線描是中國古老而又極為重要的一種藝術(shù)語言，它以最能體現(xiàn)中國畫精髓的特點一直沿用至今，具有極強的生命力。它的鮮明特征是以墨線作為塑造藝術(shù)形象的基本手段。其中單純用墨線勾描物象而不輔以淡墨或用淡色渲染的畫法.稱為“白描”，多用于人物畫和花鳥動物畫。中國畫中的線描是中國歷代畫家在觀照自然的過程中，融入自已的感受、情感，經(jīng)過反復錘煉而產(chǎn)生的繪畫語言，體現(xiàn)了古代中國天人合一的宇宙觀及藝術(shù)哲學思想，也蘊含著中國古代畫家的傳統(tǒng)審美觀念。中國古代畫家對線的運用和把握不僅構(gòu)筑起對自然物象的形、質(zhì)和空間的觀照，表現(xiàn)為畫家對客觀物象的認識、理解、抽象和概括，而且還凝聚著畫家的主觀情思和意蘊，甚至超越對形式和空間的表述，成為形、意、情的綜合體系，完成了一種形而上的追求，進入審美的層面，使線描具有獨立的形式美感。從現(xiàn)代心理學的角度也證明線描對于人的視知覺具有獨特的審美價值。
中國花鳥畫最早發(fā)端于新石器時代的彩陶紋飾、商周時代的青銅器、玉器等紋飾中，但中國花鳥畫包括山水畫只有在人物畫高度發(fā)達后，才由附庸而真正獨立。最初自然風景在藝術(shù)中一般是作為人物背景，對它的審美反映與對社會事物的審美反映還沒有分家，相反，對前者的反映經(jīng)常是作為對后者的反映的陪襯和補充而出現(xiàn)和發(fā)展起來的。因此，早于山水、花鳥的人物畫理論對山水、花鳥畫也有借鑒和指導意義。在這里有必要說明是，當我們在論述了中國畫線描藝術(shù)的審美特征時，“線描”這個詞嚴格地說并不確切，只不過是一種約定俗成的說法。
中國畫線描藝術(shù)的審美特征闡述如下：
一、以筆墨為依托的中國畫線描一開始就被賦予人文精神，具有獨特的審美價值。
形式的選擇，體現(xiàn)著一定的審美要求。形式的創(chuàng)造，又培養(yǎng)發(fā)展著審美的能力，它們之間相互作用，促進發(fā)展，而成為傳統(tǒng)。扎根于中華民族的族群心理的中國畫線描，是一種“道法自然”的中國文化精神,是“天地與我并生,而萬物與我為一”的人格理想觀察客觀世界的方法以及人文思想對中國畫藝術(shù)形式的影響。
線，是中國古人在觀察自然，改造自然的過程中從客觀物象中抽取出來的符號語言，它折射出獨有的哲學觀、審美情趣和主觀意識。在中國畫理論中，它蘊含了中華民族的民族性格和審美情趣，并在數(shù)千年的進化演變中形成了完整的文化體系，是老子的宇宙生成論和《易傳》的宇宙生成論的縮影。它是我們思維軌跡和靈性統(tǒng)一的產(chǎn)物。
我們可以從大量的出土文物上的花紋圖案和神話故事及史前刻石中找到表現(xiàn)線描藝術(shù)的雛型。我們從先民留下的石器遺存中清楚地看到這些器物上的圖案花紋開始時并不是把可視的物象作為審美對象，而是把它們和現(xiàn)實的物質(zhì)和精神聯(lián)系在一起。早期先民物我不分的巫術(shù)觀念可能是促成史前藝術(shù)發(fā)展的主要動力。原始人類的鍥刻記事和巫術(shù)活動所表現(xiàn)的圖象都是以線來造型的，包括史前石刻等簡單的陰刻、象形圖案，也都是用線條刻成的。但這些美術(shù)形式最初并不是單純地被用來“審美”觀賞的，而是融合在原始的信仰中。我們也可以從兒童心理學的研究中比照早期兒童繪畫的“線性涂鴉”階段，理解人類早期藝術(shù)造型的形式。很多學者認為遠古先民的思維有如早期兒童，造型能力也有相似之處。中國遠古先民的藝術(shù)創(chuàng)造力，不僅影響早期中國繪畫裝飾風格的形成，而且對漢字藝術(shù)的出現(xiàn)也起了積極的作用。由于中國繪畫藝術(shù)包含有特殊的社會功能，使它的審美價值與道德倫理價值融為一體。自然花鳥的寓意性從初始可能圖騰式的思維演變到王權(quán)專政氣氛的表達，在禽鳥藝術(shù)形象上籠罩著一層濃濃的神秘色彩。這種“神秘色彩”慢慢地被轉(zhuǎn)換成自然花鳥的寓意性，并隨著繪畫寫實技法的提高，始終伴隨著花鳥畫的發(fā)展，而且自然花鳥的這種寓意性通過通借、諧音等文學藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)換越來越為人們所接受，寄托著人們對自然、對生活的美好愿望，從而使以線描為造型手段的花鳥畫到宋代時發(fā)展到頂峰并發(fā)展為獨立的畫科。
人物畫中的裝飾美的形成，也是線之魅力之所在。從殷周象形文字、器物上精美的紋飾之中，已經(jīng)凸顯出了線條在繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)力，奠定了線形藝術(shù)的基礎是中華民族繪畫在初級階段的發(fā)展形跡。從戰(zhàn)國時代的帛畫《人物龍鳳圖》、《御龍圖》中，可以看到中國傳統(tǒng)繪畫在技法上使用墨線勾描的特色和線的審美價值。到了晉、唐時期，線描人物畫已經(jīng)全面成熟，并把線描人物畫融入到“成教化，助人倫”的社會功能中，把儒學的理性精神落實在視覺形象的制作活動中，使繪畫在畫家社會地位完全獨立之際，擔當起輔助政教的作用。中國畫的線不單是造型手段，同時也是表現(xiàn)個性的載體。白描不單是創(chuàng)作的粉本，同時它自身也具備獨立的藝術(shù)性，并賦予了它內(nèi)在的精神氣質(zhì)和人格因素。中國畫中的線不是物體上真實存在的，而是主觀的線造型對物體抽象的提煉，按照物體表現(xiàn)出對象的把握能力在線上充分發(fā)揮，以達到造型以及抒發(fā)感情的目的。藝術(shù)家可以通過極有個性的線畫出風格迥異的作品。莊子說：“樸素而天下莫能爭”。因此，中國畫線描中的線條多種多樣的表現(xiàn)形式也成了評判畫家人格修養(yǎng)標準化高低。
二、中國畫與中國書法的結(jié)合賦予線描以表現(xiàn)筆墨為內(nèi)容的特有的審美價值。
中國畫線描所呈現(xiàn)的筆墨的美感與中國畫的繪畫工具有密切的關系。任何一種藝術(shù)形式的形成與其物質(zhì)載體密不可分。據(jù)現(xiàn)有的考古材料證明，毛筆的歷史可以上溯到距今約六千多年的新石器時代的仰韶文化。在仰韶文化和馬家窯文化遺址中挖掘的彩陶上，我們可以發(fā)現(xiàn)許多描繪人物、魚、鹿、鳥等生物的形象和幾何紋飾，這些圖像生動活潑，線條縱橫交織，筆觸流暢清晰，又有提按頓挫的痕跡，可以確定是毛筆所繪。對于筆的記載在文獻中也屢見不鮮，如《詩經(jīng)》：“貽我彤管”，《春秋》：“孔子絕筆于獲麟”，《莊子》：“畫者舐筆和墨在外者半”，可見中國人使用毛筆來源久遠。在湖南長沙南門外左家公山的戰(zhàn)國墓中發(fā)現(xiàn)的、放在一支小竹管制成的筆筒里的毛筆可以說是考古發(fā)掘中最早的毛筆實物，屬于戰(zhàn)國時期。毛筆，這種看起來似乎簡單，而使用時卻很復雜的作畫工具，最大的長處是便于畫點和線。墨,是一種十分純凈而又富于變化的顏色，在古代稱為“玄色”，其特點是能囊括眾色并使毛筆蘸著它在運行時暢達不凝澀。可喜的是我們的祖先又發(fā)明了平整光滑的宣紙和畫絹,毛筆在紙和絹上,其良好的性能正可任意地發(fā)揮。這些特點,使毛筆具備了在繪畫與書寫中發(fā)揮線條能粗能細、可長可短、可干可濕、可潤可枯等不同的性能。“筆墨”便成了中國畫最主要的組成部分和表現(xiàn)形式，“筆”和“墨”（墨線）在一定意義上是由工具的運行過程中產(chǎn)生的軌跡，既然書畫都出自毛筆這種工具，而書法最能直接、明確地顯現(xiàn)毛筆的特性。書法藝術(shù)的形式美感是眾多線條形象的集中反映，將書法線條的美學概念融入繪畫創(chuàng)作是中國畫的理想境界。中國畫線描不僅僅是形體的塑造，更主要的是體現(xiàn)主體表現(xiàn)客觀自然的精神世界。故在中國古代就有“書畫同源”之說。這正是強調(diào)中國畫與書法用筆的關系，即書畫用筆同法，其核心是注重筆力及其形式美。歷代論者都認為中國畫的線描與書法都“本乎天地之心”(孫過庭)，認為，合乎書法美的線描，才是中國畫的線描。張彥遠是最早較為詳細地探討繪畫源流的史家，他在《歷代名畫記》中說:“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫”。宋代韓拙在《山水純?nèi)分幸舱f:“其書畫同體而未分，故知文能敘其事，不能載其狀。有書無以見其形，有畫不能見其言。存形莫善于畫，載言莫善于書。”由此可見，繪畫與書法同出一轍，書法用筆即繪畫用筆。
那么，中國畫的線描又是以什么作為標準呢?南朝人謝赫已經(jīng)很概括地把它定為 “骨法用筆”， 所謂骨法用筆，主要是指作為表現(xiàn)手段的“筆墨”的效果，表明畫法與書法的關系，同時也指表現(xiàn)風骨、氣韻，其實是當時對書、畫的共同要求。王羲之的老師衛(wèi)夫人（衛(wèi)鑠）說過“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”。顧愷之評前人畫用語有“有骨法”、“骨趣甚奇”。這個“骨法”主要指間架結(jié)構(gòu)的氣勢和內(nèi)質(zhì)；而“骨法用筆”則是要求構(gòu)成畫面形象骨干的線條必須具備力度美，即中國畫的筆力美。五代荊浩所說的“生死剛正謂之骨”，也是類似的意思。因為線描是用毛筆畫出來的，而且筆力是中國畫用筆的內(nèi)在生命要素之一，中國畫用筆要筆筆能折開來看，不能有敗筆，所以畫家把著眼點落在用筆上，把對筆墨的錘煉放在了用筆的功夫上。歷代畫家凡是線描畫得出色的，沒有一個不是在用筆上下過工夫的。無論是唐代的吳道子、宋代的李公麟還是明代的陳老蓮、清代的任伯年都是用筆的高手。可以毫不夸張地說,線描形式幾乎就是畫家的風格,線描功力往往也是畫家的成就。唐代理論家張彥遠說:“形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”這句話完整地闡明了中國畫的創(chuàng)作特點。“歸乎用筆”，用筆也稱用線。看來畫家已把用筆看成繪畫成敗的重要手段、水平高低的品評標準。我國人物畫中早就有密體和疏體之分，前者稱為“曹衣出水”，后者稱為“吳帶當風。”后來經(jīng)過歷代畫家不斷的實踐和創(chuàng)造，形成了千變?nèi)f化的線描表現(xiàn)方法。明人鄒德中在《繪事發(fā)蒙》中總結(jié)了前人的經(jīng)驗，概括提出了“人物十八描”之說，亦稱古今描法十八等，即高古游絲描，琴弦描，鐵線描，行云流水描，馬蝗描，釘頭鼠尾描，混描，撅頭描，曹衣描，拆蘆描，橄欖描，棗核描，柳葉描，竹葉描，戰(zhàn)筆水紋描，減筆描，柴筆描，蚯蚓描。“十八描”對于了解傳統(tǒng)人物畫線描多樣的用筆特點，是有參考價值的，但如果作為程式則是不恰當?shù)摹＠碛墒牵骸笆嗣琛敝皇亲鳛槿宋镆录y的勾勒方法，由于時代變了，衣料的質(zhì)地也在變化，所以歷代畫家中沒有一個恪守“十八描”中的規(guī)則，而是根據(jù)畫家自己的習慣和審美觀點靈活地運用手中之筆。
但“十八描”是對中國畫線描的一次總結(jié)，它與山水畫的皴法一樣，是歷代畫家反復錘煉而產(chǎn)生的，巨大的涵蓋量，體現(xiàn)出至真的道理，是中國畫家特有的觀察方法和線形思維方式的體現(xiàn)，表現(xiàn)出中國畫線描的書意美，對我們今天的學習有一定的借鑒作用。
三、中國畫線描所蘊含的情感因素使中國畫中的線描具有永恒的生命力
線是中國古代畫家長期運用的重要表現(xiàn)手段，它直接作用于造型。從物理學的意義上講，在客觀存在的物象本身上是無所謂線的。人們所見到的線，實際上都是面，即物體受光后在明暗交界處，面與面的轉(zhuǎn)折與交接。中國畫中的線是人們的主觀視覺感受與客觀存在的物象相結(jié)合的產(chǎn)物，滲透著中國古代的人文思想。故中國繪畫重傳神，畫形不是目的,形不過是傳神的媒介,線是“以形媚道”的載體，線條本身的形式美在中國畫中獲得了相對獨立的欣賞價值。《易·系辭上》中有言:“形而上者謂之道，形而下者謂之器……”，中國畫中的線成為可以游離于形象的情感流露，形成了具有傳情達意，抒發(fā)性情等主觀功能的藝術(shù)特色，用不同的線條表現(xiàn)不同的主觀情感。中國畫藝術(shù)的價值在于畫家以線條為載體，以線條來抒發(fā)內(nèi)在的情緒，通過對線條的處理、加工，讓線條表達情感，表現(xiàn)人的品格。中國畫中的線可以是粗，是細，是強，是弱，是樸素還是繁華，是拙還是巧，是平還是曲，這些都在畫家的靈活運用中形成了畫家所特有的藝術(shù)語言和風格，具有強烈的感染力。如顧愷之“連綿不斷，悠緩自然”的線條，有若“春蠶吐絲”，“春云浮動”，“流水行地”；而曹仲達的畫由于受佛雕影響，“其體稠疊而衣服緊窄”，有“曹衣出水”之稱；張僧繇“點、曳、斫、拂”的用筆都曾在塑造形象上發(fā)揮了特有的作用；吳道子結(jié)合內(nèi)容的表現(xiàn)和形式塑造的需要，他的用筆其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，在線條上傾注了強烈的思想感情，使畫面的線條富于運動感和節(jié)奏感，人稱“吳帶當風”。每一位畫家在用線上都有自己獨到的一面，表現(xiàn)出對不同生活的體驗和理解，通過繪畫表達不同的思想。靈動的線條不僅是形式、手段，也是一種目的。歷代的中國畫在不斷的實踐總結(jié)中，對線做出了提煉，形成了不同的面貌。例如東晉顧愷之的“高古游絲”、北齊曹仲達的“曹衣出水”,唐吳道子的“吳帶當風”等均是以線描形式來標志畫家的風格和水平。又如宋李公麟得顧愷之的柔與吳道子的雄壯為一體，線描剛中有柔,遂形成淡雅之風；而明陳老蓮也正是以胸中奇氣，求線描瑰奇并略顯圖案化成為其獨立風格。可以說,但凡卓有成就的畫家,都具有自己獨特而又富于美感的線條語言。
畫家的情感既要靠堅實的造型能力，也要靠筆墨線條來傳達，筆跡是畫家心靈的外化符號。《毛詩序》云:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故欲嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”繪畫是在狀物的基礎上達到表情目的的。凡屬佳作，均應筆下傳情，筆無妄動，動必有情，心融筆暢，物我歸一。畫家以飽滿的激情來觀察、體驗外物，目識心記，思接千載，心游萬仞，在心靈深處燃起感情的火花，從而激發(fā)創(chuàng)作的激情，在用筆的提按起伏時，做到全神貫注于線條以致于忘卻了自我，畫家的神情隨著線條的運動變化而自然流瀉出來，做到筆就是情，情即是筆，進入所謂“風云入懷天借力，此時揮灑不自知”的境界，表達畫家所欲表達的精神和人格。中國畫的線描藝術(shù)是最簡潔樸素的藝術(shù)手法，它大膽地運用抽象思維手法，著力于對線條整體上的把握，做到點畫有情，情在意中，意在形外。中國畫家們利用靈活變化的筆法，或抑揚頓挫，或輕重緩急，在特有的紙絹上創(chuàng)造了富有魅力的萬千變化的線，寄托著畫家的心靈志趣和思想感情。人們在欣賞作品時，被蘊含于筆墨問的情趣所感染，為閃耀于點畫中的神采所激發(fā)，或昂奮、或平和、或情激、或愉悅，從而產(chǎn)生和畫家心機相契合的共鳴。這種飽含感情的線描形式，與人的心理、生理結(jié)構(gòu)有相似之處，線之脈動乃是心之脈動，在點畫之間傳達出畫家內(nèi)在的豐富情感，蘇東坡說：“義以達吾心，畫以達吾意而已。”中國畫家在作畫時強調(diào)的是從審美創(chuàng)造主體出發(fā)，進行物我交流，客體融于主體，達到物我兩忘的藝術(shù)境界，做到“情往似贈，興來如答”。 這可以說是中國藝術(shù)所遵循的心物交融的美學原則。人們常說，字如其人，畫如其人，線亦如其人。這是就線條流露出的情感和氣質(zhì)而言的。
線條的節(jié)奏感是藝術(shù)作品的重要表現(xiàn)力之一，它是建立在人們的生理和心理基礎之上的中國畫線描用筆的節(jié)奏感，主要是通過線條的徐疾、輕重，行頓、轉(zhuǎn)折等有規(guī)律的運動變化來表現(xiàn)的。董其昌說，作畫用筆，“不可由半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。”這一“筆筆轉(zhuǎn)去”所形成的節(jié)奏感，集中體現(xiàn)在中國書畫用筆的“一波三折”的法則之中，“一波三折”最早出現(xiàn)在王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中，他說：“每作一波，常三過折筆。”波是筆形起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，三折則反復變化，波和折在線條的運行中形成節(jié)奏，貫穿于用筆的起、行、收三種基本動作過程。在這三個環(huán)節(jié)中，又要靠提、按、頓、疾、徐等連續(xù)動作協(xié)調(diào)完成，形成多樣變化、統(tǒng)一:和諧的韻律美。中國畫從書法藝術(shù)中吸收了這種獨特的表現(xiàn)力并加以發(fā)展，形成中國畫技法，中國畫線描的變化產(chǎn)生的這種律動感，形成某種境界去打動人心。由于花鳥畫的寓意性，線描本身的情感性更能在花鳥畫中得到體現(xiàn)。
四、中國畫線描的審美價值在格式塔（完型）心理學中的體現(xiàn)。
格式塔（完型）心理學理論在中國畫理論中的闡述和應用的，當首推黃賓虹先生。黃賓虹先生晚年創(chuàng)立的那種“黑、密、厚、重”的藝術(shù)風格，“為古法所無，亦為今人所不可為”（王伯敏先生語），可能與他接受格式塔（完型）心理學理論有關。根據(jù)黃賓虹研究專家研究，格式塔學派的重要代表人物考夫卡與黃賓虹有書信往來，對黃賓虹二十世紀二三十年代的理論和創(chuàng)作有所影響。我們很難想象這么傳統(tǒng)的一個中國文人會對這么現(xiàn)代的心理學理論感興趣，但他接納了這種以科學分析為依據(jù)的現(xiàn)代心理學理論，他的“不齊弧三角”理論就是他對“完型心理學”的闡發(fā)。黃賓虹先生把中國畫中的“虛”、“氣韻”和視覺完型掛勾，使看不見的、無形的傳統(tǒng)理論從視覺心理的角度解釋，變?yōu)榭梢韵胂蟮摹⒖吹靡姷臇|西。根據(jù)格式塔（完型）心理學的原理，由于人的心理定勢和視覺本身的思維功能，人類的視覺系統(tǒng)更愿意接受整齊、完整的形狀，對于不整齊、完整的形狀（黃賓虹所說的“不齊弧三角”），眼睛會產(chǎn)生張力進行變視。所謂張力，是指視覺對物體、圖形或形狀所呈現(xiàn)的擴張和收縮、沖突和一致的能動性質(zhì)。由于視覺（眼睛）有修補的功能，能把不完整的圖形或形狀變成完整，這時視覺緊張會被釋放，釋放使視覺（眼睛）產(chǎn)生快感，從而使人產(chǎn)生審美愉悅，實際上是中國畫論中“氣”的運動。從整體上講，就是“計白當黑”，即認識主體（人）在物象面前既可以選擇把黑當主體，白當背景；也可以選擇把白當主體，黑當背景，這樣在人的大腦中會產(chǎn)生不同的視覺效果。這與現(xiàn)代平面構(gòu)成設計中的“白形黑地”、“黑形白地”、“白形白地”和“黑形黑地”相似。我們可以用完型心理學理論來研究老子的太極圖，由于視覺思維的互補和完型的作用，太極圖式用這一理論也能得到論人信服的解釋。這一觀點也可用來解釋傳統(tǒng)中國畫理論中的“計白當黑”，“虛實相生”的理論。在以筆墨表現(xiàn)為主的中國畫中，強調(diào)作品的欣賞需要畫家和欣賞者的共同參與，在心理學的角度看是通過視知覺的運動，在不斷地修補、完型過程中得到審美的愉悅。
中國畫中的線描，根據(jù)形與地關系的原理可以解構(gòu)為線內(nèi)（白）當成“形”，線外（黑）當成“地”，形成了“白形黑地”的圖形；也可以把線內(nèi)（黑）當成“形“，線外（白）當成“地”，又變成了“黑形白地”的視覺效果。一般情況下，對于純線條的白描，我們的眼睛選擇為“白形白地”。雖然這樣的分析過于簡單化了，但有利于我們從心理學的角度理解視覺的審美愉悅。因為線描是由許多不完整的、律動的線構(gòu)成了畫面，由于視覺的修補功能，使眼睛不斷地產(chǎn)生緊張，又不斷地釋放這種緊張，釋放緊張又使視覺產(chǎn)生愉快。這一過程不斷循環(huán)，通過筆墨傳遞出對象的生命力和藝術(shù)家的思想情感、審美理想、意識等。故中國畫藝術(shù)歷劫不滅，具有無限的生命力。除了中國博大的人文體系支撐外，也暗合現(xiàn)代的心理學原理，與人類的視覺審美需要相符。
總之，中國畫中的線描以其獨特的性質(zhì)，形成了獨特的審美性，中國畫中的線描既可表形，又能傳情，而且蘊含了豐富的傳統(tǒng)哲學、人文思想和審美習慣。有趣的是與現(xiàn)代心理學原理相符合，所以，在歷史上，為什么很多人認為中國畫要滅亡的時候，又奇跡般地向前發(fā)展了，這與中國畫中最重要的生命要素之一的線描與人類的視覺思維相吻合。
