尼采的思想博大而宏富，但酒神精神卻是他思想的源泉。尼采全部思想的起點都可以在他的處女作《悲劇的誕生》中找到。在這部著作中，他提出酒神精神與日神精神二元對立的美學思想。這個二元對立的觀點他終生都未放棄。在后來為“重估一切價值”而寫的斷片中他說：
阿波羅式的——狄奧尼索斯式的。藝術本身表現于其中，就像自然力表現于人之中一樣。不管人愿意與否，都要支配人一方面發生幻象，另一方面發生縱欲。這兩種狀態表現在日常生活中則是：夢境和醉境。夢境釋放的是想像力、聯想力、詩之力；醉境釋放出的是言談舉止之力、歌舞之力。
酒神精神是尼采在研究希臘悲劇時與狄奧尼索斯相遇時閃現的。在比希臘悲劇更古老的時代，狄奧尼索斯是本能之神和酒神，是醉后狂喜和狂亂之神，也是音樂之神。他使葡萄在春天死而復生，使所有參加節日的人享受酩酊大醉的歡樂。在酒神祭祀中，往往有對酒神所具有的男性之無限生殖力量的崇拜，并爆發出本能的狂迷。
公元前3世紀前后，希臘理性思想發達起來，酒神祭祀變成了秘儀，后來逐漸被理性所淹沒。但尼采對酒神精神的開掘則變成了一個重要的歷史事件，它昭示了人的原初狀態：被本能沖動所驅使的生命存在。
尼采發現在古巴比倫和羅馬都有酒神節，但尼采認為這種癲狂式的性放縱是“天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩；肉欲與暴行令人憎惡地相混合”，因此不是酒神精神。只有到了希臘人那里，這一本能沖動才以個體化原則的崩潰為契機而成為藝術現象。
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“在酒神頌歌里，人受到鼓舞，最高程度地調動自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，族類創造力乃至大自然的創造力的合為一體，得到充分表達。這是自然的本質要表現自己，必須要有一個新的象征世界，整個軀體都獲得新的象征意義。”
在尼采看來，酒神精神是一種最本源的藝術本體，它形成了自己的藝術譜系，即酒神藝術。它首先在原始的音樂中得到了最基本的表達。而真正的抒情詩也是以酒神精神為本源的，雖然它在外觀上接近日神藝術。因為抒情詩是以自我為中心，而這個自我并不是經驗現實的、清醒的自我。
所有的酒神藝術都具有毀滅個體化原則而回歸本原母體的痛苦與狂歡，它也是我們相信生存的永恒樂趣，不過不是在現象中，而是在現象背后的本質中尋找樂趣。它使我們體會到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖。但是一種形而上的慰借使我們忘卻世態變遷的不幸，讓我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感受到不可遏制的生存欲望和生存快樂，這種作為幸運者的快感，是眾生一體，與生殖歡樂緊密相連的狂喜。
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與酒神精神相對的則是日神精神。日神阿波羅是光明之神，也是一切造型藝術之神和預言之神。它的智慧就是克制、平靜、安詳、靜穆。它照徹一切，把一切都顯現為清晰、明確的完美的“外觀”。
日神精神的內蘊不是個體化原則的毀滅和瓦解，而是以超然寧靜的心態，持存于個體化的形象。尼采把日神精神所產生的個體化表象只看作是幻象，它的特征就是夢境。
因此，酒神狀態就是一種原始沖動奔突洶涌達到頂點的自棄，其中交織著痛苦與狂喜，它的特點就是醉。酒神精神作為一種原始本能，把人的生命存在的本源揭示了出來，所以它是深具形而上學性質的悲劇沖動。
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尼采認為酒神藝術和日神藝術這兩種二元對立的藝術力量無須藝術家為中介，是從大自然直接迸發出來的。在日神的造型藝術和酒神的非造型的音樂藝術之間既保持著對立斗爭，又彼此共生并存。
但是這種對立的力量在希臘悲劇中獲得了真正的和解。他認為用道德的、或觀眾的角度來說明悲劇的起源都是徒勞的。而從單純的日神或酒神中同樣無法推導出悲劇藝術。
尼采認為悲劇起源于音樂精神。悲劇首先吸收音樂最高的恣肆汪洋精神，然后在這精神的旁邊安放悲劇神話和悲劇英雄。借助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存欲望中解脫出來，提出一種更高的快樂。
悲劇設置神話使人產生高貴的錯覺，于是手舞足蹈，毫不猶豫地委身于一種歡欣鼓舞的自由感，覺得它就是音樂本身；沒有這一錯覺，它就不敢如此放浪形骸。而作為回禮，音樂也賦予悲劇神話一種令人感動和信服的形而上意義，沒有音樂的幫助，預言和形象絕對無法獲得這樣的意義。
這樣，酒神那汪洋恣肆的生命力不再憑自己的旋律奔突來展現，而是像荷馬史詩一樣用預言來說話。因此，只有從音樂精神出發，我們才能真正理解對于個體毀滅所生的快感。
通過個體毀滅，我們看到了酒神藝術的永恒。這是隱藏在個體化原則背后的全能的意志，在一切現象之彼岸的歷萬劫而永存的永恒生命。尼采認為，酒神是最為原始的、最為本源的藝術本體，而日神精神則是次生的。在悲劇的總效果中，酒神是背后的本原。在悲劇結束時，日神的幻象就會瓦解，顯露出一直被掩蓋的酒神效果，這時日神退居而酒神智慧開始說話。在拋棄自我現象，找尋到形而上的快感之后，我們似乎聽到悲劇如此疾呼：
“我們相信永恒生命，音樂便是這永恒生命的直接理念”。
本文轉自微信訂閱號“哲思學意”，為牛宏寶教授《現代西方美學史》書摘
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