作者：宋京文
距離北魏人開鑿龍門石窟大約1400年后，南海先生康有為對龍門造像題記稱贊道：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女選像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，亦緊密非常。……故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣。”
洛陽龍門即是魏碑的故鄉(xiāng)和集大成之地。
龍門石窟拱頂
一、龍門石窟：十萬尊像禮佛國
三千品題記古碑林
洛陽是“左控函谷，右握虎牢，面對伊闕，背靠邙山”的“四險(xiǎn)之國”“九朝古都”。洛陽龍門“兩山相對，望之若闕，伊水歷其間北流。”古稱“伊闕”。伊川兩岸，峭壁對峙，如同門闕，又在北魏帝京洛陽之南，又稱“龍門”。
主政遷都洛陽的魏孝文帝顯然也是看好了龍門的風(fēng)水，開窟造像。上有所好，遂成風(fēng)氣。
其實(shí)，南北朝十六國時(shí)期及北魏統(tǒng)一北方時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍，在孝文帝之前的近百年之中，尤其是公元五世紀(jì)中葉起，佛教興盛，建寺安僧，其間雖有太武帝詔令滅法，但為時(shí)短暫。佛教領(lǐng)袖法果還改變以往“沙門不禮俗”的習(xí)慣，禮拜皇帝，并稱“我非拜天子，乃是禮佛耳。”禮佛與忠君，合二為一。興安元年（452年）魏文成帝“詔有司為石像，令如帝身”。當(dāng)時(shí)所造石佛像，臉面上和足底下，各有黑石，正如同文成帝的黑痣一樣。大同云岡石窟著名的“曇曜五窟”中五尊頂天立地的巨佛，即是五位皇祖的化身。
云岡石窟
佛教為外來宗教，傳到中土已入鄉(xiāng)隨俗，多有修正。一方面拓跋氏北魏皇室欲以“戎神”制約中原漢族。另一方面，又通過佛教“因果報(bào)應(yīng)”等理論與儒家的“仁義忠孝”思想互補(bǔ)教化。北魏的許多皇帝不是“只識(shí)彎弓射大雕。”
特別是魏孝文帝更是大刀闊斧地推行漢化改制政策，完全服膺漢族文明。革衣服之制，禁胡服和袒裸，修改鮮卑人籍貫，“代人南遷者，悉為洛陽人”，以單音漢語為“正音”，甚至將皇族拓跋氏改姓元，還規(guī)定“死葬洛陽，不得還北。”孝文帝本人“雅好讀書，手不釋卷。五經(jīng)之義，覽之便講……好為文采，詩賦銘頌，任興而作。有大文筆。”他還在遷都之前親赴洛陽“觀石經(jīng)”，可見禮佛之虔誠。
有這么一位崇文的皇帝，北魏遷都洛陽后，必有文化上的大建樹。由于政治制度、經(jīng)濟(jì)政策上的變更，社會(huì)出現(xiàn)短期繁榮。洛陽龍門石窟便叮叮咣咣地開窟造像了。
繼古陽洞之后，景明元年（500年）開始鑿刻龍門石窟，至正光四年（523年），費(fèi)時(shí)23年，用工80萬個(gè)，耗資巨額，工程宏大，北魏石窟約占整個(gè)龍門的三分之一。后有唐代石窟繼之興建。石窟綿延一公里，現(xiàn)存大小石窟二千余個(gè)，選像十萬余尊，選像題記碑刻計(jì)有三千六百品（尚存二千八百余品）。規(guī)模數(shù)量，海內(nèi)石窟，無出其右。
龍門石窟造像
龍門造像雕刻是文化融合的典范，是古代能工巧匠的偉大創(chuàng)造。石窟造像藝術(shù)從印度等地東傳而來，卻與中國的本土文化有著深刻的交匯，在風(fēng)格上也與時(shí)偕行。兩晉時(shí)期的龜茲克孜爾千佛洞為代表的西域風(fēng)格，十六國時(shí)期的涼州風(fēng)格，北魏中期的云岡風(fēng)格和洛陽龍門石窟為代表的中原風(fēng)格，依次遞進(jìn)，各呈奇葩。自此之后內(nèi)陸北魏后期的石窟開鑿造像風(fēng)格都程度不同地受龍門石窟的影響。
想見北魏遷都后的洛陽，“招提櫛比，寶塔駢羅”。寺院儼然，晨鐘暮鼓，石窟幽然，斧鑿鏗鏘。伊川清流，浩浩湯湯，褒衣博帶，春風(fēng)駘蕩，一片梵天佛國景象。
與以往的石窟尤其是云岡石窟不同的是，龍門石窟中出現(xiàn)了大量的魏碑字跡，這就是造像題記，這肯定是北魏又一步漢化的必然成果。是漢字背景下的書法創(chuàng)造。清人武億說：“龍門不僅為石鐫佛場，亦古碑林也”。
龍門石窟造像題記局部
二、造像和題記：從秀骨清像到豐腴為體
從龍門二十品到唐初四杰
龍門石窟窟龕群星羅棋布、密如蜂房，但其中具有典型性、代表性的造像，主要分布在北魏時(shí)期營造的古陽洞、賓陽中洞和唐代營造的奉先寺。古陽洞開鑿的年代最早，雕刻的內(nèi)容最豐富，造像題記也最多，因此知名度也高。賓陽中洞則是北魏宣武皇帝特為其父親孝文帝、母親文昭皇太后而營造的賓陽三洞之一。奉先寺則為唐代高宗皇帝及武則天時(shí)期所開鑿，有后世人所最熟悉、最具口碑的造像，史書記載，為此早武則天曾“助脂粉錢二萬貫”。
龍門石窟
從古陽洞到賓陽中洞到奉先寺，造像的造像鐫刻風(fēng)格可以清晰地看出從北魏晚期到唐代中期的審美時(shí)代變遷，古陽洞中慧成龕與露天交腳彌勒佛龕均為高浮雕，還保留了云岡石窟時(shí)期依侏羅紀(jì)砂巖上開窟的高浮雕風(fēng)格,比古陽洞其它各龕要早。主佛結(jié)跏趺坐,雖面目模糊但仍法相莊嚴(yán),褒衣博帶,左右兩菩薩意態(tài)安詳,列龕造像仍因循了許多云岡風(fēng)格,供養(yǎng)人行列群雕中人物恭敬如儀,衣袂飄飄。及至賓陽中洞,洛陽北魏風(fēng)格基本成型,窟頂飾以華蓋,有藻井飛天,地面則為蓮花池形,西壁五尊圓雕石像,南北壁都有一鋪三尊立像,神完氣足,神采奕奕,姿態(tài)安然,體態(tài)婀娜。開鑿刊刻的工匠此時(shí)已逐漸熟悉龍門地區(qū)石灰?guī)r的特征，已不同于云岡時(shí)期。秀骨清像，瀟灑飄逸，呼之欲出。如今龍門石窟庫藏的許多尊石像，亦復(fù)如是。賓陽中洞還曾有兩幅杰出的浮雕人物畫――《皇帝禮佛圖》和《皇后禮佛圖》，人物眾多，錯(cuò)綜復(fù)雜，場面和諧，表現(xiàn)了皇室的威儀，禮佛的虔誠，可嘆的是1935年被盜賣海外，現(xiàn)藏美國。奉先寺主像盧舍那大佛，左迦葉，右阿難，還有文殊、普賢菩薩及天王、金剛等則是典型的唐代風(fēng)格，豐腴為體。
《皇后禮佛圖》局部
那么，選像者，何許人也？
龍門石窟最負(fù)盛名的《龍門二十品》選像題記中有十九品皆在古陽洞，另有比丘尼慈香選像記在老龍窩崖壁。
二十品的題記均為說明造像的緣由、造像者姓名、身份、時(shí)間等，內(nèi)容中反映了隨孝文帝遷都的達(dá)觀貴族、佛教僧尼為消災(zāi)祈福而發(fā)愿造像的史實(shí)。元詳、馬振拜、解伯達(dá)為孝文帝、宣武帝造像，祝愿“皇道赫寧“、“父母康延”；比丘法生、慧成為孝文帝、北海王元詳母子、先父始平公造像；、惠感等在題記中祝“皇道更隆”、“國祚永隆”。
發(fā)愿造像者有長樂王穆亮夫人為亡子牛橛造像，有護(hù)軍將軍、北海王元祥造彌勒像，南陽太守、云陽伯鄭長猷為亡父亡母亡兒造像，有新城縣功曹孫秋生、劉起祖二百人造像，有廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造彌勒像，有安定王元燮亡祖亡夫亡母造釋迦像，有司馬解伯達(dá)愿“皇道赫寧”、“父母康延”、“仕達(dá)日遷”而造彌勒像，有北海王國太妃高為亡孫保造像，還有北魏名將楊大眼為孝文皇帝造像等。
造像題記局部
從以上造像者身份看來，大都不是等閑之人。
雖然康有為泛指“窮鄉(xiāng)兒女造像”，但古陽洞卻不同，因此造像發(fā)愿者定會(huì)延請當(dāng)時(shí)名家書丹，名手勒石。雖然二十品中只有慧成為始平公造像署書者朱義章，孫秋生造像署書者蕭顯慶兩個(gè)落款，但可以推見，能有傳世書跡造詣的寫手也不是普通的書法愛好者。當(dāng)然還有刻工的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，據(jù)書法史論家宮大中先生推斷：“位于古陽洞窟頂?shù)泥嶉L猷、侯太妃造像記和慈香窟的慈香碑，從其刊刻的自由無束、字句重復(fù)和字形筆劃的不規(guī)范看，很可能未經(jīng)‘書丹’，由刻工直接捏刀向石、刊刻而成的。”
《龍門十二品》綜合地體現(xiàn)了魏碑變化多端、方圓互映、斬截峻挺的特點(diǎn)，它已然吸引了南朝楷書的內(nèi)在影響，又呈現(xiàn)了過渡時(shí)期字體的豐富性、多樣性和不確定性，恰恰強(qiáng)調(diào)了規(guī)則中的自由創(chuàng)造，同時(shí)又開創(chuàng)了隋唐嚴(yán)整的楷書格局嚴(yán)整的楷書格局，影響了“唐初四家”的書風(fēng)。例如虞世南、歐陽詢的書跡，再如褚遂良留在龍門的大字伊闕佛龕之碑，雖然法度森嚴(yán)，仍能看出二十品的魏碑影子。
《大字伊闕佛龕之碑》局部
三 龍門體：魏碑有十美
書風(fēng)分南北
《龍門十二品》以及洛陽邙山北魏墓志雖然書丹者大都不具名，那些勒字上石的刻工們更加寂寂無名，但他們卻創(chuàng)造了橫亙書史千古的魏碑。后世推崇魏碑為魏體，甚至有學(xué)者將其與約定俗成的“五體”——真、草、隸、篆、行書體并列。歷史上也僅有“魏體”、“宋體”是以國號(hào)或朝代來命名的。洛陽時(shí)期龍門造像題記魏碑則被書法史論家稱為“洛陽體”、“龍門體”。
當(dāng)代書法學(xué)者陳振濂教授慨嘆道：“幾次上龍門，都為這粗糙而又漫不經(jīng)心地散落各個(gè)空隙之處的造像記感到詫異：被包世臣康有為們大加稱頌的，原來就是這么些貌不驚人的刻鑿！刻工的水平，也許連唐代第三流的鐫碑手還不如。但它在書法史上卻是石破天驚的。自從秦漢以后，所有的士族都在努力掌握書法技巧孜孜矻矻，二王的優(yōu)雅幾乎成為書法唯一的象征。在這種氣氛中，居然會(huì)有一批（也許目不識(shí)丁）的雕刻工匠們，對書法抱有如此隨意的態(tài)度！而它的效果則是絕對戲劇性的：斬截麻利、峰棱爽然的線條和稚拙歪斜、不佳修飾的結(jié)構(gòu)，代表著一種純粹的山野氣息，頃刻間征服了后輩人的心，博得了一代宗師們的陣陣喝彩！”
《龍門十二品》局部
康有為對以《龍門十二品》為代表的魏碑贊譽(yù)有加，甚至有時(shí)到了過分的程度。他認(rèn)為“魏碑有十美”：一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫俊厚，五曰意志奇異，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。可以說，在康氏看來，魏碑幾乎毫無缺點(diǎn)。
魏碑，雖然盛產(chǎn)于洛陽，興盛于北魏晚期，但其孕育卻是在平城（今山西大同）時(shí)期，北魏官方重要碑刻如《太武帝東巡碑》（公元437年）可以算是“洛陽體”的直接嫡親，而史稱“五胡十六國”時(shí)期的清河崔氏和范陽盧氏兩個(gè)世族的書法也是魏碑的始作俑者。而魏碑的前輩在北方中原尚有《嵩高靈廟碑》、《廣武將軍碑》，遠(yuǎn)房嫡親則有云南的《爨龍顏碑》和《爨寶子碑》。由隸入楷，由晉入唐的書體大變革時(shí)代，正是魏碑大行于北方，而二王書大行于南方的時(shí)期，氣象萬千。由此，書風(fēng)開始明顯“隔江而治”，江左風(fēng)流與河洛雄渾相映成趣，“白馬秋風(fēng)塞北，杏花春雨江南”之別不獨(dú)見于風(fēng)景。書坊也開始有了長江、黃河兩個(gè)源流。
“南北書派論”首倡于清人阮元，他曾著書《南北書派論》和《北碑南帖論》，在書中他深層探討了書法的流變和南北兩派的興衰分合。他認(rèn)為長期以來閣帖盛行，包括龍門魏碑在內(nèi)的中原碑刻則不受重視。他認(rèn)為南北書家各有所長，“短箋長卷，意志揮灑，則帖擅其長；界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝。”他高舉碑學(xué)大纛，篳路藍(lán)縷，讓魏碑再顯于書壇。后又有包世臣《藝舟雙楫》推波助瀾，康有為《廣藝舟雙楫》振聾發(fā)聵，魏碑又進(jìn)入了書法的神圣廟堂。
清季晚期及至民國初年，張?jiān)ａ摗②w之謙、李瑞清、于右任等名家在魏體方面身體力行，蔚然大成。整個(gè)二十世紀(jì)，魏碑書體縱橫海內(nèi)外，及至1949年后，又有“新魏體”承續(xù)余脈，進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)美術(shù)字和電腦，魏體的影響已超越書法軌道。
對于魏碑，也有人認(rèn)為其過于粗率，難登大雅，又因勒刻穿鑿，磨泐漫漶，已失其真，應(yīng)謹(jǐn)慎師法。當(dāng)代大書法家啟功先生在《論書絕句》中吟道“題記龍門字勢雄，就中猶屬始平公，學(xué)書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。”即認(rèn)為觀碑應(yīng)從刀法見筆法。他還吟道：“少談漢魏怕徒勞，簡牘摩挲未幾遭，豈獨(dú)甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。”此正是碑帖之爭的題眼，即書與刻的不同審美效果使然。碑帖之爭，孰優(yōu)孰劣，至今不絕。
四 書法的自覺：文化核心的核心
靈魂特有的園地
北京大學(xué)金開誠教授認(rèn)為：“在北朝書法藝術(shù)的發(fā)展中，以《龍門二十品》為代表的北魏造像記表現(xiàn)了最大的革新創(chuàng)造精神。龍門石窟北魏造像記絕大多數(shù)無名書家之手。由于他們并非名士顯宦，比較接近各族人民群眾，因此創(chuàng)作上受傳統(tǒng)的束縛較少，易于反映各族人民審美和創(chuàng)新要求，接受書法園地中的新鮮事物。”
《龍門二十品》代表的北魏造像題記奠定了北朝碑書的典型風(fēng)格，也彰顯了壯美范疇的北方書法審美特征，影響極大，影響極久，影響極遠(yuǎn)。
北魏時(shí)期的《張猛龍碑》及碑額、《賈思伯碑》及碑額、《高貞碑》、《馬鳴寺根法師碑》都與二十品形神逼似。
這類以“斜拉緊結(jié)”為主要特征的“龍門體”、“洛陽體”，當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，澤被宇內(nèi)。
《龍門二十品》局部
康有為認(rèn)為：“魏碑大種有三，一曰龍門造像，一曰云峰石刻，一曰岡山尖山鐵山摩崖，皆數(shù)十種同一體者。龍門為方筆之極規(guī)，云峰為圓筆之極規(guī)。”
云峰刻石在山東，其中最為著名當(dāng)推《鄭文公下碑》，據(jù)稱，國內(nèi)及日韓的許多對之曲膝磕頭，頂禮膜拜。但，這件魏碑巔峰之作的作者鄭道昭，其書藝成就也與洛陽的北魏造像墓志書法息息相關(guān)。
《龍門二十品》及北魏書風(fēng)開風(fēng)氣之先，風(fēng)行東鄰。日本當(dāng)代書學(xué)家高木圣雨認(rèn)為日本7世紀(jì)的碑刻名跡《多胡碑》明顯受到北魏鄭道昭書法的影響。清代書法家楊守敬作為外交官使日，帶去的北魏碑刻拓片，讓日本書法界重新認(rèn)識(shí)中國，也令一些書法家改變書風(fēng)，潛心北碑，從而產(chǎn)生了幾位碑派的書法巨匠，如日下部鳴鶴、巖谷一六、松田雪柯等。19世紀(jì)末期，有許多日本書家到中國向趙之謙、潘存等學(xué)習(xí)碑派書法，其中，北方心泉被稱為“日本書法界學(xué)習(xí)北魏的第一人”。韓國書法家權(quán)昌倫認(rèn)為韓國三國時(shí)期的碑刻名跡《砂宅堂智積堂塔碑》“是典型的北朝書風(fēng)”，韓國《黃草嶺碑》可推為學(xué)習(xí)北魏書風(fēng)的“神品”。
《鄭文公碑下碑》
魏晉南北朝曾被美學(xué)家李澤厚形容為文的覺醒和人的主題凸顯的時(shí)代。但他更多地是指東晉和南朝。對于民族紛爭、兵燹遍地的北朝而言，雖有崔氏、盧氏等名書家學(xué)習(xí)鐘、張、王等魏晉南朝書跡，但是終不能像王羲之們那樣在天朗氣清、曲水流觴中吟詩揮毫。魏碑這種自然天成、雄壯豪邁的書體便在書丹者和民間刻工的碰撞博弈中無心插柳般地生成了。
存在決定意識(shí)，環(huán)境涵養(yǎng)書法。魏碑書法在天時(shí)地利人和的綜合作用之下躋身中國書法史，毫無愧色地與諸種書體并駕齊驅(qū)，在“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元人尚態(tài)”之外獨(dú)開一片天地，并且與天無極，存萬世而不朽。
整個(gè)后半生都寓居法國的藝術(shù)家和理論家熊秉明認(rèn)為：“西方藝術(shù)只有雕刻
繪畫，在中國卻有一門書法，是處在哲學(xué)和造型藝術(shù)之間的一環(huán)。比起哲學(xué)來，它更具體，更有生活氣息；比起繪畫雕刻來，它更抽象，更空靈。書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地。”
魏碑書法也許北魏社會(huì)哲學(xué)的藝術(shù)折射和對象化，自此之后，書法更加走向自覺。
李白在他的名篇《與韓荊州書》有“一登龍門，則聲譽(yù)十倍”之句，從某種意義上講，書品一躍龍門，亦近神品，亦如“虎臥鳳閣，龍?zhí)扉T”。
宋文京 青島市書法家協(xié)會(huì)副主席
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