自1985年的美術(shù)新潮以來，有關(guān)中
國畫前途的論爭不絕于耳，從中國畫筆墨還能不能反映當(dāng)代生活到中國畫已經(jīng)窮途末路；從“筆墨等于零”到“筆墨就是一切”的對辯。可以說在各種新觀念、新理論的后面都云集了一大批敢于探索、勇于犧牲的實踐者，其活躍程度幾乎如戰(zhàn)國的諸子百家爭鳴，讓人激動又讓人憂慮。縱觀歷史，真正的藝術(shù)發(fā)展歷來都是實踐者、思想者、批評者、觀賞者、收藏者和藝術(shù)活動的資助者們所共同組成。每一個環(huán)節(jié)的斷缺都會帶來意想不到的結(jié)果。在藝術(shù)潮流延進(jìn)的過程中，藝術(shù)家－--這個藝術(shù)實踐的主體擔(dān)負(fù)著不可推卸的使命和責(zé)任：這就是用他們的藝術(shù)品在各個推進(jìn)的段落里，留下足跡,讓后人研究時有最基本的材料。而工筆花鳥畫在這個大的藝術(shù)潮流中，只是一個局部，這個局部所經(jīng)歷和所應(yīng)承擔(dān)的卻同樣是異常沉重的使命。工筆花鳥畫這個古老的畫種，它在當(dāng)下的精神是什么？尤其是在這個喧囂的時代背景下如何進(jìn)行風(fēng)格重塑，這正日益成為人們關(guān)注的焦點。
我們知道，文化是傳承的結(jié)果，要進(jìn)行我們這個時代的風(fēng)格重塑，必須要梳理前人的風(fēng)格，對他們的藝術(shù)樣式進(jìn)行分析。從現(xiàn)有的資料看，五代以前的工筆畫中，人物、山水居多，花鳥末見太獨(dú)立成圖的作品。從北齊佚名的《校書圖》（宋摹本），隋展子虔的《游春圖》，唐李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，到唐代閻立本的《歷代帝王圖》、《步輦圖》及至張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》，周舫的《揮扇仕女圖》，韓干的《牧馬圖》，唐人佚名的《宮樂圖》、孫位的《高逸圖》等都充分的展示出工筆畫中山水、人物的藝術(shù)高度，除了韓干、韓 的馬、牛等動物塑造以及在作品圖案中出現(xiàn)的花草、鳥禽外，幾乎都未見成熟而獨(dú)立的工筆花鳥畫。直至五代的徐熙（南唐）、黃筌（西蜀）、滕昌佑（前蜀）的作品，才使
花鳥畫具備了作為獨(dú)立畫科的面貌。至宋代，隨著審美題材范圍的擴(kuò)大，皇家對繪畫的扶持和重視，畫家對自然界體物傳情的深入，工筆花鳥畫才漸入佳境而形成高峰。出現(xiàn)了大批技藝、形式成熟的工筆花鳥畫。當(dāng)然，在這個高峰之前，工筆花鳥畫應(yīng)該有一個作品從初始到成熟的過程，只是因為不得知的原因，我們見不到那些承前啟后的作品了，但它們卻為宋人工筆花鳥畫的輝煌奠定了重要的基礎(chǔ)。
宋人工筆花鳥畫在白描、淡彩、重彩、沒骨幾個重要技法方面都做到了相當(dāng)?shù)纳疃取Ｓ行┘挤ǔ淌絼t已經(jīng)達(dá)到了經(jīng)典的地步。
故宮博物院藏宋代佚名的《百花圖卷》（縱31.5厘米、橫1679.5厘米）是以白描為主，濃淡墨烘染為輔的巨幅長卷。圖中繪有梅花、山茶、罌粟、牡丹、芙蓉、荷花等五十余種花卉，花間穿插、點綴禽鳥、草蟲、蛺蝶、小魚等，極富自然情趣。其間在枝桿、花葉正反翻轉(zhuǎn)的形態(tài)及紋理、蜻蜒、鳥類、草蟲的用筆都有微妙而精致的變化。配以墨色的烘染，生動傳神。譬如荷葉的用線，是重線勾花頭，極精致的淡細(xì)線勾花脈，雞冠花上用點、蜻蜒翅上勾脈線，都一絲不茍而各有變化，故氣局別致。
淡彩花鳥畫中，李迪的《禽浴圖》、佚名的《枯樹瞿鳥鵒圖》、《枯荷脊鳥令鳥圖》都是精致而嫻雅的作品。《禽浴圖》中八哥在盆中洗浴，在線的應(yīng)用上爪的圓線，盆上篾圍的方線，以及勾羽毛的絲線，絲線加分染而有虛實變化的用墨，都極好的豐富了對象的塑造。盆內(nèi)水中和盆外各有一片落下的羽毛，增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鳥令鳥圖》所畫池塘秋色，構(gòu)圖從四邊向內(nèi)布局，雖無一筆水的表現(xiàn)，但鳥的動勢，荷葉的翻轉(zhuǎn)及斑點，荷桿的莖紋及殘桿的塑造都傳達(dá)著秋的神彩，使秋水無痕的意味得以自然顯現(xiàn)。在淡彩的技法上，無論鳥身的絲毛用筆、局部粉的虛實處理、鳥身色塊的精細(xì)安排，眼、嘴、翅的分染，荷桿上小毛刺方向的變化，都說明畫家在分析、體會物象結(jié)構(gòu)和趣味上的心血及藝術(shù)處理上的匠心，雖然是淡彩的語言，著墨不多，但一派淡秋疏荷的情致盡顯，使淡彩畫淡而不薄的技法得以體現(xiàn)。
重彩畫中，佚名的《出水芙蓉圖》、《碧桃圖》、《罌粟花圖》、《山茶霽雪圖》、《果熟來禽圖》都是宋畫中技法嫻熟、體物精工的的傳世之作。《出水芙蓉圖》在勾線分染中的功夫之成熟自不待言，單單用粉方法的多變、豐富而恰到好處，就不是一般繪畫所能企及的；對荷葉的處理，是在分染底色后，用極淡的薄石綠開粉，柔和中見變化，又隨著葉之形態(tài)的變化而產(chǎn)生厚薄虛實的區(qū)別。花瓣的正反用粉，在分染做底的基礎(chǔ)上，既有區(qū)別而又不生硬，且注意畫面虛實變化所產(chǎn)生的特殊效果。接筆精致，在重粉的處理上毫無敗筆。花蕊的立粉雖見脫落，但其形的排列、大小錯落、安排的變化講究，都是未深入研究對象、未深入考究畫法者所無法理解的。《罌粟圖》也是描寫的花卉：三朵花的正反、斜側(cè)的安排，已落花瓣的花蕊的布局，微風(fēng)使葉產(chǎn)生的向背的變化，都說明在寫生中畫家所用的心智及所具備的處理技法方式的多樣化。明顯地，此畫的背景是在物象塑造以外進(jìn)行過整體色調(diào)的處理，略重于絹的灰色很好的襯托了三朵花所產(chǎn)生的有趣的色彩變化。粉紅、淺紫、大紅三色花的塑造，不僅花瓣的形態(tài)精工，分染亦根據(jù)植物的顏色傾向用同類色具深淺色度的變化。花蕊的立粉，三朵花在分染后所開的粉色都體現(xiàn)出復(fù)雜有序的技法推敲及使用過程。尤其在花葉邊線的處理上，既有平面性造型的裝飾趣味，又有分染、烘托、開粉等方法在中間穿插使用，故虛實變化靈動又富形態(tài)美。《山茶霽雪圖》的特點，除正常重彩方法的使用外，在花葉畫雪處，留出紙地（絹的本色）、細(xì)心處理周邊后在其中施以變化的散筆點粉，表現(xiàn)雪的蓬松狀，松緊相宜，極具特色。既生動也不失大方，說明畫家在表現(xiàn)對象時的生動思維和不拘成法的靈活性。林椿的《果熟來禽圖》在工筆重彩畫技法的綜合表現(xiàn)能力上無疑是一個代表，此圖中有一翹首小鳥，背景是略帶秋意而多姿變化的樹葉，轉(zhuǎn)節(jié)生動的枝桿以及前后穿插的四個果實。畫面比一般構(gòu)圖的物象復(fù)雜，雖是折枝畫法，但一點不覺僵硬，四個紅果子中有兩個已成熟，另兩個則紅中帶青，其畫面的構(gòu)圖安排、桿枝的伸長造勢，果實的線面轉(zhuǎn)折的塑造，如舞蹈般變化著的果葉正反俯仰的形態(tài)，及良好的前后虛實關(guān)系，蟲蛀的葉上邊形都頗見安排的匠心，在鳥身的絲毛、果、葉的用粉上細(xì)膩而不僵，樹葉、果把的醒線用筆都精致到位，應(yīng)用多技巧的處理而虛實變化、空間關(guān)系、物形塑造都如此諧調(diào)，在古今工筆花鳥作品中也是不多見的。
在沒骨技法上有趙佶的《枇杷山鳥圖》和托款徐熙的《豆花蜻蜓圖》，這兩幅畫既可見早期沒骨畫的形態(tài)，又可看出以水墨為主調(diào)和以色彩為主調(diào)的兩種不同處理樣式。傳為南朝梁代張僧繇所創(chuàng)的沒骨畫法，比以線雙勾為主法的淡彩、重彩都更自由一些。但對形態(tài)的塑造要求并不放松。趙佶用水墨漬染的《枇杷山鳥圖》，枇杷的外形間留有小的空隙，在果葉與其它物體的交匯處也留有這種空隙，以使形與形在沒骨法繪畫時不相碰撞。果上漬染，輔助分染，使物態(tài)有輕重虛實之變，葉的白莖及破損蟲蛀之處都在漬染時有嚴(yán)格形的控制，故顯得精微。蝴蝶的反復(fù)暈染與回頭小鳥的稍放的用筆形成了松與緊的對比變化，樹枝沒骨畫中用分染收拾，既有層次感也不失大勢。《豆花蜻蜓圖》在蜻蜓的動態(tài)，豆莢、豆花、豆葉的造型上方圓有致，物象所塑不多，但有野逸無華的自然之美。在技法上，明顯見色、水互撞的痕跡，在豆莢、豆花上除沒骨的技法又輔以別致的分染，故自由中見法度。另蜻蜓的處理尤見精采。在蜻蜓身上反復(fù)漬染、收拾后又以厚薄粉色開啟，翅上則在精工分染后謹(jǐn)慎勾勒翅上主紋，豆夾上所傅石綠，豆花上所用紫紅都見飽和的色感和造型的區(qū)別。此畫在大氣局上混沌中見精工，粗細(xì)配置，趣味不俗。
除以上四種技法外，宋人繪畫中動物、鳥類的絲毛畫法也已應(yīng)用純熟，無論是李迪的《貍貓小影圖》、《獵犬圖》、佚名的《乳鴨圖》、《榴枝黃鳥圖》，還是崔白的《雙喜圖》，都極盡工筆畫中絲毛技法的所能，傳達(dá)一種序而不僵，生動有致的鳥獸特質(zhì)。如《榴枝黃鳥圖》中對鳥的頭、腹、翅、尾的不同絲毛方式的運(yùn)用；《獵犬圖》、《貍貓圖》、《雙喜圖》中隨結(jié)構(gòu)變化而運(yùn)用的不同絲毛線條的變化，都說明絲毛手段在宋代的成熟。在這個絲毛手段的應(yīng)用中，前人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了單線絲毛和散筆絲毛技法的特點及區(qū)別，有的畫僅用單線絲毛，如《貍貓圖》、《榴枝黃鳥圖》，有的畫用散筆絲毛，如崔白《雙喜圖》中的兔子，有的則散筆、單線合用，如《貍貓小影圖》。在用絲毛輔以烘染后不同毛的質(zhì)地盡顯。
宋代的工筆花鳥畫它所參加的人物之眾及所創(chuàng)造的塑造自然的個性化的技法程式；它所體現(xiàn)的題材面、技巧的多樣性及深度；它所具備的人文背景及在作品中所生發(fā)出的豐富的觀照自然的品格；它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中國工筆花鳥畫的學(xué)術(shù)高峰。尤其可貴的是，那一份體物的專注，那一份傳情的精微，那一份把人與自然相融的境界，是后人追尋藝術(shù)時所不多見的。另外值得一議的是宋畫中的優(yōu)秀作品與人始終有一種若即若離的關(guān)系，而這種關(guān)系正是東方繪畫情調(diào)最玄妙的語言。就象蒙著一層淡紗的美女，它的風(fēng)格的顯現(xiàn)，它的內(nèi)質(zhì)與外表的嬌艷都是用端莊而嫻雅的風(fēng)格來體現(xiàn)的。這種狀態(tài)，心境修養(yǎng)不升華到一個相當(dāng)程度的觀者恐怕是不能識得的。這一種藝術(shù)境界的得來，決不是皇家的命令所能激發(fā)的，它定是一種潛在的文化氛圍和藝術(shù)家的性情修養(yǎng)相吻合后的藝術(shù)本能的顯現(xiàn)。而藝術(shù)的高妙處則正在這里。幽玄而不自閉，靚麗而不張揚(yáng)。
宋代之后的工筆花鳥畫雖然是承接著宋畫發(fā)展，但因為環(huán)境和介入畫家的殊異，總體上講在氣局上已不能與宋畫相提并論了。
元代的工筆花鳥畫，如散珠遺于道，雖有名家閃現(xiàn)，已無大的氣候，如元代張舜咨，雪界翁的《黃鷹柏石圖》，錢選的《八花圖》等。至明代邊景昭的《竹鶴圖》、《春花三喜圖》、朱蟾基的《戲猿圖》、佚名的《鷹擊天鵝圖》、陳老蓮的《荷花鴛鴦圖》、《秋花山鳥圖》、邊文進(jìn)的《三友百禽圖》、呂紀(jì)的《秋鷺芙蓉圖》、《冬景花鳥圖》、《花鳥十二通屏》都算上乘之作，且明代的畫風(fēng)已從折枝花鳥的風(fēng)格擴(kuò)張到了大景花鳥為主的形式里，加上水墨技法的滲透，工筆花鳥畫中的水墨因素及工寫兼?zhèn)涞男螒B(tài)已日重，大多畫面鳥、花雙勾填彩，石、土、樹桿則以水墨淡彩方法繪制，如呂紀(jì)的《花鳥十二通屏》、邊景昭的《春花三喜圖》，邊文進(jìn)的《三友百禽圖》。這些畫大景布局，手法靈活，直追宋人黃居 《山鷓棘雀圖》、李迪《楓鷹圖》的大章法，成就了明代花鳥畫的重新崛起。至清代，雖然也有馬元馭、鄒一桂、弘歷等畫家的出現(xiàn)，就總的格局，已不如宋、明。但惲壽平、居廉、居巢的沒骨畫法的興起，無疑是清人的驕傲，它為工筆畫的發(fā)展另辟了蹊徑。在他們的作品中，沒骨畫的技法明顯有著自已新的內(nèi)涵和境界的擴(kuò)張。惲壽平在用沒骨畫法描繪物象時所孕含的雅致的格調(diào)、以及深入體會物象時的用心都是值得我們效法的。至于嶺南畫派居廉、居巢的沒骨畫法被直呼為“撞水撞粉”，這個“撞”字，正反映了沒骨畫法的精華所在。水與色、水與墨、色與墨、色與色之間，一旦在畫面上用撞的技法則生動異常，千變?nèi)f化了。他們的作品在塑造花鳥、草蟲、蔬果時色與粉的應(yīng)用尤其具備特色，既有松動空靈的一面，又有飽和堅實的一面，輔以精工的形制和鮮活的題材，故畫感清新明麗。他們在撞水撞粉后，用分染、醒勒、立粉等多種技法輔助收拾畫面，故使作品在靈動中有秩序，既生動又不失理法，如居廉《花卉昆蟲圖冊》。近代的工筆花鳥畫則以于非闇、陳之佛為其代表，于非闇傳統(tǒng)功夫更堅實，陳之佛造型、構(gòu)圖更靈活，但也許是時代環(huán)境的原因，二者都未能達(dá)到古代優(yōu)秀畫家作品的氣局和技法、面貌的高度。近代工筆畫家中值得注意的是劉奎齡，雖然格局不算大，但畫動物的絲毛手段全別于他人，在半干半濕的畫面中制造絨毛的細(xì)膩變化，馬、羊、虎、豹、獅、驢、等的塑造都栩栩如生，極具個性價值，也為當(dāng)代畫家畫動物提供了最直接的參照。
綜上所敘，我們可以看出，每個時代的畫家都創(chuàng)造了他那個時代所具備的形式風(fēng)格特征，而工筆花鳥畫的幽玄精神的確立，技法高峰的形成，則主要在宋代。無論從技法形式還是到研究物象的深入程度，風(fēng)尚所及已對元、明、清及近代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盡管工筆花鳥畫的藝術(shù)形態(tài)都是在東方平面造型的大范圍內(nèi)，但因才俊輩出，歷代承傳，其風(fēng)格樣式還是瑰麗多姿。應(yīng)該說時至當(dāng)代，工筆花鳥畫的陣營日重，二十多年來藝術(shù)院校的教學(xué)無疑也極大地推進(jìn)了工筆花鳥畫發(fā)展的進(jìn)程。但當(dāng)我們站在巍峨的傳統(tǒng)之山上來觀照工筆花鳥畫的發(fā)展現(xiàn)狀，展望它的前景時，我們必須把握的契機(jī)是在這個信息日重且開放的時代去“重塑風(fēng)格”，不僅要讓工筆花鳥畫家的作品具備我們這個時代的審美特質(zhì)，還要按照在工筆花鳥畫藝術(shù)實踐中的規(guī)律去顯現(xiàn)當(dāng)下各個藝術(shù)家或者藝術(shù)畫派的才情面貌。要做到這一點，當(dāng)代藝術(shù)家必須要能明了歷史，具有前瞻性，以史為鑒，確立自己的目標(biāo)。同時不懈的追求，力求保持一流的胸襟和修養(yǎng)；創(chuàng)建個性化的圖式和面貌；在保持一流技法高度的同時去進(jìn)行個性化的技法原創(chuàng)。
工筆花鳥畫在這個時代的特質(zhì)，應(yīng)該無論從境界還是從藝術(shù)形式都能有別于古人，我們所面臨的問題與樹立我們時代風(fēng)格的機(jī)遇幾乎是一樣的多。比如，多種材質(zhì)和工具的實踐，工筆花鳥畫中較薄弱的白描形式的發(fā)展，主體物象的寫實刻劃與虛擬背景在空間上的處理，畫面調(diào)子的介入，色調(diào)與氣氛的借用，寫實與“寫意”的關(guān)系。如何在工筆花鳥畫中引入漢唐大派的造型觀，如何拓展宋、明大景構(gòu)圖法，克服當(dāng)下工筆花鳥畫的纖弱狀態(tài)。還有精工界畫的技法，金碧重彩的色彩方式及真正富有靈性的動物塑造等，都蘊(yùn)藏著極大的契機(jī)。當(dāng)代工筆花鳥畫家能在紛雜的現(xiàn)實生活中定下心來，不久的將來，中國的工筆花鳥畫才能有真正意義上的繁榮，才有可能進(jìn)行我們時代的風(fēng)格重塑。無論從境界、技法到面貌，才能與古人拉開距離。
從宋代工筆花鳥畫中白描、淡彩、重彩、沒骨、絲毛技法的形成與展開，至明代以大景為主的構(gòu)圖方式，到清代惲南田、二居所興起的沒骨技法，再到近代劉奎齡的絲毛技巧，我們不難看出一切技法都隨時代審美及人文環(huán)境的變化而生息。每個時代凡有創(chuàng)造性的畫家，都必須在圖式面貌、技法形式上獨(dú)樹一幟。凡個性風(fēng)格標(biāo)異者，又都是能吞吐古今，吃透傳統(tǒng)，洞察藝術(shù)機(jī)變的智慧之士。中國工筆花鳥畫的藝術(shù)長河能有這么多璀燦的景觀，依靠的就是這種智慧的積淀。一代代藝術(shù)家在前人寶藏的熏陶下另啟智慧之門，重窺天地堂奧，從不盡的生活源泉中，從所處時代的古今中外的文籍畫庫中去吸取養(yǎng)料。并據(jù)其才情才氣，個性特質(zhì)去生發(fā)藝術(shù)靈感，拓展境界及畫路，造就了層出不窮的藝術(shù)樣式。故當(dāng)代畫風(fēng)的重塑，首先應(yīng)是畫家個性化技法的重塑，畫家胸襟的重塑，畫家對當(dāng)下的人文關(guān)懷和個性化的重塑。
陳運(yùn)權(quán)—原載《中國花鳥畫五十年論文集》
