文/劉凌滄
一、中國畫的美學法則
我國繪畫，遠在西漢時期已有相當高的水平，以湖南長沙馬王堆發(fā)現(xiàn)的西漢帛畫為例，在創(chuàng)作思想和藝術(shù)技巧方面就已形成了自己的體系。
一國繪畫風格的形成，從其社會發(fā)展的歷程看，都是來源于這個國家的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、風俗習慣、心理狀態(tài)，各種條件復雜的組成。勞動人民的生息、繁衍、勞動、生產(chǎn)活動，都是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，他們用繪畫或文字的手段記錄了自己創(chuàng)造文化的歷史，可以這樣說，這種為自己所獨有而與別國不同的表現(xiàn)手法，都是他們的聰明智慧的集中表現(xiàn)。豐子愷先生說：“有生即有情，有情即有藝術(shù)，藝術(shù)非專科，乃人生之本能，藝術(shù)非專家，人人得而知也……”(豐子愷《藝術(shù)叢話》序言)我國發(fā)現(xiàn)的原始社會的彩陶紋樣，鳥獸、魚紋和西班牙洞窟中的線刻野牛，形象異常生動，都是當時的勞動人民自身的生活經(jīng)歷，他們想把這些動人心弦的事跡，記錄下來，于是，藝術(shù)產(chǎn)生了。
社會日益進化，勞動有了分工，畫工就出現(xiàn)了，雕塑工也出現(xiàn)了，陜西咸陽秦始皇陵出土的兵馬俑，湖南長沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的西漢帛畫，莫不閃爍著中華民族的古老文明，兩千多年來，歷經(jīng)勞動人民的發(fā)明創(chuàng)造，形成了今日繪畫的完整體系。
溪山行旅圖 宋 范寬 臺北故宮博物院藏
繪畫形式的構(gòu)成和每一國家、每一民族的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、風俗習慣、心理狀態(tài)有著緊密的聯(lián)系。例如，我國華北是一片大平原，褐黃色的土地，蔚藍的天空，襯托出綠樹和穿著紅綠鮮明顏色服裝的勞動人民，是一幅形象明快、天然的畫圖，因而，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)分明的線條和裝飾風格的色彩，大自然的景物特征，在勞動人民腦際出現(xiàn)了美好的構(gòu)圖，創(chuàng)造出豐富多彩的圖畫。宋代大畫家范寬的《溪山行旅圖》，創(chuàng)造出雨點皴，描寫出他熟悉的華山景色。元代畫家倪瓚，用淡墨勾勒，創(chuàng)造折帶皴用以表現(xiàn)湖山平遠的太湖風光。華北平原明麗的色彩，產(chǎn)生了顏色鮮明、對比強烈的楊柳青年畫。
倪瓚 元 容膝齋圖
我國繪畫表現(xiàn)物象，傳統(tǒng)的美學法則是“外師造化，中得心源”，采用的方法是“目識心記，以形寫神”，對于描寫的對象，經(jīng)過仔細觀察，從形體的結(jié)構(gòu)方面找出它的規(guī)律，然后用“默寫”的手段表達主題，這些方法不是對物象作純客觀的描摹，而是把客觀物象與作者的藝術(shù)思維相融合，作者的思想進入他所描寫的對象，把自然形象變?yōu)椤八囆g(shù)的形象”。清代畫家唐志契說“山性即我性，水情即我情”(《繪事微言》)，表達出我國畫家藝術(shù)構(gòu)思的真諦。
五代的畫家荊浩，在其《筆法記》中寫道：“畫者畫也，度物象而取其真。”提出繪畫是一種創(chuàng)造，要透過物象的外貌觀察研究它內(nèi)在的本質(zhì)。又在《六要》中說“刪撥大要，凝想形物”，是講畫家的思想活動。這種藝術(shù)構(gòu)思，一方面研究具體形象，一方面又要集中概括，表現(xiàn)它內(nèi)在的神韻。
唐代的張彥遠說：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”(《歷代名畫記》)
綜合上述三家的論點，闡明了我國繪畫思想的核心是：氣韻生動，以形寫神，感情移入。畫家作畫，不是對物象作純客觀的描摹，而是賦予物象以感情，滲入作者的氣質(zhì)與品格，達到形神兼?zhèn)涞淖罡呔辰纭?/span>
畫家作畫，突破時空觀念，畫筆游刃有余，畫家的思想能夠馳騁宇宙，邀游太空，不受時間空間的限制。大到宇宙萬象(如《西游記》小說的插圖《大鬧天宮》，《封神演義》中的《哪吒鬧海》所表現(xiàn)的神奇境界)，小到一只蜜蜂(如齊白石的工筆草蟲)，都可作為素材，為我所用。
明代四大家之一仇英畫的《春夜宴桃李園圖》，人物配景畫非常細致，畫中只用幾個燈籠，點明了這是“夜景”，假如像西畫一樣，把景物畫得模模糊糊，畫家的藝術(shù)技巧豈能發(fā)揮得那樣淋漓盡致。
陳洪綬著名的插畫《西廂記》的一個場面，張生思念崔鶯鶯，斜倚病臥，只用線條畫出一縷白氣從頭上升空，中間幻出張生和鶯鶯相會的情景，把情節(jié)性和夢境同時表現(xiàn)于一個畫面，而且做到和諧，匠心獨運，高妙之極!
京劇《三岔口》
由此聯(lián)想到京劇藝術(shù)，其不少表現(xiàn)手法和中國畫有共同點，例如在《三岔口》一劇中，三人在暗夜搏斗，手持兵器，摸來摸去，武打動作迅速，間不容發(fā)，觀眾一看，便覺得是在黑夜。而我們的演員，敢于在明亮的燈光下，表演暗夜廝殺，由此想到，這是創(chuàng)造武打“模式”(如圖畫的線描)。藝術(shù)家的心血結(jié)晶，亦是戲劇的民族形式。
京劇的表演程式如開門、關(guān)門、劃船、上馬等姿勢，都采取了虛擬的手法，正如國畫中表現(xiàn)雜樹用夾葉點，表現(xiàn)層巖用折帶皴，尉遲乙僧采用“曲鐵盤絲”般的硬線表現(xiàn)由印度傳來的用緞布制成的僧衣，吳道子創(chuàng)造了“蘭葉描”表現(xiàn)王公大臣的寬袍大袖，這不僅畫出了物體的質(zhì)感，同時顯示出畫家線描的技巧，“筆縱連綿，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)”的妙技。這種把作者情感和表現(xiàn)技巧相融合的藝術(shù)手法，京劇和國畫有許多共同點，并不像一般人所說的“簡單化”“模式化”“不真實”，而是源于生活又高于生活創(chuàng)造出來的藝術(shù)手段，使觀眾既看到了故事情節(jié)，又欣賞了藝術(shù)表演，比“真馬上臺”不是更經(jīng)濟、更高妙嗎?
京劇中曹操的臉譜
京劇人物的臉譜，是具民族藝術(shù)特征的創(chuàng)造，采用了圖案組織的手法，象征劇中人物的性格，色彩鮮明，性格突出，善惡忠奸，一見便知。紅色象征忠誠(如關(guān)羽)，黑色象征剛直(如包拯、張飛)，黃色象征殘暴，紫色象征果敢，白色象征權(quán)詐，金銀色象征仙靈鬼怪(如《大鬧天宮》中的四靈神)。記得有一個時期，在《赤壁之戰(zhàn)》一劇中，說曹操是一個有功的歷史人物，把原來的白臉改成赤粉色，看起來反而失去了曹操的權(quán)術(shù)、宏大、沉著的性格，不及白臉勾幾筆黑紋組成的臉譜顯得開闊大度了，現(xiàn)在又恢復了原來的模樣。
上面舉出的用鮮明、分塊、勾線構(gòu)成的臉譜，正和敦煌千佛洞、山西永樂官、北京法海寺以石青大綠重彩構(gòu)成的壁畫屬于同一系統(tǒng)，它們既有聯(lián)系又有區(qū)別，但其藝術(shù)性和民族性則是一致的。
二、用線造型 以形寫神
山西永樂宮壁畫(局部)
用線造型，是我國繪畫技法的重要表現(xiàn)手段，不論描寫任何物象，畫家創(chuàng)造出明快、犀利多變的線描，以適應不同的物象與質(zhì)感。古代的畫論作者把描寫人物畫不同的筆法總結(jié)為“十八描”。其他如山水、花鳥、云水、竹菊梅蘭等畫，也都用不同的線描揮寫之。畫人物面相的善惡忠奸、男女老少，皆用不同的線描勾畫出不同的性格，眼鼻牙口以及眼臉和胡須，都用清楚有力的線條勾出。由于這種技巧表現(xiàn)力強，不同人物的性格，著上不同色調(diào)的色彩，更加精彩動人。如敦煌千佛洞及山西永樂宮壁畫中的文官、武將、金剛、佛陀、仙女、兒童，或威嚴莊重，或猙獰恐怖，或溫和曼妙，或天真可愛，具有動人的感染力，都是采用了不同形式的線描勾畫出來的。
郭熙 宋 早春圖
嶙峋的山峰，用“云頭皴”，峭利的層巖用“折帶皴”。畫松樹，用圓輪形的“松葉點”，畫竹子用“個字點”或“介字點“，隨著自然物體的不同形象，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)語言。又可用細勁規(guī)則的線條描畫樓臺殿閣，即便是縹緲游動的云和水，也用圖式化的線描勾取之。南宋畫家馬遠，用不同的線描創(chuàng)造出20余種環(huán)境和氣候下的不同水紋，如“微風漾波”“驚濤怒浪”“春潭發(fā)蟄”“大江悠悠”形容各種水紋的變化，或輕波動蕩，或大浪翻騰。由此可見，線條表現(xiàn)物象的創(chuàng)造十分成功。
馬遠 南宋 水圖卷(局部)
“以形寫神”是我國畫家塑造人物形象的準則，惟其采用了“默寫”的手法，畫家才可能不受客觀物象(如模特)的限制，可以充分地發(fā)揮其藝術(shù)才能。北宋時期宮素然畫的《明妃出塞圖》，描寫王昭君騎著馬，后面跟著隨從，冒著塞外的寒風，頂風前進，人物的衣服被風刮得向后飄動，隨行人員用袖子捂著嘴，瑟縮冒寒的形狀十分逼真，畫家可以完全排除配景，使人一看，便感到是冒著寒風，在沙漠中前進。
北京故宮博物院原來收藏的宋太祖趙匡胤像，畫家用了細勁有力的線條，塑造出趙匡胤厚重、大度、具有威儀的性格。看了這幅畫像，我聯(lián)想到五代末年“陳橋兵變”，一群武將擁立他的情景，把他按于椅上說“你就做皇帝吧!”那種戲劇性的情景，不但體現(xiàn)出畫家用線造型的妙技，還由于刻畫性格逼肖，使我們聯(lián)想到畫家在繪制之前可能研究了趙匡胤的歷史，尋覓到這一類型的“模特”(當然是目識心記的默寫法)，經(jīng)過苦心孤詣才畫出來的。唐代繪畫理論家張彥遠說：“骨氣形似皆本乎立意，而歸乎用筆。”就是說，主題確定了之后還要有高妙的筆法，有造詣的畫家，勾取形象時既要有純熟的技巧，動筆時又要和自己的感情相結(jié)合(戲劇中叫進入角色)，畫出來的形象才有感染力。即便是描寫歷史人物，也要從現(xiàn)實生活中尋求素材，經(jīng)過觀察分析，用自己的智慧進行藝術(shù)加工，把生活中的形象塑造成藝術(shù)的形象，才合乎“以形寫神”的法則。
三、運動透視的構(gòu)圖法
傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖，從來不把“視點”固定在一定的位置，畫家采取“移動透視”表現(xiàn)手法處理構(gòu)圖，近代理論家把它叫做“散點透視”，我認為不如叫“不定點透視”或者“運動透視”來得確切。下面舉出兩幅畫作為例證。
① 宋陳居中作《胡笳十八拍圖》最后一幅，描寫蔡文姬從南匈奴回到漢朝家鄉(xiāng)的情景。構(gòu)圖采取鳥瞰法，文姬到了家，已經(jīng)走入院中，上了臺階，和家人相見，悲喜交集，四周的婦女為之感動。在大門外，停放著帷車、人馬、行囊包裹，戍卒馬夫、仆人在整理行囊，街上行人熙熙攘攘，街頭店中有座客閑談……像這樣紛紜復雜的情景，畫家巧妙地把它組織在一幅畫面中，既表現(xiàn)了院內(nèi)，又表現(xiàn)出院外，門墻街景，布置井然，而又非常和諧，如果不是采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖法，是難以取得這樣協(xié)調(diào)的效果的。從這幅畫里，可以看出畫家“經(jīng)營位置”(謝赫《六法論》)的才能。
張擇端 宋 清明上河圖(局部)
② 宋張擇端的《清明上河圖》，這是大家熟悉的一幅國畫名作，中間虹橋一段更顯示了畫家構(gòu)圖的非凡才能。虹橋一段是這幅手卷從郊外鄉(xiāng)村延伸到城市(汴梁)的一個高潮，橋上簇擁著行人和車輛轎馬，兩邊有小攤小販，橋下河流湍急，有緊張撐篙、奮力過橋洞的船夫，汴河兩岸又有鱗次櫛比的商店和各種類型的人物。既畫橋上又畫橋下，既畫屋內(nèi)又畫屋外。畫家觀察生活的深入和非凡的技巧，實在驚人!關(guān)鍵在于如果不是采取傳統(tǒng)的“以大觀小”的構(gòu)圖，是無法包括進這么豐富的內(nèi)容的。
我國山水畫的作者常把高聳的山峰、涓涓的流泉、曲折的山徑、茂密的樹林、櫛比的屋宇、活動著的人物，統(tǒng)統(tǒng)組織到一個畫面中，給觀者以豐富的享受，使人看得多，看得全，看得遠，看得細。有人把觀畫叫做“臥游”，絕非夸大之詞。畫論作者所謂“……世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡畫至此，皆入妙品”，中國畫家的構(gòu)圖，確能做到此點。這一類型的構(gòu)圖，可以稱之為“不定點透視”(或稱“以大觀小”)。假如把視點放在一定的位置，畫家便受到視線的限制，就無法做文章了，有人說“這不合理”。如果按照自然主義的透視，站在北京的天橋，往北只能看到前門，就不可能把美麗的故宮、景山、什剎海、北海包容于畫面之內(nèi)，若想使觀者得到更多、更美的景色，只能采取上述的構(gòu)圖法。我國畫家對于“經(jīng)營位置”的意匠，采取了“物為我用”的觀點，不是用對待“自然”的眼睛，而是運用“藝術(shù)”的眼睛，是“畫為我創(chuàng)，畫為我用”，作者可以充分地利用自然，經(jīng)營自然，表現(xiàn)自然，進而達到欣賞自然的目的，而不是“自然”的奴隸。采取這種方法，更能夠充分地發(fā)揮其藝術(shù)效果。
四、絢麗與柔媚相襯托的色彩特點
顧閎中 五代 韓熙載夜宴圖(局部)
中國畫家運用色彩，從來不是“自然主義”的，他們根據(jù)主題思想的需要，配備增強感染力的色調(diào)。他們敢于突破自然物固有的色彩，代之以感情中醞釀的色彩，由此可見，每一幅作品從立意、構(gòu)圖到制作、完成都是有機的結(jié)合，有一套完整的體系，不是一面畫，一面想，所以能夠取得高度的和諧。
所謂“色彩感”是畫家的藝術(shù)修養(yǎng)達到升華階段的產(chǎn)物，在設色階段，他覺得只有這樣畫才是美的。因而，各個畫家的“色彩感”不同，產(chǎn)生作品的色調(diào)也不同，所以說每個作家的色彩都流露出“個人風格”。齊白石晚年的花卉用色艷麗，吳昌碩的色調(diào)則含蓄而雅致，這是作者對于色彩不同的情感所決定的。
所謂“色彩感”，是畫家對自然界物象色彩產(chǎn)生的情緒，山水畫尤其注重此點。宋郭熙在《林泉高致》中說：
春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，
秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。
這是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察得出的感覺，畫家自己和大自然融為一體，依據(jù)自己的感情而產(chǎn)生的色彩，自然秀麗，他們總結(jié)出一年四季山水畫中描寫“空間感”的情調(diào)：
天色：春天晃，夏天蒼，秋天靜，冬天暗。
水色：春天綠，夏天碧，秋天青，冬天黑。
雖然不是普遍的規(guī)律，但大體是準確的。他們掌握這一套傳統(tǒng)的創(chuàng)作經(jīng)驗，經(jīng)過多年創(chuàng)作實踐，才有可能描繪出筆墨淋漓、蒼郁沉雄、峰巒壯偉、氣象萬千的山水畫。
所謂“物我一體”是畫家在進行創(chuàng)作時，把感情進入實景達到“物我兩忘”的境界，才能產(chǎn)生自己的色彩感。在戲劇行當叫做“進入角色”，自己不把感情移入，就不能感動旁人，作畫時只是“四平八穩(wěn)”的一套，不動感情，不入迷，就畫不好畫;好作品都是在激情中產(chǎn)生的，寫小說亦是如此。
藝術(shù)是科學，但和自然科學不同。它是意識形態(tài)的產(chǎn)物，作畫時要有感情，說色彩是畫家感情的產(chǎn)物并不過分。
唐寅 明 王蜀宮妓圖
我國的重彩畫派是繪畫藝術(shù)的一個主流。著名的作品有唐張萱的《武后行從圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、唐寅的《孟蜀宮妓圖》、仇英的《百美圖》等。壁畫名績，如敦煌千佛洞、山西永樂官、北京法海寺等，都是著名的重彩繪畫。這一畫派的特點，在于結(jié)構(gòu)謹嚴，色彩絢麗，色度鮮明，具有對比強烈的“裝飾風格”。和水墨淡彩的區(qū)別在于，它使用色彩鮮艷的石青、大綠、朱砂描寫物象，倘若處理不好，容易流于甜俗。而我國的重彩畫家，經(jīng)過千百年的創(chuàng)作實踐，總結(jié)出一套可貴的經(jīng)驗，他們不是“五色紛陳”，而是十分懂得色彩的韻律，例如宋代王希孟的《千里江山圖》，全幅畫面的色調(diào)用大青綠畫法畫成，不但不覺刺目，反而覺得秀潤瑰麗。把山峰上渲染的石青石綠，用得十分諧調(diào)，山光水色、蒼翠欲滴、氣象悠遠，可稱為工筆重彩的杰作。
重彩繪畫，處理色調(diào)亦不容易。我們知道，色與色之間處理不當，容易發(fā)生光暈的現(xiàn)象，倘若對比關(guān)系處理不好，容易把色彩的明度抵消。例如紅與藍并列，遠看有紫色的感覺，而不是純紅純藍的感覺了。我國古代的重彩畫家深諳這一原理，他們在兩種原色之間，加上一道白色，用以消除強烈色彩之間的反射作用。又善于運用鄰接色，使硬色(如石青、石綠、朱砂等)化為調(diào)和。大紅大綠并列使用的場合是常有的，如紅與綠之間，加一道白色，把二者間隔起來，這一處理，既不發(fā)生光暈，又使紅綠兩色更加鮮明。
王希孟 宋 千里江山圖（局部）
古代畫家善于運用色彩情調(diào)烘托主題，王希孟的《千里江山圖》的青綠調(diào)子，傾向于冷調(diào);顧愷之的《女史箴圖》多用紅、橙、黃色，傾向于暖調(diào)子，這是畫家依據(jù)主題思想的需要，為了增強作品的感染力而加上去的。
上面介紹的是我國繪畫美學法則的一部分，其他如水墨畫的特質(zhì)，繪畫與書法的關(guān)系，繪畫、書法與印章的關(guān)系，都是中國繪畫“形式美”的重要組成部分，當另文闡述。
上述這些繪畫的表現(xiàn)形式和它的繪制技法，是千百年來我國勞動人民智慧的結(jié)晶，經(jīng)過艱苦勞動創(chuàng)造出來的文化財富，我們要把它繼承下來，加以發(fā)揚光大，推陳出新，作為新中國繪畫創(chuàng)作的寶貴借鑒。
五、中國畫的變形問題
近兩年來，中國畫變形之風大盛，風靡全國，從中國畫的革新精神角度著眼，這是學習繪畫的青年(包括中年)思想活躍、生氣蓬勃的好兆頭。
繪畫的變形，是一種形式風格建立了穩(wěn)固的基礎之后，藝術(shù)技巧達到極度純熟階段，提出更高要求的必然趨勢。但是繪畫形式的蛻變亦應有它本身醞釀、發(fā)展、成熟的過程，更要注意藝術(shù)思想和藝術(shù)技巧，按照程序發(fā)展進程即階梯性，尤其不能脫離民族傳統(tǒng)。例如我國清朝的大畫家陳洪綬，在我國繪畫史上，他可謂大膽變形的作家了，但從他的作品看，不論造型還是線描，在感情深處，猶存漢魏時期繪畫的傳統(tǒng)。晚清的任渭長和任伯年的畫風，形式風格流露出濃厚的陳洪綬的韻味，在繪畫史的范疇，這一規(guī)律是無法否認的。
齊白石三次變法，他是近代花鳥畫的大師，是“新風格”的創(chuàng)建者，但在他技法風格的感情深處，猶有石濤、八大之風，這一點也是無法否認的。
陳洪綬 明 吟梅圖 南京博物院藏
陳洪綬在青年學畫時期，也曾摹寫過宋代畫家李公麟的七十二賢畫像，繪畫史中有這樣的記載：“……渡江，杭州府學七十二賢石刻，閉戶摹十日，盡得之，出示人曰：‘何若’?曰：‘似矣’，則喜。又摹十日，出示人曰：‘何若?’曰：‘勿似也’，則更喜。益數(shù)摹而變其法，易圓以方，易整以散，人勿得辨也。”(黃涌泉《陳洪綬年譜》)
上段史料，可以叫做陳洪綬的“變形”吧，關(guān)鍵在于他是十日又十日地在傳統(tǒng)的基礎上出發(fā)，“蓋敢摹而變其法”，在傳統(tǒng)的基礎上別創(chuàng)新體，而又敢于去粗取精，創(chuàng)造出“自己的”表現(xiàn)形式。這一點，是值得我們深思的。
畢加索藍調(diào)時期的作品《生命》
大家熟知的法國著名畫家畢加索，談到繪畫的變形，他可稱為最突出的了，然而，他青年時期的繪畫技巧，卻有極好的寫實功夫。1903年在巴黎創(chuàng)作的《露天舞會》就是他造型極其真實的佐證，1907年的《藍調(diào)時代》造型是寫實的。1910年的《尼格羅時代》吸取了黑人的圖騰藝術(shù)，才走入了變形。1910年以后，從《尼格羅時代》蛻變?yōu)椤傲Ⅲw主義”，他的畫開始了大膽的變形，一般群眾很難理解了。1922年又進入了《希臘雕塑時代》，造型又傾向于寫實。1925年以后，一直到l937年創(chuàng)作《格爾尼卡》才真正走入了“形體革命”的大膽的變形的形式。為什么說這些?就是說畢加索的“變形”也有個曲折的過程，由寫實到變形，由變形又回到寫實，由寫實又到變形，反反復復，經(jīng)過多次的變化才形成了他晚期的風格。由此可見，繪畫的變形也有它的階梯性和程序性。
目前我國繪畫界的變形來得很突然，我們從展覽會中得知，有些作品塑造人物的形象出現(xiàn)了蒙特里尼、畢加索的畫風，和“四人幫”猖獗時期相比，來了一個一百八十度大轉(zhuǎn)彎，那時畫得像照相不許有藝術(shù)風格，如今，忽然轉(zhuǎn)入了西方的“近代流派”，從邏輯上講也是講不通的。
關(guān)于造型問題，方增先有一段話說：“……但我們決不是說只有寫實造型，才算是好作品，一般地說，人物畫的造型能力，必須先解決，并且要解決得好一些。至于某些藝術(shù)能避開造型能力問題，這只算是一種藏拙，藏拙是在某種特定環(huán)境下出現(xiàn)的。藏拙的畫，可以衍生出藝術(shù)上的變形，但變形本應該是在主動掌握造型的基礎上進行的。變形在造型藝術(shù)中應該作為一種藝術(shù)概括能力去解決……”方增先《對人物畫研究生講課的(部分)筆記》載《迎春花》雜志1982年一月號)方增先的意見是：變形本應該作為一種藝術(shù)概括能力去解決。據(jù)我的理解，不應該在沒有掌握造型能力之前就開始變形，應該在打下堅實的技術(shù)基礎的前提下，再去追求新的形式美感。
繪畫是一種精神生活的產(chǎn)物，思想越解放，形式越多樣，繪畫的風格就愈能推陳出新，我們的藝術(shù)百花園的花朵便開得越美麗，我們的畫壇就更加繁榮。但要考慮繪畫創(chuàng)作的出發(fā)點及其歸宿，即為什么要畫畫，畫出來的作品在廣大勞動人民的精神世界中產(chǎn)生什么作用，怎樣滿足他們的文 化生活，從而培養(yǎng)高尚的情操，促使人民事業(yè)不斷前進與繁榮。
劉凌滄先生簡介
劉凌滄像
劉凌滄(1908-1989)河北固安人。我國著名工筆重彩人物畫大師。生前歷任中國美協(xié)會員，北京工筆重彩畫會名譽會長，北京中國畫研究會顧問，中央美術(shù)學院教授。是我國著名的中國畫藝術(shù)家和美術(shù)教育家。作品有《赤眉軍起義圖》、《淝水之戰(zhàn)》、《文成公主》等。出版有《唐代人物畫》、《中國工筆人物畫技法》、《中國古代人物畫圖譜》、《中國工筆重彩繪畫技法》。
本文刊載于北京畫院編《劉凌滄美術(shù)文集》
（編輯：羅元欣）
