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敦煌彩塑非遺代表性傳承人杜永衛
于近日帶領弟子在石窟內重修佛像
你知道千年前敦煌彩塑
是怎么做出來的嗎？
——敦煌彩塑制作技藝的保護與傳承
文/杜永衛
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敦煌彩塑，在我國雕塑史上占有重要的地位，它曾對中國西北、中原一帶的石窟藝術產生過深遠的影響，可以說它是中國佛教藝術的源頭。敦煌彩塑一千多年的發展歷程，保存了各個歷史時期的優秀作品，從某種意義上講，它的藝術變遷，既是一部中國佛教彩塑發展史，又是一本彩塑制作技藝的教科書。然而延續了一千多年的敦煌彩塑制作技藝，隨著時代的發展，逐漸走向衰落，使這種古老的制作技藝處于瀕臨失傳的境地。
令人欣慰的是，敦煌彩塑制作技藝已被列為甘肅省非物質文化遺產名錄，受到政府的重視和社會的關注。非物質文化遺產是文化遺產的重要組成部分，也就是說，我們保護敦煌石窟，也應該同時保護敦煌藝術這門技藝。今天，我們致力于保護、傳承這份文化遺產，給這門瀕臨滅絕的手工技藝營造出必要的生存環境和條件，使敦煌彩塑藝術發揚光大并可持續發展，其本身就具有弘揚民族文化、養護民族文化之根的重大意義。
下面就保護和傳承敦煌彩塑制作技藝的一些相關問題，闡述一點我個人的觀點和設想。
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敦煌彩塑制作技藝的定義：
作為非物質文化遺產的敦煌彩塑制作技藝，指的不是莫高窟彩塑的造型和題材；也不是現代人仿照彩塑制作的陶、石膏、玻璃鋼等材料的彩色雕塑工藝品；它指的是一種古老的，產生于敦煌當地的，千百年來世代傳承的一種敷彩泥塑的手工制作技術。這種敷彩泥塑的制作，因其選材、工藝、手法有其一定的獨到之處，從而使它可塑性更強，成形的作品別具特色，更具堅固、耐久、抗風化的優點。敦煌莫高窟許多彩塑歷經千年依然保存完好，不僅僅是仰仗了當地的氣候干燥，也應該得益于這種獨具特色的制作技藝。這種優點和特色，正是敦煌彩塑制作技藝能夠被列入非物質文化遺產名錄的重要條件。因此，在如何保護和傳承這項非物質文化遺產之前，我們的相關保護單位、管理單位，以及宣傳媒體，都有必要事先弄清楚所要保護的內容是什么，有必要明確敦煌彩塑制作技藝的概念。如果給敦煌彩塑制作技藝下一個明確的定義，那就是：以莫高窟彩塑為代表的，古代工匠千百年來創作敷彩泥塑的一整套制作工藝和手工技藝；而不是其它任何材料的現代人仿造莫高窟彩塑之作.
敦煌彩塑制作技藝的源流：
敦煌彩塑，制作歷史悠久，它的產生比莫高窟佛教造像更要久遠。有一個資料被學界廣泛引用，即《史記·漢書》所記載的暴利長為捕天馬“搏土塑人”的故事，這段記載中的暴利長為捕天馬所塑的人，應當是見于歷史記載的敦煌最早一件泥塑作品。自西漢敦煌建郡（公元前111年/元鼎六年）到莫高窟開鑿（公元366年）之前的四百多年間，敦煌留存下來的塑像實物很少，但我們從以下幾件文物上仍然可以感知到漢晉敦煌彩塑藝術的狀況。如：現藏于敦煌博物館的漢代浮塑雙魚紋陶鼎、浮塑綠釉四神陶奩，反映了當時的塑造技藝已趨成熟。又如《北史》卷《李暠傳》記載，西涼年間國主李暠曾在敦煌赦建“靖恭堂、謙德堂、嘉納堂、功德殿”，這些殿堂內曾有過壁畫和塑像。《沙洲圖經》也記載：李暠曾在敦煌設立縣學，學院內曾有先圣太師廟堂，堂內供奉有先圣與先師顏子的塑像；雖然這些塑像早已湮沒在歷史的長河之中，但這些史料卻向我們透露了，佛教在敦煌流播之前，當地泥塑藝術已經有著深厚的傳統和技藝的傳承。
敦煌彩塑形成規模，并將漢晉以來的泥塑技藝發揮到一定高度，是從敦煌石窟建造開始。從莫高窟現存最早的十六國時期的275窟彩塑看，敦煌彩塑從一開始便是塑繪結合的傳統形式，以生動活潑、塑造細膩為特征。之后，這種“塑形繪質”的藝術形式貫穿于敦煌石窟的個個歷史時期，形成敦煌彩塑制作技藝鮮明的特點和獨具匠心的面貌。
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敦煌彩塑制作技藝的內容和特點：
敦煌彩塑制作技藝的內容，主要體現在骨架、制泥、塑造、敷彩四個方面。從莫高窟一些殘破的彩塑上，可以看到其從綁扎骨架，到塑制成形、然后著色描繪的全部制作過程，其制作工藝具有鮮明的地方特點。
1、骨架。骨架根據泥塑體量大小分別采用木胎、木架、石胎三種結構，最多的是木架。
木胎結構：小型彩塑多用木料削成人物的大體結構，再薄薄塑上一層細泥。這些木胎本身已具備人物形體的基本結構和生動的姿態，使后期的塑造工藝相對輕松自如。其制作工藝在其它地方不多見。
木架結構：中型彩塑骨架大多取材于紅柳等樹木，根據塑像造型需要扎制。敦煌古代匠師最善于利用樹木，他們選用適當彎曲的樹木枝干或根莖，稍加斧鑿，即鮮明生動地展現出人物身體的曲線動態。特別是紅柳這種沙漠野生植物在敦煌隨處可見，古代匠師隨手采來都是上好的骨架材料；其枝干根莖彎轉曲回，可根據其生態形狀“應物相形”作為軀干肢體骨架；其枝條強韌，可任意烘烤彎曲，亦可作為手指、飄帶的骨架。此外還有以圓木削制成有榫的手臂形狀的構件，外面包上麻布，再加泥塑，類似傳統木胎包紗的制作方法。骨架上還安裝有橫向的木鍥，從塑像背后固定在崖壁上鑿出的樁孔里。
石胎結構：高達二、三十米的巨型泥塑，采用木制骨架會不堅固耐久，因而在開鑿洞窟時預留塑像石胎，然后在石胎上鑿孔插樁，再于表層敷泥塑成。
2、制泥。一件理想的彩塑作品，制泥的功夫和塑造功夫同等重要。敦煌彩塑的制泥，采用當地河床沉淀板結的細土（澄板土），加入適量的黃沙及麥秸、麻刀、棉花等植物纖維摻水和制而成。由于澄板土膠性差，還需在表層塑造的細泥中加入適量的蛋清、米汁，經過這種處理方法，塑造出的彩塑泥胎收縮小、不開裂、堅固耐久，表面質感光潔瑩潤。敦煌彩塑的制泥方法與一般泥彩塑在石板上用木棰反復錘砸所制的軟泥完全不同，這是敦煌彩塑制作過程中，因受干燥氣候容易脫水以及土質的局限而被前人總結而成的一種當地特有的工藝，其堅固程度更高。
3、塑造。骨架搭制成形后，用芨芨草或蘆葦進一步捆扎出人物的大體結構，既減輕了泥的厚度對骨架的負重，也為下一步驟方便快捷地把握造型，準確塑造奠定了基礎。塑造過程是：上大泥、塑形、收光三個程序。上大泥即用加麥秸的粗泥層層塑出大型，再用粗細相間的麻刀或棉花泥層層塑形。上泥、塑形過程均循序漸進，層層進行，每層表面有意留粗，須水份揮發到七成再進行下一層加泥，不宜一次加泥過厚或抹光。在表面收光處理上，所用細泥寧薄勿厚，在其陰干過程中需用塑刀反復壓實收光。這種一邊塑造一邊自然揮發水分以及最后壓實收緊的分層塑造手法，所塑造的彩塑基本不會開裂變形，同時容易光潔而不留下工具的痕跡，為下一步驟的敷彩描線運筆流暢提供了很好的底丈。
4、敷彩。敦煌彩塑作為石窟供奉的較大型泥彩塑藝術，其塑與繪的制作工藝、技法與一般民間彩塑有很多不同。因為體量較大，如采用一般民間彩塑繪色簡約、技法單純的形式會顯得空泛而缺乏藝術感染力。因此敦煌彩塑通常是塑匠和畫匠的合作品。由塑工完成塑造后交給畫工進一步制作，從某種意義上講，這里的敷彩已不是通常的著色，而是雕塑上的繪畫，它必須體現塑工和畫工兩方面的卓越技藝。塑工在塑造時須預留繪畫技法的表現空間，做到合理的概括取舍，以使彩繪技法能夠得以充分發揮。唐代彩塑是塑繪結合的典范，對后世彩塑藝術產生著深遠的影響。比如莫高窟45、194、328、205等窟，塑工有意識將局部形體歸納概括，把煩瑣細節留給畫工發揮；畫工除了“隨類敷彩”描畫出五官、服飾、須發、器具并敷以塑像以和諧的色調外，還結合當時的審美時尚，在衣裙甚至袈裟上大肆發揮本行當所擅長的花卉、山水等技法，使泥塑別具風采更添無窮魅力。這里的繪以塑生輝，塑以繪增色，充分發揮了“塑容繪質”塑繪結合的技藝協作精神。這是敦煌彩塑創造過程中重要的特點。
敦煌彩塑多采用礦物質顏料，尤其對土紅、石青、石綠用量較大。早期以土紅為主導色，樸實厚重；中、后期以青綠色調運用廣泛，特別是唐代，青綠調子的彩塑華麗而不失清新質樸，使敦煌彩塑精致、自然，化去匠氣。194窟南側菩薩是這一時期的代表作，造型優美，塑工精到，色調潤熟悅目，圖案縝密清新，遠看色調統一，近看細致入微，在淡雅的石綠色調中，給人以純凈優雅之美感，這正是古人對彩塑制作的經驗之談：“遠看顏色近看花”的卓越體現。敦煌彩塑生動的造型與繪畫有機結合，收到了一般泥彩塑不易達到的藝術效果。在我國傳統彩塑藝術中享有很高的地位。
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敦煌彩塑制作技藝的傳承歷史：
敦煌彩塑歷史悠久，其技藝的傳承關系已無從可考。但從文獻記載上，我們可略知其傳承形式。敦煌古代工匠大體為官府、寺院和個體三類。官府、寺院工匠是有職稱的，因其身份是世襲制，故應是子承父業的家族傳承。而平民身份的個體工匠是不受官府或寺院管轄的自由職業者，應該多是師徒傳承。此外，史料還表明，一些僧侶、官家、貴族中的一些擅長技藝者也經常參與石窟藝術的創作活動，這部分“義工”的傳承方式，應該是多種形式的。值得一提的是，五代曹氏政權統治敦煌的一百二十余年中，大力倡佛，除專設官方“畫院”，還開辦民間“畫行”，以培養石窟造像的塑繪人才，這種傳承方式又類似今天的職業技術培訓教育。
正德十一年（公元1516年），明朝廷遷沙州百姓至肅州（酒泉）境內，劃嘉峪關而守，敦煌被孤懸關外，延續一千多年的開窟造像之風至此中斷，敦煌藝術的技藝也隨之帶進嘉峪關內的酒泉一帶。直到雍正三年(公元1725年)清政府在敦煌重設建置，從肅州等甘肅五十六州縣移民屯墾，漢族再次成為這里的主體居民，敦煌藝術技藝重返故土，敦煌近代文化由此興起，敦煌彩塑創作活動也再度盛行至民國不衰。清代和民國，莫高窟留下不少塑繪工匠的墨書題記，從中可窺知這期間的塑繪從業者不少，行業很興旺。據敦煌研究院統計，清代、民國期間，在莫高窟重修前朝的佛像有485身，新塑佛像611身。在現存的493所洞窟中，涉及到了221所，占洞窟總數量的44.9%。雖然相對于元代以前的莫高窟彩塑而言，清代、民國的整體技藝水平不高，甚至確有一些塑作質量很差，但我們不能因此對這一時期的藝術全盤否定，應該看到也有一些作品顯示了工匠較高的技藝水平和很好的技藝傳承。如文革前還保存完好的第454窟的送子娘娘像，曾被張大千譽為“真實地塑造出了一位樸實而生動的老媼的形象”。此外，據老輩人講，解放前敦煌當地的很多廟宇中都有過大量的壁畫和塑像。現存于敦煌西云觀的幾幅清代大型道教壁畫，其藝術承襲元風質量精美，一些畫家認為其藝術水平不亞于著名的永樂宮元代壁畫。這些情況充分說明，從清雍正年代到民國中期兩百多年間，敦煌當地一直很好地保持著古老的藝術傳統、保持著敦煌塑繪制作技藝的祖祖輩輩的傳承。
采訪八十八高齡的張仲老先生
1942年，莫高窟納入了官方管理，窟內停止了民間藝術活動，但敦煌彩塑制作技藝并沒有中止，仍然以廟宇神像為載體，在當地以及周邊地區繼續傳承并延續著。雖然那時期的作品經過文革蕩然無存，但至少在八十年代，從那個時期過來的一些工匠猶在，技藝未死。我曾經有幸于80年代走訪請教過敦煌和酒泉的兩位老藝人，他們所掌握的彩塑制作技術、工藝和所使用的材料、工具都與莫高窟彩塑一脈相承。
2014年非遺日在平涼展館幸遇一位彩塑老工匠，蘭州交大藝術學院院長郭殿生和杜永衛、杜永東不失時機采訪老人，討教泥彩塑相關問題
此外，原敦煌研究院美術研究所所長孫紀元，對敦煌彩塑制作技藝有著大量的研究和深厚的造詣。他自50年代初到莫高窟工作，數十年一直從事敦煌彩塑的臨摹與研究，在修復彩塑過程中，因工作需要對彩塑進行過“解剖”研究，從中獲得了彩塑內部結構、材料以及制作工藝等方面更多有價值的信息（本文“三、敦煌彩塑制作技藝的內容和特點”一章中，部分借鑒了孫紀元先生的研究成果）。1977年我師從孫紀元前輩學習雕塑，一直從事彩塑臨摹，也進行過彩塑修復工作，尤其配合恩師采用傳統的彩塑制作技藝在廟宇塑像上進行過一些實踐，這對我們體會和認識古代彩塑技藝具有很大的幫助。此外，我在編寫《中國美術全集——敦煌彩塑卷·圖版撰文》時，對所有有塑像的洞窟進行過細致的調查，通過對一些殘損彩塑的繪圖、探究，對彩塑內部構造以及制作技藝有了更進一步的認識和掌握。尤其，在承擔重修九層樓大佛雙手的工作中，對大型彩塑內部結構以及用材、建造方法也有了更深入的認識和經驗。然而，由于各種原因，今天的美術界，使用傳統技藝進行創作的機會和場所越來越少，從事傳統技藝的人也越來越不多見，特別是對敦煌傳統的泥彩塑工藝制作方法，能夠完整掌握的人，可以說已是鳳毛麟角。
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敦煌彩塑制作技藝瀕危狀況：
1、隨著科技的發展，石膏、水泥、玻璃鋼等化工材料越來越多地取代了泥彩塑的成形。材料的變化使得傳統的彩塑制作工藝逐漸被雕塑家所拋棄；原來的從搭骨架、制泥、塑造一次性成型的工藝，幾乎被二次性材料翻制工藝所替代。傳統的敦煌彩塑制作技藝，僅被個別的雕塑家和老藝人所掌握，人亡藝絕的危險，日趨嚴重。
2、從上世紀三、四十年代開始到現在，我國的美術教育主要沿襲從法國、俄羅斯傳來的西洋教學模式，尤其雕塑專業很少重視中國傳統技藝。特別是敦煌彩塑這一類的泥彩塑，幾乎沒有院校去真正研究和傳授它的技法。在人們的觀念里，彩塑屬于民間工匠的凡俗之作，故很少被雕塑家真正熱愛。如今一些美術院校雖然也開設幾節傳統藝術課，但多偏重于學習傳統藝術表面的形跡，而忽視對傳統藝術制作技藝的借鑒和傳承。傳統的藝術不受重視，使得傳統的技藝后繼無人，很少有學生愿意去專攻。
3、隨著高等教育的普及，民間傳統的“師傅帶徒弟”的傳授形式，被大專院校的現代化教育所取代。在美術方面，稍有愛好和志向的年輕人，大都選擇通過高考進入高等院校實現自己的成才之路，而很少有人通過拜師學藝去掌握一門技藝，去實現自己的理想。另一方面，當今社會的用人方式，普遍將文憑作為求職者的門檻，使得很多愛好藝術的學生不得不為獲取一張文憑而放棄拜師學藝的途徑，從而使得傳統藝術的獨特的傳承方式逐漸滅絕消亡，而敦煌彩塑這類技藝，在這種大環境下，也已成為瀕臨消亡的傳統事物。古老的敦煌藝術雖然名揚天下為國人驕傲，但它流傳千年的技藝卻處于失傳垂死的邊緣，這不能不使人深感遺憾！
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作為敦煌彩塑制作技藝非物質文化遺產申報單位的敦煌藝術研究中心，近年來積極聯合酒泉職業技術學院、敦煌大乘藝術公司、敦煌美術院、敦煌美術研究所，在敦煌非物質文化遺產保護方面做了大量工作。目前正與蘭州交大藝術學院、酒泉職業技術學院聯合成立敦煌美術學院，計劃將敦煌彩塑、敦煌壁畫制作技藝的保護、研究、陳列、傳承與該院的美術實訓教育有機地結合起來，并以此為基礎，開展當代敦煌藝術的研究、創作工作，以期使敦煌藝術的傳承、創新與美術教育、文化創意、文化產業之間形成資源互補、效益連動的關系，成為一項服務于社會生活、運用與經濟建設的文化藝術事業，進而達到推廣示范作用。在敦煌非物質文化遺產保護方面與酒泉職業技術學院敦煌美術學院合作的內容主要有以下幾方面：
蘭州交大藝術學院院長郭殿聲和非遺代表傳承人杜永衛在探索彩塑技藝
1、保護完整掌握敦煌藝術傳統制作技藝的畫家、塑繪藝人。學院聘請他們為特聘教授、客座教授、輔導教師，發揮他們的技藝特長和“傳幫帶”作用，結合學院美術實訓教學，以傳統授藝方式，培養學院美術專業學生成為掌握敦煌彩塑、壁畫技藝的人才。使古老的敦煌藝術制作技藝后繼有人，得到傳承和發展。
2、保護完整的正宗的敦煌藝術傳統制作工藝。將傳統制作技藝的技術、經驗系統地記錄、整理，并借助學院軟件開發和系統集成優勢建立完整的現代化數據庫；同時組織藝術造詣較高的技藝人主導制作一批高水平的完全按古老工藝手法制作的彩塑、壁畫標本，用于永久性示范教學陳列；
3、創建敦煌藝術非物質文化遺產保護基地“鳴山雅集——敦煌工匠文化村”，下設“敦煌彩塑工坊”、“敦煌壁畫工坊”、“敦煌工匠史及敦煌藝術制作技藝標本陳列館”、“敦煌藝術傳統技藝保護發展研究室”等。它既是中國傳統美術的實訓教學基地，也是傳承發展敦煌藝術傳統技藝的科研基地，還是展示敦煌藝術制作技術的社會窗口。在這個基地，通過學者、雕塑家、畫家及學院師生共同對敦煌藝術傳統技藝的研究與實踐，通過其窗口作用，向人們傳遞更多古代工匠創造敦煌藝術的信息，以期最終得到全社會的關注、認同和支持。
“鳴山雅集——敦煌工匠文化村”的形式、風格、陳設以及工藝、工具等方面都盡量挖掘復原傳統的元素。其功能還包括：
1、作為研究、陳列的文化設施向全校乃至其它學院開放，以參觀、辦班、講座、實踐等方式，讓師生前來親身感受和體驗敦煌藝術的創造過程，引起更多人對敦煌藝術的重視和興趣，從而激發更多學生學習并傳承這門技藝。
2、作為藝術學院的實習、實訓基地，使學生在實踐中得到訓練和培養，系統的學習敦煌彩塑、壁畫傳統技藝；發掘完整掌握敦煌藝術制作技藝且有志于敦煌藝術事業的傳人苗子作為師資儲備，以使敦煌藝術技藝代代傳承。
3、以匠養匠，發展產業。隨著對敦煌藝術技藝的一系列保護、傳承計劃的落實，工匠文化村將面向社會與市場緊密結合，其經營模式大體有以下設想：①、利用工匠文化村本身的資源作為旅游參觀景點；②組織師傅、學徒對外承攬寺廟等藝術工程；③結合現代建筑的室內外裝修進行彩塑、壁畫藝術創作；④旅游工藝品開發等。這種將傳統技藝用于社會實踐和服務，本身就是敦煌歷史上古老的“畫院”、“畫行”的傳統運作模式，同時也是最好最有效的對敦煌彩塑這門傳統技藝的保護與傳承。
敦煌彩塑，具有獨特的雕塑語言和雕塑技藝所表達的審美價值。它承載著豐富的民族文化與情感。它是歷史的縮影，滲透著人類的呼吸，記錄著歷史的足跡。它是中國佛教藝術的瑰寶，也是中國民間文化的奇葩，更是沉甸甸的世界文化遺產。如何代代傳承、發揚光大這份優秀的人類文化遺產，是擺在我們面前的加強文化建設一個重大的課題，值得我們深入探討、研究并付諸于實踐。
（注：該文中黑白插圖轉自孫紀元論文《略論敦煌彩塑及制作》，由杜永衛于1980年繪制（中日合出《中國石窟》敦煌莫高窟）
