【平按】原文見龔鵬程《書藝叢談》P311~323。分條列出，每條前標以符號。此處末則，原文無之。
康有為《廣藝舟雙楫》，有取于隋者。以隋融合南北，為古今之斷限也；隋碑則“無絕佳者。隋人無以書名冠世者，又何足取？”楊守敬《學書邇言》視隋與康氏同，亦謂其為古今斷限、融合南北，然論隋碑則多褒美語。如云：“隋代混一南北，其書法亦有整齊氣象。龍藏寺、賀若誼，已開虞褚之先聲，趙芬殘碑、丁道護啟法寺，又為顏柳之祖禰。寧贙一碑，體格與歐陽化度相似，余疑即歐陽中年之作。張貴男一志，與歐陽之化度寺、醴泉銘神理吻合，不獨形似。他如元公姬氏、尉富娘，論者謂小楷絕詣，直足上接兩晉，籠罩三唐。”推重隋代，蓋無過于此者。
《南齊書·劉休傳》云，羊欣重子敬正隸，謂右軍之體微古，不復貴之。案：子敬非惟正隸較右軍妍媚，草書亦然。故何紹基《東洲草堂金石跋》卷五《跋吳子藏宋拓臨紅帖王大令書卷》曰：“大令草書，連綿處已非家法，然開后來法門不少。”
論大令所開后世法門者多矣，唯沈寐叟之說為最奇。《海日樓札叢》卷八《大令草勢開率更》條謂:“草勢之變，性在展蹙。展布縱放，大令改體，逸氣自豪。蹙縮皴節，以收濟放，則率更行草，實師大令而重變。”大令與率更，一展一蹙，其不同，寐叟已自道之，而乃稱其勢由大令開之，此非怪論乎?其說當自寐叟論書學源流處考之，詳后文。
傅山書，有極推重之者，如鄭板橋題程邃印拓冊云：“本朝八分，以傅青主為第一，鄭谷口次之，萬九沙又次之，金壽門、高西園又次之。然此論其后先，非論其工拙也。若論高下，則傅后為萬，萬后為金。”然傅山書多贗鼎，別擇為難，林志鈞《帖考》曾云：“清初段繒……字叔玉……言當時傅氏之書已多偽本，亦有代筆人書。……此乙卯青主手記云：三二年來，代吾筆者，實多出侄仁，人輒云真吾書……今舍我去一年，如何贖此小阮乎？”
論書分南北者，除阮元外，尚有數家。如何焯云：“自晉永嘉而后，派別遂分為南北。”（《義門題跋·跋子寧堂法書》）翁方綱云：“右軍之嫡嗣，當別歐與顏為二派，猶之禪家有南北宗也。”（《復初齋文集·歐顏柳論》）然皆不如阮元著名。
阮元與翁方綱交好，自言于翁氏“石墨書樓中，摩娑遍碑碣”，而作《南北書派論》、《北碑南帖論》，申張北碑，世遂亦以翁方綱為其同道。論翁氏書，皆言彼為碑學也，如葉德輝《園山居文錄》云清四家“惟翁有碑法，馀皆帖也。”何紹基《東洲草堂文鈔》則以一代碑學風氣歸功于翁氏之倡導，曰：“自覃溪、春湖兩先生表彰廟堂，致學者翕然從之。”其實阮元與翁氏之說頗有不同，諸公未之知也。翁亦主碑，然非北碑，乃是唐碑。欲以唐楷碑刻，上溯魏晉；而魏晉風流，又謂其源本篆隸耳。于北朝碑版，但重其可考此一線淵源而已，若論其書，則非所重。其持說，迥異于阮元及以后之推崇碑學一派。世人乃因貌似，茍為牽合，豈知言也哉？
所謂翁主唐碑者，《蘇齋筆記》卷十四云 :“晉人正楷既罕傳，則言正楷者，惟于唐人遙師晉意，此千古書法之要義也。”唐人書，有墨跡、有石刻，而翁獨重石，曰：“今時鑒賞宋元以來墨跡者，多半行草書耳，余以是矯激而為墨跡不及石刻之論。”（《復初齋文集·跋東坡偃松屏贊墨跡》）“得趙公墨跡十通，不若觀此帖一遍也。”（同上，《跋孟法師碑》）推此意而倡世，故有《蘇齋唐碑選》之作，精選五十碑，以為書家法式，而主意惟在歐陽，謂“唐碑中只歐陽詢諸碑真正可信可師”。歐陽之碑又以化度寺為楷則，由歐即可上溯右軍，乃至上通隸古，蓋“右軍實原于周歧陽十鼓及漢人分隸”（《復初齋文集》卷二《跋梅華溪縮本唐碑》）。故彼論唐楷，輒言正脈由漢隸來，若北齊朝干元年碑，或龍門摩崖古驗方序、常丑奴墓志等，體兼隸正，適足以為唐楷本于漢隸之證焉。此其立說之倫脊也。北碑于此，但貴其歷史義，非賞其書藝也。跋石門銘，謂“碑文與書，皆非極工”；跋高湛墓志，謂“其書體雖草草不工，然其筆勢已開初唐之漸”；跋北齊朱岱林墓志，謂“是碑隸楷雖非極工，然其發波已開歐褚之先”等，均屬此類聲口。翁自臨寫時，亦以臨蘭亭及唐碑拓本為主，罕學北石。以是知世俗紛紛，殆未細考云。
包世臣、康有為皆薄覃溪，故李祖年《翰墨叢談》為包之責翁而不平。康氏立論，則頗以翁為箭垛，翁重唐碑，康則著《卑唐篇》，謂“論書不取唐碑”。其所謂帖學大壞，亦指唐碑而言，云：“書有古學，有今學。古學者，晉帖唐碑也，所得以帖為多。今學者，北碑漢篆也，所得以碑為主。”（《體變篇》）翁重歐陽，康則曰：“覃溪老人，終身歐虞，褊隘淺弱，何啻天壤耶？”（《購碑篇》）。又，康之攻干祿字體，亦正以干祿字主于歐體。《體變篇》云：“率更貴盛于嘉道之間”，《干祿篇》云：“嘉道之間，以吳興較弱，兼重信本”，均指其事，非攻顏柳也。
南北分派后，道、咸間多尊北抑南，唯何紹基頗以南北合一為說。《跋汪孟慈藏定武蘭亭舊拓本》云：“筆勢方折樸厚，不為姿態而蒼堅涵納，實兼南北派書理，最為精特矣。”《跋國學蘭亭舊拓本》又云：“余學書從篆分入手，故于北碑無不習；而南人簡札一派不甚留意。惟于定武蘭亭……此帖雖南派而既為歐摹，即系兼有八分意矩。且玩曹娥、黃庭，知山陰琴幾，本與蔡崔通氣。后人模仿漸漸失真，致有昌黎俗書姿媚之誚耳。”《跋宋刻十七帖》則稱：“細觀此帖及定武蘭亭，知山陰實兼南北派書法之全，閣帖簡札多流利便易，由檢擇不盡精，真贗相半耳。”又，《跋崇雨藏智永千文舊拓本》曰：“右軍書派，自大令已失真傳。南朝宗法右軍者，簡牘狎書耳。至于楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭孤秀，于山陰琴幾直造單微，惟有智師而已。永興書出智師，而側筆取妍，遂開宋元以后習氣，實書道一大關鍵。”《題李仲云藏瘞鶴銘舊拓本全幅》又謂：“自來書律，意合篆分，派兼南北，未有如貞白此書者。”（以上均見《東洲草堂金石跋》卷四）卷五《跋汪鑒齊藏虞恭公溫公碑舊拓本》亦有此類言語。然所謂南北合一者，并南入北而已。
考何紹基南北合一論，與北碑南帖之說又有不同：其欲合之者，乃南北朝時之南北，非唐以后之南北也。故雖合南北，而尊北碑貶閣帖如故。《草堂金石跋》卷五《跋張洊山藏賈秋壑刻匯帖初拓本》云：“宋人書格之壞，由閣帖壞之。類書盛于唐而經旨歧，類帖起于五代宋而書律墮，門戶師承，掃地盡矣。古法既湮，新態自作，八法之衰，有由然也。懷仁圣教，集山陰琴幾而成，珠明魚貫，風矩穆然。然習之化丈夫為女郎、縛英雄為傀儡。石可毀也，氈椎何貴耶？匯帖遂俑于此。重悂貤繆，更相沿襲，淳化遂成祖本，尊無二上。南渡以后，災石未已”，于閣帖鄙之已極。
寐叟論書，主合南北，而又與蝯叟異趣。斯二事，皆今人言書學者所不曉。語及寐叟，便謂其由北碑入手，復習月儀、急就、出師頌，上溯簡帛書及三代金文，力追高古。其實寐叟功力未必在此，故論書往往以北合南，非崇碑抑帖者也。試檢其題跋及札記，即知此翁于帖學用功甚深，與叟之不同，亦即在此。《海日樓題跋》卷二《敬使君碑跋》曰：“此碑運鋒結字，劇有與定武蘭亭可相證發者。東魏書人，始變隸風，漸傳南法，風尚所趨，正如文家溫魏向任沈集中作賊。世無以北集壓南集者，獨可以北刻壓南刻乎 ? 此碑不獨可證蘭亭，且可證黃庭。”“尋其出入緩急之際，乃與定武蘭亭頗資印證。故知江左風流，東魏浸淫最早也。”不滿倡碑學者抑南崇北，竟謂北人偷師江左，有如是者，惜世多未之考也。
寐叟又有《禪靜寺剎前銘敬使君碑跋》云:“北碑楷法，當以刁惠公志、張猛龍碑及此銘為大宗。刁志近大王，張碑近小王，此銘則內擫外拓，藏鋒抽穎，兼用而時出之。中有可證蘭亭者、可證黃庭者、可證淳化所刻山濤、庾亮諸人書者。……蓋南北會通，隸楷裁制，古今變，胥在于此。”推崇極至，而實藉此以發其南北會通之說耳。
《陶隱居集·楊許三仙君真跡》云：“楊君書最工，不今不古，能大能細。大較雖祖效郗法，筆力規矩兼于二王。篆書乃是學楊，字體勁利，偏善為寫經，畫符與楊相似，郁勃鋒勢，非人力所逮。長史章草乃能，而正書古拙。隱居昔見張道恩善別法書，嘆其神識，今睹三君跡，一字一畫，皆望影懸了，自思非智藝所及，特天假此鑒，令有以顯悟爾。”三君書跡，今無復存，獨唐竇臮《述書賦》著楊真人行書帶名六行。觀隱居之論，想見其清致也。惜哉，今亦弗傳也！隱居書自奇，世傳畫版帖及焦山下瘞鶴銘皆其遺跡也。今人罕能辨之。以上見黃伯思《東觀馀論》論書八篇示蘇顯道之七。陶隱居書，除彼所述外，《華陽隱居先生本起錄》稱其隸書不類常式，別作一家。楊守敬《學書邇言》則云：“南朝小楷，以陶隱居舊館壇碑為杰作。舊館壇碑唯首一行是陶隱居親筆，然通體亦自高古絕倫。”
陶弘景書，寐叟曰：“入山帖，僅見停云館帖，而衡翁無跋，不知其祖本為石刻為墨跡。據《弇山集》，入山帖在石刻部中，疑停云亦摹石本也。……據宋成都李汝弼《桓先生實錄》……紹興間此帖尚有古石刻也。”（《海日樓札叢》卷八《入山帖源流》）今石刻已不可考，墨本尤不能訪得矣。然陶氏書，寐叟仍以道合南北視之，云：“隱居入山帖瘦質處可證化度，可通草書千文。”（同上，隱居入山帖瘦質條）“舊館壇碑，宋拓本，義門見之，而莫能形容其美，字形既小，意其拓本鋒穎已禿，筆意不可得而尋繹乎？以入山帖例之，當以峻削收斂為宗趣。”（舊館壇碑）
蘭亭名高，本亦最多，今世所傳，已甚寥寥，然猶遠勝其他諸帖。周星詒《窳日記鈔》卷下《跋禊帖》嘗云：“昔聞先兄叔先生言，官臺諫日，嘗偕陳小舫閣學至漢陽葉中堂虎坊橋邸，第觀東卿先生珍藏書畫金石。但蘭亭舊拓，約萬馀本，五色目瞇，優劣莫辨”。
袁小修云在吳蹇叔齋中曾見玉枕蘭亭，賈秋壑刻本。考玉枕蘭亭有三本，一為唐文皇使率更以楷法摹蘭亭，藏枕中者。二，宋政和中營洛陽宮闕，內臣見役夫枕小石，乃蘭亭，存數十字者也。三，賈秋壑使其客廖瑩中以燈影縮小刻之靈璧石者也。文衡山謂賈石又有二種，其一有秋壑珍玩印章，右軍作立像而鬈心。其二，坐而執卷，左有賈似道小印。康熙壬寅歸蕭蟄庵。石高五寸，寬九寸，厚四分。詳鄧之誠《骨董瑣記》卷一，又續記卷二：“周密《志雅堂雜抄》云：玉枕蘭亭，其石，后泉州蒲壽庚航海載歸閩中”。
余謂明末畫家南北分宗說或與吳派浙派之爭有關，黃賓虹之說不同，云：“浙畫自戴進至藍瑛，不免惡俗，遂成江湖之習。吳門派效法文沈唐仇，日流纖靡，益滋市井之風。此董玄宰言。唐畫刻劃，南宋獷悍，皆不宜學，而沾沾于董巨二米，遵循正軌，崇尚南宗，杜漸防微，旨深意遠”。(《雜論》之二)
包世臣以論書著稱，黃賓虹乃盛推其論畫，曰：“包安吳創論六法，研幾文字，隱括畫學，求真內美，藻采琱繪，不囿于工。觀其于楊季子畫扇，以參與楊論文，融會貫通，俱發前人所未發。”(《筆墨篇》之二)蓋賓翁論畫，多本于論書，謂：“文藝中興，清道咸中，金石學盛而畫法精進，一掃吳門、云間、婁東、虞山積習。其學詣多不著于畫傳，竊思有以補之”，故于包世臣之論北碑、言畫法，深有契會也。
賓虹論畫又云：“用筆鉤斫拂曳，如作草書。”（《筆墨篇》之二）“筆法成功，皆由平日研求金石碑帖文詞法書而出。”(《畫談·筆法五種》)，此皆可見其畫法通于書法之意。又曰：“明代士夫書學習帖，至清道咸，碑碣發顯，筆法秘鑰，無蘊不宣，包安吳周保緒諸先哲，以八法通于六法，力追北宋，特過前賢，渾厚華滋，一掃浮薄馀習。”(《雜論》之一)“逮及道咸，金石學盛，碑碣摩崖，椎拓益精，畫學中興。包世臣《藝舟雙楫》、周保緒《折肱錄》諸說顯明于世，一掃明代兼皴帶染之陋。”(《雜論》之二)據此等語，可知黃氏論畫，雖仍循董香光之說，以董巨二米為正宗，以南宗為標榜，而實出于道咸間一種以碑版通于畫藝之說，較尋常南宗多金石碑碣氣。黃氏自作，即堪自證。嘗舉惲南田題畫云：“畫須令尋常人痛罵，方是好畫。”又云：“陳老蓮每年終展覽平日所積畫，邀人傳觀，若有人贊一好者，必即時裂去，以為人所共見之好，當非極品。”此皆寧拙、寧丑、不滑易之說，而亦與其喜道咸間書學語相通也。
包世臣論書，以筆法為主，又以武技喻之，黃賓虹亦承其法，如云：“學畫如習拳棒，當以研練為工，不少間斷。輕于試用，必致為害。”即由包氏語中轉出，又論用筆云：“用筆力不可過剛，過剛則枯硬。趙同魯觀沈石田臨倪云林畫，曰：子過矣，剛柔得中，方是好畫。……院畫縱橫習氣，就是太剛。”“宋元畫中，求其筆力遒勁、剛柔得中者，亦復無多。中國畫法從書法中來，無往不復，妙有含蓄。不可發露無馀。”（皆見《論畫書簡》）又曰：“用筆之法有五：……三曰留，筆有回顧：上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐，善射者，盤馬彎弓，引而不發。……用筆中鋒，成劍脊形。李后主作金錯刀書，擅用顫筆，顏魯公書力透紙背，停筆遲滯，是其留也。……筆貴遒勁，書畫皆然。”（《畫談·用筆五法》）此均以書法為畫法者。
張懷瓘論書，推尊虞世南在歐陽詢之上，何紹基反是，謂“書家有南北派，如說經有西東京、論學有洛蜀黨、談禪有南北宗，非可強合也。右軍南派之宗，然而曹娥、黃庭，則力足以兼北派，但絕無碑帖矩跡，抑亦望中原而卻步耳。唐初四家，永興專祖山陰，褚薛純乎北派。歐陽信本從分書入手，以北派而兼南派，乃一代之右軍也。”（《跋汪鑒齋藏虞恭公溫公碑舊拓》）此乃蝯叟論書較重剛直之故。彼跋道因碑舊拓，亦云：“都尉此書，逼真家法，握拳透掌，摸之有棱，其險勁橫軼處，往往突過乃翁。……欲學渤海，必當從此帖問津。若初執筆便撫仿化度醴泉，譬之不掛帆而涉海耳。世人作書，動輒云去火氣，吾謂其本無火氣，何必言去？能習此種帖，得其握拳透掌之勢，庶乎有真火氣出，久之如洪爐冶物，氣焰照空，乃云去乎？庸腕拙苶，如病在陽衰，急須蔘耆桂附以補其元陽，庶氣足血生。今顧日以滋陰為事，究之氣不長而血亦未嘗生也。書道貴有氣有血，否則氣馀于血，尚不至不成丈夫耳。”此意又見《跋道因碑拓本》、《跋張星伯藏道因碑宋拓本》等文，補偏救弊，專尚氣力，或非篤論也。
近人李清澤以太極拳理論作字，創氣道書法之說，其理本諸鄭曼青。然徐謙《筆法探微》已有此說，其論執筆法云：“昔有太極掌師授人運力之法，使之撥鐙與掃地而加以指點，其人遂臻巧詣。撥鐙運三指之力，通于作書。”
唐后妃字，高祖之竇后、太宗女晉陽公主及武則天外，楊玉環亦為其一。《大瓢偶筆》卷三載：“宋時真定大歷寺藏經，皆唐宮人書，內有涂金匣，藏心經一卷，字體尤婉麗，其后題云：善女人楊氏為大唐皇帝李三郎書。此段見陶南村《書史會要》，云得之宋人張端義云。”
婦人書，多學古人時人筆法，精者可以亂真。包世臣云劉墉姬人黃氏能代筆，即屬此類。《骨董瑣記》卷七：“劉文清姬人月華、春曉、四姐皆能效公書，王惕夫詩所謂'詩人老去鶯鶯在，甲秀親題見吉光者’是也。公書常有付姬人者，皆題名紙尾。今傳世法書，鈐石庵長腳印文者，多屬代筆。四姊姓王，或云姓黃，是又一黃四娘矣。”又卷八：“《紫桃軒又綴》云：唐翰林榻畫人劉秦妹，臨寫右軍蘭亭及西安帖。張天駿有廝養婢善畫，觀者嘖嘖稱賞。榻畫，亦即摹拓也。”卷四：“竹垞論畫絕句，自注云：董文敏疲于應酬，每倩趙文度及僧珂雪代筆，親為書款。……先母唐孺人，文敏甥也。文敏見先人畫，謂人曰：不出十年，可以亂吾真也。”此皆女子善學，足以亂真之例。
吳彩鸞書，《骨董瑣記》卷二言：“放翁居蜀久，故言蜀事特詳。……永康軍導江縣迎祥寺，有唐女真吳彩鸞本行經六十卷，皆見筆記。世但知彩鸞寫韻，且不知其女真也。彩鸞寫韻軒，在南昌進賢門外紫極宮側。”沈寐叟詩：“寫韻樓中韻字占，故應拘窒謝咸鹽，雙鉤玉札回丁尾，一卷金筌入戊簽”(《海日樓詩集》卷一《云門和越老金危危詩韻，輒復效作》)，亦指其事。
智永書，東坡云其存王氏典型而不能出新意、求變態。何紹基則甚賞之，曰：“顏魯公與素師論書，謂折釵股何如屋漏痕。屋漏痕者，言其無起止之痕也。顧唐賢諸家，于使轉縱橫之處，皆筋骨露現。若智師千文，筆筆從空中落，從空中住，雖屋漏痕猶不足以喻之。二王楷書，俱帶八分體勢，此視之覺漸遠于古。永興得筆于智師，乃于疏密斜正處著意作姿態。雖開后來無數法門，未免在鐵門限外矣。”（《跋牛云樵丈藏智永千文宋拓本》）
項穆《書法雅言》頗不以顛素為然，清人似之者為王澍，曰：“顛素以降，則奔抑太過，所謂'驚蛇走虺勢入戶，驟雨旋風聲滿堂’者，不免永墮惡趣矣。……余論草書，須心氣和平，斂入規矩，使一波一磔，無不堅正，乃為不失，……米老譏顛素謂但可懸之酒肆，非過論也。”(《竹蕓題跋·孫過庭書譜條》)二君主持雅道，頗堪欽敬，然拘執之病，亦正可哂。草書筆筆堅正，做何模樣？
沈寐叟嘗言：“元季書家作草書者，多宗顛素，沿及有明中葉，元玉、東海猶然，雖京兆亦不能復古。”（《海日樓題跋》卷三《明文衡山草書千文卷跋》）然則項穆、王澍之說亦矯枉使然。
近人沈尹默論書，力倡鳳眼法，不以回腕高懸、筆筆中鋒為然，于猿叟之龍眼、石庵之轉指，皆致譏誚。周汝昌因之，且謂用筆需以側取致、以瘦標骨，奉永字八法為圭臬。其實書家執筆，各有巧妙，未可一律。其特點亦是優點亦是病，亦是病亦是優點，無此病，即無此優點可說。故余于此，時欲持無可無不可之論，物論之不齊，聽之而已。如錢名山根本反對一切懸腕法，謂：“懸手作書，是書家一重魔障。……手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢，非若今人呆呆懸手不敢著案也。……《后山談叢》曰：蘇黃兩公皆善書，皆不能懸手。”（《名山書論》）包慎伯則言伊墨卿學其師劉石庵執筆，用龍眼法。然無論蘇、黃、石庵、墨卿、道州抑或名山書，周氏皆未能及也。固執執筆一法，以為金科玉律，又何必哉？
朱熹字學曹操。宋時曹字存者殆不罕覯，故能學之，今則不經見矣。楊賓《大瓢偶筆》卷一載：“撫州臨川縣劉象兩家，有曹孟德草書鳶飛魚躍四字，武昌黃鶴樓亦有孟德書涌月臺三字。……雖剝蝕，而神采猶在。……安慶府東門曰樅楊門，門有額，大尺許，相傳為曹孟德書。……雖極勁健，而無古雅之致……其非曹書也無疑。”是清朝時已不易見曹操書矣。
梁元帝為湘東王時，好學著書，凡記錄忠臣義士及文章之美者，筆有三品，或以金銀飾，或用斑竹為管。忠孝全者，用金管書之；德行精粹者，用銀管書之；文章瞻麗者，用斑竹管。然此僅示書者崇仰之忱耳。書之美惡，固不關乎管，而在乎毫；故書家于筆之用毫，無不注意。東坡嘗云：“余在北方食兔，極美，及來兩浙江淮，此物稀少，宜其益珍。每得食，率少味，及微腥，有魚蝦氣。聚其皮數十，以易筆于都下。皆云此南兔，不經霜雪，毫漫不可用。”（《記南毫兔》）又云：“久在海外，舊所赍筆皆腐敗，至用雞毛筆。拒手獰劣，如魏元忠所謂騎窮相驢腳搖鐙者。”（《書孫叔靜諸葛筆》）以東坡之善書，尚講求北兔諸葛筆，則知此道關系甚大，不敢茍且也。
今存最早買好筆好墨之記載，或為石崇《奴券》：“張金好墨，過市數蠡，兼市毫筆，備郎寫書”，見陸存仁《墨史》引。其后作字，用筆各有掌故，黃賓虹曰：“古非無筆，但用兔毫自恬始耳（懶真子）。晉王逸少言漢時諸郡獻兔毫出鴻都，惟有趙國毫中用，兔肥而毫長。先用人發杪數十莖，雜青羊毛并兔毛，裁令齊平。又云張芝、鐘繇用鼠須筆，筆鋒勁強有鋒芒。又云蜀中出石鼠，毛可以為筆（筆經）。唐歐陽通以貍毛為筆，以兔毫覆之（《負暄野錄》）。梁山舟著《筆史》多至三十六種，至荊筆、荻筆、木筆、竹筆、竹絲、仙茅亦皆采入，以視米元章之蔗渣蓮房均堪作畫，同為文人游戲可也。”（《論筆法》）
周星詒《窳櫎日記鈔》卷下另載：“先在興化郡城道觀中訪得宋徽宗御書玉清照應宮碑拓數十本，分贈友人。嘗與稼孫觀其書，瘦勁阿娜，因謂所用筆必非尋常毫筆，顧無以證也。今夕看俞氏《蘭亭續考》，著錄李心傳跋徽宗臨寫絹本，跋云：'憶蔡絳《史補》，政和初，宰臣言：近降御筆，有不類上書者。上曰：比得一工制筆，其管如玉而鋒長幾二寸，是以用之作字軟美。乃知崇觀宣政筆法固已不類’云云。始知吾兩人之鑒，誠有識也。”
何紹基《跋褚臨蘭亭拓本》云：“禊帖傳本，大抵以纖婉取風致，學者臨摹，遂往往入于飄弱。竊疑右軍當日以鼠須寫蠶繭，必不徒以纖婉勝。……故臨此帖者，仍當以凝厚為主。”（《東洲草堂金石跋》卷四）右軍用鼠須筆，但為傳說，然書家于此，正不妨恣其想象，何氏之說，即其一也。后世羊毫盛行，而用筆取勁者仍用鼠毫兔毫不廢，如劉石庵用紫毫濃墨，見王潛剛《清人書評》。徐謙則謂：“古書家皆用兔毫，至明董其昌輩始習用羊毫、雞毫。……今之制筆者，兔毫多不佳，為鼠須大小咸宜。然熊毫豕鬣亦可作大字。若作擘窠書者，惟麻與蒲始適用。獸類之毫不適也。”（《筆法探微·執筆法》）所謂擘窠書須用麻與蒲，非定式，但如此取用較便耳。
元僧溥光，嘗飲于劉璟家，醉歇小軒中，謂璟曰：“此軒甚雅，吾愿為子書'東山清致’四字，惜無大筆于此。”乃乘興捽衣襟浸墨而書。醒后復視，其字甚美。因此常以布書，并以永字八法為法，設其四式，名曰“捽襟字法”，云五尺以上者皆須用此布法書之。文在《雪庵字要》中。
至于其他非以筆書者，阮葵生《茶馀客話》畫家別派條云：“往時見同人作三畫詩，蕪湖鐵畫、饒州磁畫、松江火筆畫也。又漳州織畫，裂紙為之，一經一緯，布置設色，無異絲繡。近聞有王秋山，能以指甲畫紙，點染作色，如古名畫。”王秋山指畫，又見漁洋《香祖筆記》，與余少時所見李世杰拳指書法相似，手握墨汁，以拳指為之。此皆書家用毫管以外之別派也。
東坡《尺牘·付過》二首之一：“硯細而不退墨，紙滑而字易燥，皆尤物也。吾平生無嗜好，獨好佳筆墨。既得罪謫南海，凡養生具十無八九，佳紙墨行且盡，至用此等，將何以自娛？為之慨然！”書家作字，紙墨趁手，則心閑神曠，否則便覺為大苦惱事，不獨東坡如此。《廣川書跋》謂王右軍作書惟用張永義制紙，謂其“緊光深麗，便于行筆”云云，即書人自道其心理之想象。右軍書，世罕傳本，孰知其究竟為何等紙耶？謂其惟用某某紙，殊非其實。至于紙之優劣，蓋亦在乎其人，習性所成，遂有適用與否之辨，非謂作字非用某某紙不可。楊秉桂《潛吉堂雜著》曰：“蜀人以麻，閩人以嫩竹，北人以桑皮，剡溪以藤，海人以苔，浙人以麥面稻稈，吳人以繭，楚人以楮，紙質不一，各所適用”，最為達論。如余涂鴉，筆勢迅快，凡所謂緊光深麗之佳紙，皆不適用。以其筆無澀勢，墨氣浮流也。精宣吸水快，亦不善，墨易入而筆凝滯，便成呆豬。生粗之紙，反而較佳。推此言之，用筆用墨亦然，書家有用濃墨者，有用淡墨者，有用焦墨、渴墨者，皆紙筆水墨相發，應于心手，豈故為狡獪也哉？
書家筆墨不同，寐叟曰:“永叔書法，取弱筆、磨濃墨以借其力。余見趙跡佳者多硬筆。……董書柔毫淡墨。”又論書法古今之異，曰:“北宋濃墨實用，南宋濃墨活用。元人墨薄于宋，在濃淡間。香光始開淡墨一派，本朝名家又有用干墨者。大略如是。與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法于書；元世以來，書家取墨法于畫。”均見《海日樓札叢》卷八。案：古之筆，不過竹上束毛，故寫畫轉折無棱角。魏晉以后，用筆重毫，毫不同，作用亦異，故《筆陣圖》云 :“書虛紙用強筆，書強紙用弱筆”，未嘗全用勁毫也。宣州陳氏家族世傳為右軍制筆，柳公權求之而不適其用，可證書家用筆，重在紙墨相發；兼以習性所成，非可一律。固執墨守，皆非通方之談。
米芾精于作偽，東坡譏之云：“巧偷豪奪古來有，一笑誰似虎頭癡。”山谷亦有詩云：“百家傳本略相似，如月行天見諸水。”米芾則于《書史》中自道：“王詵，每余到都下，邀過其第，即大出書帖，索余臨寫。因柜中翻索書畫，見余所臨王子敬鵝群帖，染古色麻紙，滿目皴紋，錦囊玉軸裝，剪他書上跋，連于其后。又以臨虞帖裝染，使公卿跋。余適見大笑，王就手奪去。諒其他尚多未出示。”書法史中，此等掌故，歷代不絕。朱國楨《涌幢小品》載：“陸謙，字士謙，姑蘇人，居京師，能楷行書，專效趙松雪，華媚可人。時染古紙，偽作趙書，猝莫能辨。”則世傳趙書之華媚者，焉知非陸氏所偽？《閱微草堂筆記》又云：“相城姚別峰，工吟詠，書仿趙吳興，神骨逼肖，嘗摹吳興體作偽書，熏暗其紙，賞鑒家弗能辨也”，可知仿趙作偽者又不止陸謙一人。趙書之外，仿董香光者亦至多。董本有代筆人。如趙左代筆，約在萬歷四七年己未以后，董年六十五矣。竹垞云彼疲于應酬，故命趙及僧珂雪代筆也。代筆之外，世多仿效，如《松江府志》卷六一：“吳易，字素友，董文敏門下士，書畫得其神髓。文敏見之，亦莫辨出自易手也。”與董時代相近而亦多偽者，尚有徐文長、漸江等，黃宗羲《思舊錄》云：徐氏門人史盤“書畫刻劃文長，即文長亦不能辨其非己作也”。盤，字孝叔。周亮工《讀畫錄》卷二則載漸江“畫亦貴重，其傳贗作甚多。”
黃山谷跋翟公巽所藏石刻云：“李翰林醉墨，是葛八叔忱贗作，以償其婦翁諸蘇，果不能別。”董史《皇宋書錄》葛蘊條亦云：“葛君能屬文，尤長于詩，又特善書，或以淡墨塵紙戲為之，假古人之聞名者以傳世而人莫能知也。”據黃跋，作偽乃偶一為之；據董書，則作偽系常事。然不論經常作偽否，偽作皆托諸名人，宋時此風已甚盛，故米芾曰：“今人以無名命為有名，不可勝數。故諺云：牛即戴嵩，馬即韓干，鶴即杜荀，象即章得是也。”南宋時，韓侂胄閱古堂書畫，皆出于向若水鑒定，賈似道悅生堂書畫，悉由狎客譚玉為之辨驗，蓋真贗糅雜，不能不予檢別。然檢別鑒定，又豈能盡？《骨董瑣記》卷一云：“崇禎間，云間張援平泰階，集所選晉唐以來偽畫二百卷，刻為《寶繪錄》凡二十卷，自六朝至元明，無家不備。宋以前諸畫，皆雜綴趙松雪、俞紫芝、鄧善之、柯丹丘、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟題識，終以文衡山。其目有曹不興海戍圖，又顧愷之、陸探微、展子虔、張僧繇，卷軸累累。”書家無此等作，若或集之，當亦滿目琳瑯。
孫星衍《宋蘇文忠公詩帖跋》嘗慨嘆：“近聞揚州有以蘇黃米蔡偽書獲千數百金者。此卷流傳江左，無人能識，世事可嘆之一也。”（《孫淵如文補遺》）偽作行而真跡乏人賞音，往往如是。即如王羲之行穰帖，曾刻入三希堂法帖者，清末民國間，由李鴻章子李經邁售去香港。張大千購得，又售于日本。故宮所藏乃是偽本，董其昌跋、乾隆跋及璽印，亦均為臨摹者。殆宮中作偽，真本竟以是流出也。若斯巨跡，尚且如是，其馀可以想見。《骨董瑣記》卷六載：“李學士衡士家藏晉人墨跡，長安石從事竊摹一本獻文潞公。李取家帖驗之。座客皆言潞公所收者真跡，李為摹本。……紀曉嵐記裴岑記功碑摹本，以火藥燒蝕之，見者皆認為真本，反以真本為偽。”真偽錯亂，往往如此，故高澹人題白陽山人畫有云：“宋元之跡，大半贗鼎，是以晚年多購勝國名人翰墨。”其實勝國名人翰墨依舊假多真少，難以析別。
啟功《論書絕句》自謂“半生師筆不師刀”，譏石刻多刀法也。夫書重石刻，為清乾嘉以后風氣，然謂石刻往往失真者亦不乏人，周星詒《窳日記抄》卷下即云：“道光中葉至今，世共推道州何子貞太史為書家第一。余見其大小楷用筆之妙，姿學并勝，誠百年中無匹也。顧真跡希覯，石刻又失古樸剛健，流為秀媚。大概香光、天瓶、石庵與蝯叟四家石刻拓本，皆有是病。”此可見石刻不僅為古代書家病，近人所作，刻本亦輒失真。唯道州拓本，病在流媚，此則與啟功所說異趣。啟功字本流媚，不服人之譏其無碑帖工夫也，故以北朝碑刻多刀少筆為說，謂世所稱雄強者，皆刀勢斫成，非筆法所應然。其實字本雄強者，刻石往往媚弱，非刀刻即雄強也。良以上石之際，刻者輒以己意調劑之。凡覺原作媚弱處，施刀補足其勢；覺原跡粗硬處，運刀婉潤之，自以為是，而一出于心理之自然。故刻本之異于真跡，未必即在雄強處，此非啟功先生所知也。
啟功又云：“題記龍門字勢雄，就中尤屬始平公，學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒”，以龍門造像代表碑版，亦未確。劉咸炘《弄翰馀瀋》嘗謂：“刻印者，以壞爛仿漢印，屠長卿、張瘦同、程易籌皆笑之，唯書亦然。譚復堂評始平公造像記曰：'刀多于筆，刀筆之辨，造像碑版之分也。’此論頗有味。”譚氏、劉氏皆以碑版與造像不同，造像多出匠人手，故刀多于筆，不能以此菲薄碑版也。又趙松雪有言：“大凡石刻雖一石，而墨本輒不同。蓋紙有厚薄、粗細、燥濕；墨有濃淡，用墨有輕重，而刻之肥瘦明暗隨之。”石刻與墨拓既多差異，一石而豐瘠異趣，非只透過刀鋒看筆鋒如此簡單。
透過刀鋒看筆鋒，古人讀碑，往往如此。沈寐叟《札叢》卷八《六朝墓志》有數則可為舉例：“北魏燕州刺史元，逆鋒行筆，頗可玩，惜刻工之拙也”；“北齊使持節都督元賢。此志有行法，惜刻手太粗”；“北魏樂安王元緒，筆意劇似司馬景和，刻工草草，可惜也”；“□魏臨淮王元彧，此書甚工，刻乃不稱，可惜也”；“隋楊厲，書道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”，凡此皆區分刀筆者。
寐叟論碑，區分刀筆，蓋仍與其會通南北有關。清中葉以后，論書之重北碑者，所重正在刀法。以刀刻斧鑿之痕濟姿媚秀弱之風，乃其秘鑰所在。逆入平出，始艮終干之云云，無非取擬刀勢。寐叟則重筆不重刀，故于碑刻，亦欲由茲以見筆意。其刻削太甚處，則皆歸咎刻工。如此持論，乃能會合南北，云北碑筆法輒可與南帖南刻相印證也。如《札叢》卷八《南朝書分三體》條稱陳鄭灼書《儀禮疏》:“丁道護啟法寺碑乃頗近之。據此以推《真誥論》楊許寫經語，及隱居與梁武論書語，乃頗有證會處。碑碣南北大同，大較于楷法中猶時沿隸法。”又，《六朝墓志》條：“北魏昌國縣開國侯王紹，結體奧密，而行筆縱橫跌宕，鄴洛下無此風，必南人北渡者為之”；“北魏女尚書王僧男，書多行筆，北碑至此與南帖合矣”；“北魏東平王略，靈雋飄逸，南書之（《內景》）也”；“隋張夫人蕭鈁，此有《黃庭》意”等，均系如此取途。《題跋》卷二跋星鳳樓祖本《黃庭經》謂：“以筆法論，尚在越州石氏本上。吾甚愿學者以此與《禪靜寺》合參，因以溯《水牛山》，不惟南北交融，抑且大小同貫也，”亦屬此類。彼與包安吳，康有為諸君之不同，即在于此。故同卷《跋明拓思古齋黃庭經》，頗致慨曰:“使安吳當日多見唐賢手跡，恐宗論將不能無小變也。”
黃賓虹《畫談》曰：“習畫之徒，在士夫中，不少概見。誦讀馀閑，偶閱時流小筆，隨意摹仿，毫端輕秀，便爾可觀……莘莘學子，奉為師資。試求前賢所謂十年面壁，朝夕研練之功；三擔畫稿，古今源流之格，一無所有。徒事聲華標榜，自限樊籬。畫非一途，各有其道，拘以己見，繩律藝事，豈不淺乎？”（《章法因創之大旨》）此老宗本南宗而不滿于文人畫，提倡繪畫專業，乃有如是者。此書畫近世之變局也。專業書家畫家興，文人字文人畫反成業余外道。然此果為坦途否耶？恨不能起賓老于九原而質之。
書法雖重點畫線條，而不離于文字。若不顧文字，解散形體，徒求墨趣，斯為野哉！此理于畫亦然，故黃賓虹論畫云：“常人言畫如真，正是說畫豈可無像物？”“畫有三，一絕似物象者，此欺世盜名之畫；二絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”書在字與不字之間、畫在像與不像之間，此為吾國論藝之特點，與西方不同。今人應依書畫走，不當屈書法繪畫妄從己意。
龔鵬程
龔鵬程，1956年生于臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地，現為世界漢學中心主任、中國非物質文化遺產推廣中心主任。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。
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