武俠電影里對(duì)于武功的描述，我最喜歡《東邪西毒》里洪七的一句：以前我的刀快，是因?yàn)槲液?jiǎn)單，心里想到什么就去做。
中國(guó)武俠電影里的武打場(chǎng)面，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)和真正的武術(shù)格斗有著很大的差異，但正如中國(guó)畫的“得意忘形”一般，中國(guó)武俠電影中的武打場(chǎng)面，已不再是僅僅表現(xiàn)爭(zhēng)奪勝負(fù)與殺人的技巧，而是包含著中國(guó)人對(duì)美，對(duì)哲理，對(duì)精神價(jià)值的理解和寄托。
以下所選取的，是關(guān)于中國(guó)武俠電影(不含功夫片)最好的十段武打的一家之言。
NO.10
《獨(dú)臂刀》獨(dú)臂刀決戰(zhàn)多臂神魔
1966至1967年，時(shí)值文革爆發(fā)，香港暴動(dòng)，正是多事之秋，而邵氏公司寄予厚望的武俠片卻在此時(shí)結(jié)出碩果，胡金銓的《大醉俠》與張徹的《獨(dú)臂刀》分別在這兩年橫空出世，將武俠電影推至新的高度。相比于胡金銓的文俠氣韻，張徹陽(yáng)剛慘烈的《獨(dú)臂刀》則更加切中時(shí)代，意義深遠(yuǎn)。
本片張徹實(shí)現(xiàn)了將香港電影風(fēng)格“化柔媚為陽(yáng)剛”的預(yù)言，方剛斷臂一段拍得尤為慘烈，結(jié)尾王羽飾演的方剛與多臂神魔決戰(zhàn)一段更是武俠片中的經(jīng)典場(chǎng)景，多臂神魔以匕首、金刀鎖、長(zhǎng)鞭、標(biāo)槍四種距離的武器對(duì)戰(zhàn)王羽的斷刀，令人目不暇接。武俠片中首度導(dǎo)入的手提攝影機(jī)也拍出了真實(shí)，緊張的氛圍。
而影片的精神寓意：英雄在巔峰遭遇意外，成為廢人，卻能重新振作，打倒強(qiáng)敵，重新成就生命價(jià)值的主題，也一次次為后來(lái)的香港導(dǎo)演所致敬，如吳宇森的《英雄本色》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》。幾十年后，徐克更加慘烈的《刀》拍攝于世紀(jì)末情緒籠罩，世人普遍旁徨驚懼的20世紀(jì)末期，其中向《獨(dú)臂刀》致敬的味道，則更加耐人尋味。
NO.9
《英雄》長(zhǎng)空決戰(zhàn)無(wú)名
十年之后，兩位中國(guó)武俠電影中的功夫巨子，李連杰與甄子丹再次在一部武俠電影中聚首，這一回成為兩位巨星碰撞的武道場(chǎng)是張藝謀的《英雄》。
客觀來(lái)說(shuō)，張藝謀的武俠感是較差的，這場(chǎng)武打雖然美術(shù)，音效等技術(shù)相當(dāng)出色，但卻缺少靈魂，“意念打斗”、秦腔等元素的加入，僅僅流于炫技，對(duì)武打和故事毫無(wú)意義，好在兩位表演者的實(shí)力彌補(bǔ)了一切。
繼十年前袁和平為兩位頂級(jí)高手度招之后，此次為兩人設(shè)計(jì)武打招式的是另一位高手程小東，在這場(chǎng)巔峰對(duì)決中，程小東既基于二人的深厚功底，為其設(shè)計(jì)了較為寫實(shí)的打斗，又一定保留了其一貫的浪漫寫意，追求構(gòu)圖，近乎于京劇的風(fēng)格。
甄子丹的銀槍大開大闔，如靈蛇舞蹈，而李連杰的劍則劍鞘并用，迅捷險(xiǎn)峻。特別難得的是甄子丹，雖然甄子丹在古典武術(shù)和兵器上的修為不如李連杰，然而卻可以憑借其自由無(wú)羈的武術(shù)個(gè)性，將銀槍使得氣韻貫通，別具一番美感。加之其古裝造型之古樸，浪漫，飄逸，更是令其風(fēng)頭一時(shí)無(wú)兩。
NO.8
《七劍》最終決戰(zhàn)
20世紀(jì)90年代，中國(guó)武俠電影的水準(zhǔn)達(dá)到了巔峰，后來(lái)者欲尋求突破，則必須另辟奚徑，如《東邪西毒》便是這種思路下造就的另類經(jīng)典。
而21世紀(jì)再度拍攝武俠片的徐克，也同樣面對(duì)著如何突破自己的問(wèn)題。可敬的是徐克并未畏首畏尾，抱守往日的輝煌，而是繼續(xù)嘗試新的風(fēng)格。影片的成敗見仁見智，但這份勇氣和心態(tài)卻不是每個(gè)人都具有的。《七劍》中徐克除了試圖以紀(jì)錄片的形式拍攝武俠電影外，在武打設(shè)計(jì)上也做出了新的嘗試，如盡量在寫實(shí)、符合物理學(xué)的基礎(chǔ)上達(dá)到傳奇、凌厲的效果，而因?yàn)槎辔恢鹘遣粫?huì)武功，在武打上也更多地利用剪輯，創(chuàng)造出迅捷凌厲的武打場(chǎng)面。
影片結(jié)尾七劍與風(fēng)火連城的大決戰(zhàn)，是影片武打的華彩樂(lè)章，其中猶如寫實(shí)版的“獨(dú)孤九劍”的，劉家良與手使四把日本刀的門將的斗劍，楚昭南的徒手搏斗，以及楚昭南最終與風(fēng)火連城的窄巷決斗，都不乏神來(lái)之筆。
NO.7
《黃飛鴻》倉(cāng)庫(kù)大戰(zhàn)
武俠電影的發(fā)展在胡金銓和張徹時(shí)代之后再度陷入瓶頸。雖然在兩位大師的努力下武俠片已脫離低級(jí)趣味而登堂入室，然而大部分人對(duì)這一片種的看法，還是不離于打打殺殺而已。徐克的《黃飛鴻》拍攝于世紀(jì)末的普遍惶恐之中，在技術(shù)與精神層面都將武俠電影再度提升到新的高度。
徐克希望用這樣一部電影，表達(dá)“末世亦是新生之開始”的愿望，其中對(duì)中國(guó)精神的試圖重新樹立，是影片力量感的源頭。片尾黃飛鴻與嚴(yán)振東的倉(cāng)庫(kù)大戰(zhàn)，實(shí)際上由未掛名的袁和平操刀設(shè)計(jì)，在其精彩之余，更在于其武打中蘊(yùn)含的精神。黃飛鴻的武術(shù)天馬行空，自由無(wú)羈，而嚴(yán)振東的鐵布衫和暗器則都在暗示著他的頑固死守和堂皇言語(yǔ)下隱藏的卑劣。
這場(chǎng)武打的靈感實(shí)際上來(lái)源于被迫，當(dāng)時(shí)李連杰受傷斷腿，片商限期要求徐克交片，于是徐克設(shè)計(jì)出要李連杰和任世官到倉(cāng)庫(kù)的貨梯上去打，這樣便可以多用遠(yuǎn)景和替身，這種因陋就簡(jiǎn)，隨機(jī)應(yīng)變的風(fēng)格也是香港電影的獨(dú)特魅力所在。
NO.6
《東方不敗》獨(dú)孤九劍
90年代是武俠電影也是徐克的輝煌期，特別是他與程小東的合作，將武俠電影的浪漫一派風(fēng)格發(fā)揮到極致。80年代二人合作的《倩女幽魂》登陸美國(guó)時(shí)，就有影評(píng)人稱贊說(shuō)：徐克與程小東想像出來(lái)的畫面，斯皮爾伯格與盧卡斯只有在夢(mèng)中才能想到。
而《東方不敗》等片的合作，則將這對(duì)“東方的斯皮爾伯格與盧卡斯”的浪漫想象發(fā)揮到天馬行空的地步。《東方不敗》是一部徹底張揚(yáng)唯美與想像力的作品，東方不敗亦男亦女的華麗造型，詭異夸張化了的扶桑忍術(shù)等等，都給我們留下了不可磨滅的印象。而在這樣一部改編自《笑傲江湖》，而又高舉浪漫主義大旗的電影中，如果沒有一個(gè)令人信服的“獨(dú)孤九劍”的話，也未免令人遺憾。
幸運(yùn)的是程小東與李連杰完成了這一“不可能的任務(wù)”，程小東將傳統(tǒng)的中國(guó)劍法完全寫意化處理，只保留其美感，并使劍器凌空飛舞，卻又與舞劍者的動(dòng)作珠連璧合，仿佛人劍合一。李連杰的身姿劍法，令人聯(lián)想起“翩若驚鴻，宛若游龍”的意境。
NO.5
《臥虎藏龍》北京城的追逐
李安平日里給人的印象，是一個(gè)過(guò)于嚴(yán)肅，連做人方面都堅(jiān)持原則到不近人情地步的人，但《臥虎藏龍》中的李安卻是可愛的。如他所說(shuō)，這部電影處理了他的“中年危機(jī)和童年夢(mèng)想”。
李安既可以在這部電影中，以純正的中國(guó)古典美學(xué)和東方儒道思想令全世界為之折服，又在片中處處可見其純真浪漫的童年幻想。如玉矯龍與羅小虎的大漠追逐，又如碧眼狐貍阻擋李慕白時(shí)舞出的當(dāng)空彩練，而其中最為童趣盈然，恍如夢(mèng)境的，還要屬玉矯龍盜劍一場(chǎng)戲中，俞秀蓮與她的深夜追逐，在這場(chǎng)戲里，我們好像回到了童年的夢(mèng)中，插上了翅膀，在恍惚中隨著李安的電影一起飛躍著百年前仍然還存在著的北京城。而這個(gè)場(chǎng)面竟然出自一貫硬橋硬馬的袁和平之手，則更加證明了一個(gè)道理：好的武打設(shè)計(jì)不僅需要好的武術(shù)指導(dǎo)和演員，更需要好的導(dǎo)演為武打注入靈魂。
NO.4
《新龍門客棧》大戰(zhàn)曹少欽
《新龍門客棧》是徐克向胡金銓的《龍門客棧》致敬之作。與原版的古典中國(guó)文化味道相較，新版在仍保持了非常高的美術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，也變成了一部純粹的徐克作品：更加傳奇，浪漫，人性。
邱莫言與周淮安之間淡定，默契的情誼，是武俠電影中最浪漫的表達(dá)。而在這樣一部浪漫的電影中，結(jié)尾與曹少欽的大戰(zhàn)，則仿佛進(jìn)入了噩夢(mèng)一般，恐怖、慘烈、奇詭，而又拍出了恍若真實(shí)的效果。程小東在這段武打設(shè)計(jì)中仍發(fā)揚(yáng)了他偏愛視覺美感，天馬行空不拘泥于一招一式的風(fēng)格，三人與甄子丹的斗劍在黃沙滾滾之中，力量感極強(qiáng)，幾人的招式之間，氣韻貫通，毫不拖泥帶水
。甄子丹將一把長(zhǎng)劍使得大開大闔，加之其形象的陰森可怖，真有“天大地大我最大”的氣魄。韃子小二的遁地快刀更是極具想像力的設(shè)計(jì)，曹少欽的手腳被他的快刀斬削成森森白骨，是這場(chǎng)噩夢(mèng)中最驚悚的畫面，它使大多是童年看到這部電影的我們，永生記住了這部作品。
NO.3
《太極張三豐》演練太極拳
將太極拳用電影表現(xiàn)出來(lái)，是李連杰很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)的一個(gè)愿望，這個(gè)愿望后來(lái)在袁和平的幫助下成為現(xiàn)實(shí)。《三極張三豐》以通俗直觀，而又極具美感的武打設(shè)計(jì)，比較完美地表現(xiàn)了太極拳的原理與神髓。
難得的是，本片的編劇，表演，音樂(lè)等技術(shù)層面也相當(dāng)出色，并未使之流于一部武打一流而電影粗糙的作品。特別是李連杰飾演的君寶，與錢小豪飾演的天寶之間的連場(chǎng)打斗，君寶從一開始不敵天寶的威猛打法，到最終領(lǐng)悟太極拳后以柔克剛擊敗天寶，從視覺與精神層面都給人留下很深的印象。而片中最為精彩的，還要數(shù)李連杰獨(dú)自參悟、演練太極拳一段，既將太極拳的原理表現(xiàn)得深入淺出，又憑借李連杰絕高的悟性和資質(zhì)，將他半路出家修習(xí)的太極拳表現(xiàn)得美侖美奐，一派大師氣象，將太極拳剛?cè)嵯酀?jì)，“迷霧中的一把鋼針”的意境表現(xiàn)得十足完美。
NO.2
《黃飛鴻2》李連杰對(duì)甄子丹的三場(chǎng)比棍
《黃飛鴻2：男兒當(dāng)自強(qiáng)》，是徐克《黃飛鴻》系列的巔峰之作，也是在較為寫實(shí)層面上的武俠片的武打設(shè)計(jì)的巔峰。兩位功夫巨子：《黃飛鴻》的主演李連杰，與跟隨袁和平進(jìn)入劇組，從而被徐克欣賞發(fā)掘的甄子丹之間的三場(chǎng)比棍，將武俠電影中的兵器對(duì)決場(chǎng)面提升到不可超越的高度。
三場(chǎng)比棍一用長(zhǎng)棍，一用短棍，一用布棍。第一場(chǎng)比棍展示了二人深厚的武術(shù)根基，甄子丹雖然修習(xí)傳統(tǒng)武術(shù)的時(shí)間不長(zhǎng)，但也別具另一番特色。二人的第二場(chǎng)對(duì)打更加精彩，除了武打設(shè)計(jì)的精湛，更將二人的性格與精神世界展示無(wú)遺，李連杰的棍術(shù)以守為攻，滴水不露，一派大家風(fēng)范，李連杰一棍觸地，在強(qiáng)敵在前之時(shí)仍能聽出梁寬所燒的不是名冊(cè)一段更是神來(lái)之筆。而納蘭元述一味進(jìn)攻，無(wú)孔不入的狂暴打法，也非甄子丹不能完成。最后一場(chǎng)比棍納蘭元述使出傳說(shuō)中的”布棍”，這一場(chǎng)棍術(shù)奇觀加以甄子丹的獨(dú)特風(fēng)格的演繹，造就了一場(chǎng)傳奇式的打斗。
NO.1
《俠女》竹林大戰(zhàn)
現(xiàn)代西方人對(duì)日本文化的認(rèn)識(shí)和尊重，很大程度上要?dú)w功于黑澤明，而將中國(guó)古典文化通過(guò)電影的方式引介到西方去的電影大師，則首推胡金銓。
胡金銓的《俠女》1975 年于戛納電影節(jié)獲最高技術(shù)大獎(jiǎng)，他本人也隨后被英國(guó)權(quán)威雜志評(píng)為世界五大導(dǎo)演之一。胡金銓之后每一位拍攝武俠電影的導(dǎo)演，無(wú)論是徐克，李安，還是張藝謀，無(wú)不從他的電影中汲取營(yíng)養(yǎng)。
李安更在《臥虎藏龍》中拍攝了一段竹林之戰(zhàn)，以向這位前輩大師致敬。而對(duì)比之下，李安的竹林之戰(zhàn)更加明亮純粹，更具裝飾味，則更顯示出胡金銓所拍攝的竹林，其中國(guó)式美學(xué)意味的濃厚。胡金銓電影中的很多畫面靜止下來(lái)，幾乎就是中國(guó)詩(shī)畫的意境，而其中又以竹林這場(chǎng)戲?yàn)樽罹呱癫伞Ｖ窳智逵模?yáng)光射入，令人想起王維“返景入深林，復(fù)照青苔上”的意境，寬銀幕上的影片猶如一幅中國(guó)畫的畫卷。甚至即使其中有人殺戳搏斗，也破壞不了這份空靈禪意。
雖然 30 年前的這些武打在今天看來(lái)很有些笨拙，但這場(chǎng)武打所具有的中國(guó)古典美學(xué)意境，卻將和《俠女》這部電影一起，為中國(guó)電影的歷史所永遠(yuǎn)銘記。
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