，哲學思辨討論，進行了整合。這給我們提供了一種新的解決問題的方案與思路。

根據(jù)美國緬因州國家訓練實驗室“學習金字塔”的研究成果，采用不同的學習方式，學習者在兩周以后還能記住內(nèi)容（平均學習保持率）的多少。

戲劇教育的課堂正是給孩子們營造了一個向他人講解、實踐、討論的主動學習平臺。

那么如何設計一堂教育戲劇課呢？

曹曦用盡量簡單的方式回答了這個問題。一堂教育戲劇課的設計要關(guān)注四個要素：戲劇中心、戲劇結(jié)構(gòu)、出戲入戲、戲劇任務。

戲劇中心

教育戲劇課程最關(guān)鍵的也是花費時間最長的環(huán)節(jié)，一定是“戲劇中心”。

確立戲劇“中心”，需要先將孩子成長經(jīng)歷的過程放置到一個虛擬世界的語境，從中抽離出來一個中心，再選擇具體的事件（故事）來解決問題。

比如抓馬寶貝的創(chuàng)造力課程《棄兒》項目，首先是從孩子從幼兒園開始所處的社會環(huán)境，從男性和女性之間的差異中，抽離出來關(guān)于“兒童的權(quán)利”這一中心。

然后再設計出了一個正直、受擁戴、專制的國王，他渴望生一個兒子來繼承自己的王位，卻得到了一個女兒，然后使用國王的權(quán)力去處置自己的女兒。

這個中心確立的背后，是教育戲劇引導者們想要引發(fā)孩子去思考和幫助孩子面對的一個真實社會問題：什么是孩子的權(quán)利？什么又是男性和女性的權(quán)利？我們?nèi)绾文軝?quán)衡法律和權(quán)威的關(guān)系？

正是在接觸了大量孩子樣本后，才能觀察到這些真實的成長問題，確定一個教育戲劇項目的中心所在。

戲劇中心類似于教學目的，這個教學目的更深層次的意義是幫助孩子們在虛擬世界中解決問題。

正如另一位教育戲劇實踐者陳遠清老師的觀點：“戲劇為我們提供了一個虛擬的社會練習場，我們借助角色這個借口，進入故事里的境遇，想象力被激活，將故事里的境遇與我們所處的現(xiàn)實生活相連結(jié)。”

戲劇結(jié)構(gòu)

如果說戲劇的中心是靈魂，那么戲劇的支架和紀律就是骨架。

老師在推進教學計劃時，實際上是啟動了一個戲劇支架。這個支架預留有很多開放性的接口，對接一個又一個從中心延伸出來的新問題。

在《棄兒》這部劇，孩子們一開始圍坐在老師身邊的時候，老師會首先拋出最核心的問題——你們有沒有一件你必須做而不想做的事情？這個問題緊密圍繞戲劇中心，帶有強烈的目的性，驅(qū)動孩子們?nèi)?strong>尋找這個問題和自己的關(guān)聯(lián)。

在孩子們一個個分享后，引導者開始引出故事的背景，每一個圍繞中心的關(guān)鍵情節(jié)，都會預設新的問題給戲劇參與者去想象和思考。

比如“國王多年前曾宣布會有一個孩子來繼承王位。今天國王宣布說，王后懷孕了，讓大家一起來慶祝兒子的降生。參與者在面對這個情節(jié)，會以大臣的角色來向國王諫言，以此來體驗國王的決定于中心之間的關(guān)系”。

教師作為引導者，需要無時無刻和參與者提問和回應，引導參與者去想象，接下來發(fā)生了什么，要怎么解決這個問題。提問和回應是沒有捷徑的，最直接的就是教師自己在教育戲劇中去操作和帶領(lǐng)。

當引導者說故事背景是國王宣布王后懷孕了，參與者要根據(jù)王后懷孕的情節(jié)繼續(xù)探討，否則就破壞了戲劇紀律。

實際上這種結(jié)構(gòu)和紀律背后反映出了很多開放性的問題，從某種意義上來說，這是一種“沒有設計感”的設計。

在看似生成性很強的對話背后，有戲劇結(jié)構(gòu)來支撐。所謂紀律就是參與者認同故事情節(jié)設定的規(guī)則。

入戲和出戲

通過前面設計的結(jié)構(gòu)和紀律，老師可以知道教學會往哪個方向去，但同時也要引導參與者在戲劇參與中不斷地跳進跳出，建立出戲入戲的意識。

就像《棄兒》，當情節(jié)推進到國王得知王后懷的是個女孩，這時就要主張孩子在這一個點上不斷地入戲出戲。

入戲是為了讓角色活在當下，把這個虛擬問題當做真實問題推到其面前。

出戲是為了讓他能夠快速切換到思考狀態(tài)，去不斷探索這個過程背后有關(guān)兩性差別和權(quán)威這個中心相關(guān)的解決辦法。

引導者跟孩子一起入戲的過程，像是內(nèi)心的探索過程，注重體驗和感受。出戲的過程其實更多的融合了一種文學的表達，或者說人性的思考方式，甚至有哲學思辨的內(nèi)涵。

在這個過程當中，孩子沒有固定的角色，引導者（老師）提供的是每一個角色的同理心，更方便孩子從各個角度去探索故事。

當然，也有一些故事可能引導者只是想讓孩子待在一個角度去思考，這些完全取決于戲劇中心和故事，沒有既定的形式。

實際上，入戲與出戲就如同人的感受與思考：人不能總停留在一個角度，因為人的思考和感受是混雜在一起的。

我們不總是百分之百地在思考和百分之百在感受，我們總是邊感受邊思考的，所以出戲和入戲是在強化思考和感受的兩極中的一極，強化孩子來反思現(xiàn)實境遇的意識。

戲劇任務

戲劇任務不僅僅以藝術(shù)形式體現(xiàn)，它實際上是人類思維方式的展現(xiàn)，真實生活有多復雜，戲劇內(nèi)容與任務就有多復雜。

因此，戲劇任務包含著跨學科元素的綜合，比如設計道具、編寫臺詞、描述情景、以及選擇音樂等，戲劇任務涉及的學科包括心理、政治、藝術(shù)、社會、哲學、教育學等等。

同時，戲劇任務要符合整體戲劇結(jié)構(gòu)的安排，比如在《洞》里，根據(jù)戲劇結(jié)構(gòu)會讓孩子表達對媽媽的憤怒，要摔一個鍋，至于怎么摔這樣的具體任務會讓孩子根據(jù)自己的理解來演繹；

又比如在《村長》中，根據(jù)戲劇結(jié)構(gòu)要為村長建立一個雕像，雕像具體是什么樣的，就是孩子們要合作完成的內(nèi)容。

四個元素的設計思路，要求戲劇設計者們一切先從孩子的真實需求出發(fā)，戲劇課程設計只提供結(jié)構(gòu)和紀律，這對習慣了選好劇本再備課的戲劇教育從業(yè)者來說，是種新鮮的思路。

總之，從孩子需求出發(fā)確立戲劇中心，搭建好虛擬故事的支架、引導角色有出入戲的意識、確保任務充分完成，四大要素的設計蘊含了教育者豐富的心思。

教育戲劇的特殊性不僅僅在于將戲劇表演融入教育過程，還在于其評價體系的不同。

就像所有的藝術(shù)教育一樣，教育戲劇是一個很難量化結(jié)果、用統(tǒng)一標準來衡量效果的教育形式，堅持“以孩子為核心”這樣的理念，抓馬寶貝的老師們不能也不愿為孩子設置這樣的評價體系。

曹曦介紹說，抓馬寶貝對兒童的評估方式主要從對學生的戲劇行為和語言的過程性評價入手。

• 在戲劇行為方面，任何一個孩子在某種特定情況下的行為都可以被分解。因此，任何一個行為或動作的背后都隱藏著其行為動機、價值觀、以及家庭乃至社會對他的影響。因此，從以上這些層面解構(gòu)和分析戲劇情境下孩子的行為便成為了主要的評價方式。

• 在語言發(fā)展方面，3到6歲是孩子語言潛能發(fā)展的關(guān)鍵期。因此在教育戲劇的過程中觀察孩子的語言運用、語言變化就構(gòu)成了其評價體系的第二個角度。每節(jié)課都會有客觀記錄的錄音錄像，老師們會觀察每一個孩子在情境中的語言發(fā)展、身體表現(xiàn)、團隊協(xié)作等方面。

對行為和語言的觀察不僅構(gòu)成了教育戲劇的主要評價體系，也是抓馬的老師們和家長溝通反饋的著力點。

而這種溝通絕對不是在某一個階段結(jié)束之后才會發(fā)生，因為每個孩子在每一周來到戲劇中心的時候，他的發(fā)展從未停止。抓馬戲劇的老師每周會花7到8小時的時間以各種形式和家長約談。

在戲劇的保護下，很多孩子會表現(xiàn)出平日里被隱藏的一面，因此，老師會使用課堂上的觀察結(jié)果為素材支撐與家長的溝通，老師們不會妄下結(jié)論。

老師們將這些觀察結(jié)果都交給家長，然后和家長坐下來一起聊一聊，一起共同關(guān)注孩子的成長，這是一種非常深入的、互相支持的家校關(guān)系。

除此之外，戲劇中心還會通過為家長設計戲劇課程，開展家長工作坊，帶領(lǐng)他們一起走進孩子的世界來更加直接地填補溝通中的鴻溝。無論是老師還是家長，都距離自身的兒童經(jīng)驗已經(jīng)太遠，最直接的方式就是通過沉浸在虛擬的兒童境遇中去重新認識問題。

魔都好課說

在采訪過程中，我們一直在思考這個問題——教育戲劇到底如何影響人的發(fā)展？她不僅僅是表達和表演，而更多指向孩子的發(fā)展，甚至是價值觀的養(yǎng)成。

教育戲劇是否有可能和學校教育整合起來？抓馬是不是給我們提供了一種可能性？

畢竟價值觀的建構(gòu)不是簡單的線性變化過程，學校教育也應多為學生留下思考的余地。

在這個整合中，教師可以對其中價值觀念進行引導，從而更有效地達成價值觀的學習目標。

比如入戲和出戲的方式，可以作為體驗和討論探究的整合。

簡單的說教有時很難和孩子產(chǎn)出共鳴，給予學生蘇格拉底式對話的探討空間，讓孩子們敢于追問與辯論，逐步形成有理有據(jù)的思考與認識。

關(guān)于抓馬寶貝

抓馬寶貝為中國兒童和家庭引入了英國教育戲劇方法及社會建構(gòu)主義的發(fā)展教育觀，并且不斷針對他們研發(fā)和創(chuàng)作課程，在全國開展教育戲劇師資培訓。