精品伊人久久大香线蕉,开心久久婷婷综合中文字幕,杏田冲梨,人妻无码aⅴ不卡中文字幕

▼

“修辭”的本義即修飾言論，也就是在使用語言的過程中，利用多種語言手段以收到盡可能好的表達效果的一種語言活動。直白地說，修辭就是假定你已經有了一個完整的主題思想的前提下，怎么把話說得更好、把意思表達得最充分。

       修辭學則是研究修辭的一門學科，主要研究的是辭格（即通常所說的修辭方法）、言語修辭活動（主要與語境、語體有關）、言語風格等。最早的修辭學是由古希臘的亞里士多德發展起來。這里的“修辭學”更適合稱為“修辭術”，主要指“演說的技術”或者說“說服的技巧”。在經歷了從古典修辭學到現代修辭學的發展之后，已經發展成為一門成熟的學科。

       漢語中最早的“修辭”一詞出現在《易經》：“修辭立其誠”，是修飾文辭的意思。漢語修辭的歷史差不多等同于漢語的歷史，但對于修辭的研究——即在修辭學方面，雖然有宋代陳骙《文則》這樣的著述問世，但總體上只停留在文學批評的范疇內，沒有形成完善的理論體系。西方修辭學被介紹到我國是在二十世紀初期，直到1932年陳望道出版《修辭學發凡》，才創立了中國第一個科學的修辭學體系。

漢字是形、音、義合一的方塊文字，漢語的語素以單音節的為主，詞以單音節的和雙音節的占據壓倒多數，這一特點使得漢語非常容易組合成音節數目相同而結構上平行的語句，這種修辭方式，即我們所謂的“對偶”。大量運用整齊對稱的語言結構是漢語修辭的特色之一。

      對偶也叫駢偶、麗辭和對仗，一般是指運用字數相等、結構相同或相似的一對詞組或句子，來表達相似、相連或相對內容的一種修辭方式。《詩經》中就有大量對偶的句子，先秦諸子散文甚至于史傳中也夾雜著不少。到了漢賦興起，對偶修辭開始在文章中集中大量使用，這甚至影響到其他文章體裁，如有人曾統計《史記》130篇，共出現對偶句4201處。魏晉南北朝時期甚至產生了一種全篇整齊、對偶押韻的文體──駢體文，并成為那個時代的主流文體。到了唐代，出現了中兩聯必須使用對仗的律詩，并成為當時及之后詩人最常用的體裁。不僅如此，對偶更被歌謠諺語、歌訣蒙書、公文判詞等等文學文體及實用文體所廣泛使用，在文學創作和生活實際中大量使用整齊、對偶的語言以達到特定目的的修辭手段，這一現象在別的語言和社會中極為少見。

  陳望道說：“（對偶）這種辭格曾經有過畸形的發達的時期。”唐劉知幾曾譏諷過在寫作史書時過度使用駢偶的情況：“大抵編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配。故應以一言蔽之者，輒足為二言；應以三句成文者，必分為四句。”他是站在“辭達而已”以及“文以載道”的角度來反對六朝以來的駢偶之風。但不論是從我們民族的哲學思想和審美心理來說，還是從漢字的具體特點來說，中國人太熱愛太需要對偶了，于是，通篇對偶的駢文與不對偶的散文形成勢均力敵之態，中兩聯必須對仗的律詩與不強求對偶的古詩形成分庭抗禮之勢，本是普普通通的幾十種辭格之一的對偶，竟然過度發達到占據修辭半壁江山的“一格獨大”。不僅如此，駢體文與律詩的定型，也使對偶超越了單純的修辭范疇，而進入了“文體要素之一”的更高層面。

       由于對偶在各類文體中的廣泛運用，特別是對仗在律詩中的集中運用，使得對偶辭格內部變化出無數法門，與之相對應的是不少唐人開始了對于對偶格的研究和分類工作。劉勰是修辭學史上第一個對對偶格起名并進行詳細分析的人，《文心雕龍·麗辭》：“麗辭之體，凡有四對；言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。”唐人站在劉勰工作的基礎之上，進行了更詳盡更精細的分析，如：

僧皎然《詩議》：“詩對有六格：一曰的名對。二曰雙擬對。三曰隔句對。四曰聯綿對。五曰互成對。六曰異類對。”“詩有八種對：一曰鄰近。二曰交絡。三曰當句。四曰含境。五曰背體。六曰偏對。七曰假對。八曰雙虛實對。”

李嶠《評詩格》：“詩有九對：一曰切對。二曰切側對。三曰字對。四曰字側對。五曰聲對。六曰雙聲對。七曰雙聲側對。八曰疊韻對。九曰疊韻側對。”

王昌齡《詩格》： “一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對。”

日僧遍照金剛《文鏡秘府論》更是詳細總結了“二十九種對”：一曰，的名對；（亦名正名對，亦名正對）。二曰，隔句對；三曰，雙擬對；四曰，聯綿對；五曰，互成對；六曰，異類對；七曰，賦體對；八曰，雙聲對；九曰，疊韻對；十曰，回文對；十一曰，意對。十二曰，平對；十三曰，奇對；十四曰，同對；十五曰，字對；十六曰，聲對；十七曰，側對。十八曰，鄰近對；十九曰，交絡對；廿曰，當句對；廿一曰，含境對；廿二曰，背體對；廿三曰，偏對；廿四曰，雙虛實對；廿五曰，假對。廿六曰，切側對；廿七曰，雙聲側對；廿八曰，疊韻側對。廿九曰，總不對對。

到宋元時期，宋詞元曲的創作實踐使得對偶辭格演化出更加繁復的變化形式，以適應于詞曲這些新的文體形式的需要。如：周德清《作詞十法》概括出“扇面對”這一對偶格，之后元人散曲對這一對偶格進行了全方位的拓寬。明代王世貞《曲藻》亦有“對偶，有扇面對、重疊對、救尾對”之說。

明代朱權《太和正音譜》也總結了適于元曲的各類“對式”：

“合璧對（兩句對者是。）連璧對（四句對者是。）鼎足對（三句對者是。俗呼為“三槍”。）聯珠對（句多相對者是。）隔句對（長短句對者是。）鸞鳳和鳴對（首尾相對。如《叨叨令》所對者是也。）燕逐飛花對（三句對作一句者是。）疊句（重用兩句者是，如《晝夜樂》“停驂停驂”是也。）疊字（重疊字者是也，《醉春風》第四句是。）”

古人對于對偶辭格的概括總結，雖然有細致詳盡之處，但總體而言卻是紛繁雜亂的，只有在現代修辭學理論體系建立之后，對偶辭格的研究才真正趨于科學化和條理化。陳望道《修辭學發凡》把對偶列為積極修辭中章句上的辭格，他指出：“對偶所以成立，在形式方面實是普通美學上的所謂對稱。”

      作為當代對偶辭格研究的最新成果，暨南大學朱承平教授在搜集了374個傳統偶格的基礎上，總結出成系統的對偶辭格99種，著成《對偶辭格》一書，此書對于我們系統了解對偶辭格有著很大的幫助。但此書主要基于詩詞對偶的實踐來立論，若能以此為基礎，接合對聯的文體特點與創作實踐，進一步總結完善，即可以得出對聯修辭學意義上的對偶辭格體系。

 通過以上梳理，我們可以大致明晰對偶辭格發展演化的歷史，以及前人對偶辭格的研究史。正像我們前面所說的，駢體文與律詩的定型，使對偶超越了單純的修辭范疇，而進入了“文體要素之一”的更高層次，但對偶修辭還沿著這個方向繼續發展，最后終于形成了作為“唯一的文體要素”的獨立的文體——對聯。對偶修辭在文體學意義上的這個終極的提升，竟然一直未被當代修辭學研究者所關注，這不能不說是一個盲點和遺憾。

       為什么這樣說呢？是因為各種修辭手法的形成、發展和完善，是與特定的文體的發展密切相關的。對聯文體唯一的格律要求就是對偶，這使得很多的對偶辭格在對聯文體中得到了長足的發展；其次，由于諧巧類對聯的發展，使得像拆字、諧音、嵌字、集句等修辭格得到了極大的豐富。所以說，對聯修辭學這塊尚未被開墾的“處女地”上，還是大有文章可作的。