明末著名人物肖像畫大家曾鯨繪《葛震甫像》卷局部
北京故宮博物院藏
Millennium Changes
絹紙上的大變革
中國人物畫產生劇烈改變自乾隆時郎世寧尤甚，在絹紙上如是，在陶瓷上亦如是。
以明末肖像畫作品為例以茲參照。清張庚在《國朝畫征錄》卷中述及 :“ 寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少 ，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中波臣之學也 ; 一略用淡墨 , 鉤出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法。”
此中所言及的“波臣派”創始人便是肖像畫大家曾鯨。
左:明末 曾鯨繪《張卿子像》，浙江省博物館藏
右:明末 曾鯨繪《王時敏小像》，天津市藝術博物館藏
曾鯨一派的人物畫主要采用以墨骨法為主的創作方法，先以墨筆層層渲染出人物面部的明暗凹凸 , 最后再按照人物年齡的老少罩染面部。而全用粉彩渲染的江南畫家之傳法，曾鯨亦擅長。曾鯨的墨骨法，實則是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的。
至乾隆初年，在乾隆皇帝對于作畫之種種細節諸多干預下，以意大利畫家郎世寧所代表的新人物畫出現了，一改往昔面貌。
清乾隆初期 郎世寧繪 《乾隆朝服圖》局部
北京故宮博物院藏
乾隆皇帝反感西洋油畫對人物面部陰影的處理，認為如“斑點瑕疵”。郎世寧花了大量精力鉆研面部處理技巧的變通之法，以創作讓乾隆滿意的肖像畫。他力求保持人物的立體感，既要寫實又要清晰柔和。
郎世寧的改進讓乾隆很滿意，隨后乾隆幾乎將所有的帝后肖像畫都交由他繪制。其中的一幅在2015年就拍出了1.3億元的天價，創造了中國御制畫像世界拍賣紀錄。
同樣的畫郎世寧還繪有油畫版本，其中更能看出其對中國傳統人物畫做出的改革。
清乾隆初年 郎世寧繪《純惠皇貴妃油畫像》極其局部
北京保利藝術博物館“弘歷的世界II——郎世寧繪《純惠皇貴妃油畫像》暨18世紀盛清宮廷藝術的西洋風”特展展品
中國皇帝不喜陰影，此類畫作郎世寧均采用平光的效果，而使畫面富有立體感且符合東方審美。肖像面部以“退暈法”繪制，淡化明暗對比，僅用色彩暈染，表現出純惠皇貴妃清晰的立體五官。其面部細節所進行的層層渲染過渡之法來自意大利文藝復興時期的油畫技法，和達芬奇的名作《蒙娜麗莎》之面部處理有異曲同工之處。
達芬奇 《蒙娜麗莎》極其面部細節
Figure Painting Reform
瓷器上的人物畫變革
清乾隆 郎世寧等繪 《哨鹿圖》，北京故宮博物院藏
這是一幅皇家秋狝活動紀實畫，人物（包括畫中的乾隆）、馬匹、鹿等都由郎世寧主筆，而山石樹木的畫法講究皴染，為中國宮廷畫師所為
在此時期清宮瓷胎畫琺瑯也迎來了它的巔峰時期。琺瑯作臨近宮廷畫院，中外畫師常奉命在器上繪圖添彩。受西洋畫師直接影響，琺瑯彩瓷繪飾甚具洋風，以光影明暗營造質感、深度及透視。
據載早在康熙時期，皇帝就曾敕郎世寧繪于瓷上，惜成品不傳于世；雍正時，郎世寧曾繪絹本“瓷瓶花圖”多幅；至乾隆朝，郎世寧的作品愈加繁復，在宮廷畫師中占極重要地位，乾隆皇帝御命其制有數例琺瑯彩瓷器，模仿西方油畫技法施彩。
琺瑯彩瓷上，郎氏新體人物畫隨處可見，此類瓷作如今獲價甚高，完整器及殘器皆然。如2021年9月20日在紐約Doyle Auctions拍賣行拍出的一件斷頭清乾隆琺瑯彩西洋人物圖瓶便以245萬美金（約1566萬人民幣）成交便是近期的一例。
在此類瓷畫中，由于所繪對象不是清皇室（除了描繪皇室時在面部不能有濃重陰影暗部，乾隆帝也不喜歡太亮。乾隆十年的一道諭旨中記載：“著郎世寧將畫上閃光去了，欽此。”乾隆所指的“閃光”，就是西畫在表現物象的立體感時所加入的高光點。），所以人物所用西洋畫明暗透視技法更多，面容的暗部和亮部對比更為強烈，立體效果也便更強。
乾隆讓郎世寧畫自己時也不喜歡側面肖像，他認為側面只能看到一只耳朵，皇帝不能一只耳朵聽話，那表示這個皇帝偏聽偏信。而在畫非皇室成員的瓷畫時這一禁忌可以不遵從。畫側臉，加大面部受光面和背光面的明暗對比以追求立體感的畫作屢屢出現。如上圖清乾隆琺瑯彩仕女嬰戲貫耳瓶的尺寸很小，只有9厘米高，仍然描繪精細。
而后“琺瑯作”里專攻人物風景的張為邦、張廷彥，專攻花鳥魚蟲的余省，專攻人物花卉的金廷標等人，皆是郎世寧的弟子（俱為乾隆指派跟隨郎世寧學西洋畫技法），人物的新畫法得到延續。
Figure Painting Mmaster
人物瓷畫大師
而乾隆之后，隨著國力的日益衰微，宮廷制瓷水準下降，此種情況漸漸改變，繪瓷者又多為無名畫師矣。
直至晚清民國，才又出現了一批擅長人物畫的繪瓷名家。這時與之前的為皇家作畫不同，此時乃為文人，為市場作瓷畫。與乾隆朝相同之處在于這些瓷畫大家亦有極好的水墨功底并且也吸收了西洋繪畫方法，頭部以明暗法處理。
清末民初的 “淺澤彩”名家眾多，擅長“淺絳彩 ”人物畫的瓷繪名家有程門、金品卿、王少維等人。他們工書善畫，以山水畫最著名，人物畫亦好，用筆勁秀，有很強的文人畫韻味。
其后的潘陶宇、汪曉棠是淺絳彩人物畫的代表，潘、汪二人雖畫淺絳彩但更重要的是他們開創了新粉彩人物畫。
汪曉棠的人物瓷畫設色精細淡雅，得改琦、費丹旭、錢慧安一派精髓又有西洋透視明暗法的特點。潘陶宇、汪曉棠的人物畫直接影響了其后的“珠山八友”之粉彩人物大家王琦。
The Great Painter Appeared
人物瓷畫大家再度出現
王琦與王大凡等人發起和組織“景德鎮陶瓷研究社”、“月圓會”，為“珠山八友” 之首。他早期佛像神怪具有寫實的風格，其手法相似于與明代畫家曾鯨。后以錢惠安仕女畫為藍本，彩繪工筆粉彩，此時他的畫作造型、構圖以及故事情節、人物題材都與錢氏一脈相承。
1916年王琦由于赴上海看到諸多名家原作。中年后，一改畫風，作品中看不到錢惠安的影響，而以黃慎繪畫風格為主。而其創作歷程中，以郎世寧風格出現的一些西洋畫透視、明暗技法一直有出現。因為吸收了西方油畫表現技法，王琦被業內戲稱為“西畫頭子”。
此王琦之黃慎畫風，多運用寫意法畫衣紋，西畫法描繪人物面部。如上圖作品中三個人物的衣紋的處理由“飄飛斷逸”的線條組合而成人物的動態，寥寥數筆就表達了人物的立體感，加上對人物臉部西洋畫法的明暗烘托渲染，達到盡善盡美的藝術效果。其畫作富有中西繪畫融匯之新意，在1915年巴拿馬萬國博覽會上獲一等獎，是景德鎮陶藝家中的領軍人物。
王琦的人物瓷畫影響甚廣，為人物瓷畫開山立派之宗師也，其弟子及受其畫風影響者甚多。此類作品可通過局部細節觀察到這派繪畫的特點。
此時的瓷畫，精美者畫附于器，畫作內容和器物功能一致，會有濃重的文人氣息，即所謂文人畫配文人器。如上圖擺件一套兩件，分別為凈瓶和水盂。凈瓶原型為佛家用器，其造型獨特，有一細長頸，細口朝上，其腹部至底足流線型端莊典雅。
畫片內容為王羲之以字換鵝。其上題識為“換得多只白毛鵝，庚子夏，云輝寫。”所書云輝者，為熊云輝也，江西南昌人，是王琦的妻弟。熊云輝隨王琦學畫，亦是王琦的弟子。他畫風類乃師，也以人物畫著名，筆墨及人物開臉、塑形極有王琦神韻，得此一派之精髓。主要活躍于清末至民國，為當時人物瓷畫名家。
此畫中，用洋彩畫人物頭像，彩分五官肉色、面部陰陽，用沒骨畫法畫人物頭像及手足部位。彩繪時借著色暈由暗至明，或由明至暗逐層渲染，以至彩出立體效果的肉質感，令畫面豐富逼真。作者注意人物明暗光感的變化，衣紋簡略流暢，遒勁有力。
另一件為水盂，圓腹，形如蛋形，體態豐盈，色澤素雅。墨書題識為：“東坡得硯，庚子仲秋，云輝寫于珠山。”逸筆刻畫東坡得端硯時的神態、動作，惟妙惟肖。此類器物置于案頭，為文人墨客之摯愛，所繪之形符合使用者之情趣，由此可窺知民國文人之喜好取向。水盂其除實用意義外，因供置于書齋的案幾之上，與硯田相伴、與文人相對，故更多是作為觀賞陳設。兩件一套，并無遺失或破損，并有原配楠木盒，十分難得。
Both Advantages
身兼中西所長
王琦及其傳人的人物畫能身兼中西兩方畫法之長處優點。
傳統中國書畫的精髓在于線條，線條不僅是造型的主要手段或物體與空間的分界，還具有特殊的生命力，承載著作品的思想感情、氣質和美學水平。線條亦被中國人稱作“筆墨”，“筆墨”傳遞畫家的人格修養和思想深度。
再以上面這兩塊王琦繪瓷板為例，畫作人物的臉部用西洋畫法進行明暗渲染，是趨向三維的，臉部的立體感是根據與光線的關系得到表現，以塊面而非線條塑造形體和空間，突出了寫實性，見畫如見真人。
王琦 《風塵三俠、東山絲竹》 瓷板 （兩塊）
而畫作的人物衣紋則為中國傳統的線條寫就，筆法如書法——迅疾、流暢，用筆或枯勁或潤澤，頓挫有致，其線條放達而又飽滿。中鋒用筆內斂而力道暗含其中，品之韻味無窮。
王琦 《風塵三俠、東山絲竹》 瓷板 （兩塊）
此做法和乾隆擺布郎世寧如出一轍。乾隆當然深知中國繪畫的奧義主要是在于線，但又看重西洋畫法的寫實紀實優點。便讓郎世寧畫人，屋宇、樹石背景則為中國畫家補畫。這使得西方畫法的寫實畫風與逼真的效果體現在了畫面上，而從審美情調與營造意境上又不背離中國書畫的傳統。
清乾隆 郎世寧等繪 《弘歷雪景行樂圖》局部
北京故宮博物院藏
這幅《弘歷雪景行樂圖》便是一例，人物是郎世寧以西洋畫法繪制，其余多為中國宮廷畫家所畫。
清乾隆 郎世寧等繪 《弘歷雪景行樂圖》局部
北京故宮博物院藏
但王琦與之不同還在于吸取了黃慎的畫風。王琦與黃慎所畫擅于從民間生活中取材，人物性格鮮明，表情動作或驚喜或沉寂均作適當夸張遂而生動。運筆又多干枯、飛白和迅疾之跡，節奏感強烈，戲劇性突出，不似乾隆宮廷畫為精雅、穩重的路數。
清 黃慎 醉仙圖軸
天津博物館藏
王琦的作品遠接乾隆中西合璧之風，近創新粉彩人物畫之絕色，是中國人物畫古代與現代，東方與西方，文人意趣和市場需求的珠聯璧合之作，其承前啟后的歷史價值尤其重要。故而此類藝術品在拍賣場上一直十分搶手，價格逐年走高。
在此回望前朝，這一場由乾隆帝發起的由上而下的人物畫美術改革，雖有局限性但仍可謂轟轟烈烈。其改變舊制，從善如流，融入世界的一面尤為可貴。如清廷于那時能在各領域都有此胸襟氣魄師夷之長則歷史之面貌亦不會如此矣。
左：郎世寧（Giuseppe Castiglione）繪1739年《乾隆皇帝大閱圖》，北京故宮博物院藏
右：雅克·路易·大衛（Jacques-Louis David）1801年繪《拿破侖越過阿爾卑斯山 》
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