歐陽炯在《花間集序》中指明南朝宮體詩為花間詞的來源之一：“自南朝之宮體，扇北里之倡風。”王國維也提到：“讀《花間》《尊前》，令人回想徐陵《玉臺新詠》”[1]。以上所論均指出了花間詞和宮體詩在艷情書寫方面的淵源關系。然而，同樣是以艷情題材為主，花間詞與宮體詩在后世所得到的評價卻截然不同，花間詞被視為詞學正宗而被廣為推崇，而宮體詩卻因此備受詬病。為何后人對兩者的態度判若參商？“艷情”題材的衍變，正是這一現象出現的根源。
一、形式化：“傷于輕艷”宮體詩
所謂“艷情”，即“男子而作閨音”。主要包括如下三點：“以纖婉的風格來抒情，以便取得纏綿溫婉的抒情效果；題材上以表現女性生活情感為主，而且按照傳統詩學的標準來看，它還表現男子的近似女性化（柔細傷感）的情感狀態；語言材料上具有纖細優美的特質。”[2]
艷情題材雖非宮體詩的初創，但這一題材備受詬病卻是始于宮體詩的。艷情題材最早源于南朝民歌，據郭茂倩《樂府詩集》載：“自晉遷江左，下逮隋唐，德澤浸微，風化不竟，去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫糜曼之辭，迭作并起……”[3]艷情題材隨著南朝民歌由市井走向宮廷，再加上統治者及宮廷文人的潤色和發展，宮體艷情詩到梁陳之際達到高潮。
清人沈德潛感慨道：“詩至蕭梁，君臣上下，惟以艷情為娛，失溫柔敦厚之旨，漢魏遺軌，蕩然掃地矣。”[4]沈德潛的評價可謂一語中的。他指出了宮體詩“以艷情為娛”的特征：他們對女性的審美只是著眼于外部，僅是將目光停留在女性容貌、體態、服飾等方面，誠如蕭綱的《詠內人晝眠》：
北窗聊就枕，南檐日未斜，
攀鉤落倚障，插捩舉琵琶。
夢笑開嬌靨，眼鬟壓落花，
簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。
夫婿恒相伴，莫誤是倡家。
這是蕭綱做太子的時候寫給妻子的一首詩，這首大膽歌頌妻子晝眠的姿態、容貌之美，為前代所未見。然而該詩偏重于對女性色相的描繪，而缺乏與女性的心靈世界的內在溝通。并且這一特點隨著宮體詩的發展而越發突出。宮體詩普遍用一種玩味的口吻描述女性的外在之美，而逐漸失去了南朝艷曲中真摯的情感。從而體現出在情調上傷于輕艷、風格上柔糜緩弱的特征。
在內容上，宮體詩“思極閨房之內”“止乎衽席之間”，著眼于對女性近距離的、形式化的關注；而在詩歌體制上，宮體詩也尤其強調詞藻和聲律上的美感。無論是在描摹內容上還是在詩歌體制上，宮體詩都著重于追求形式上的美感，誠如《隋書·文學傳序》的評價：“其意淺而繁，其文匿而彩”[5]“其體華艷，興托不寄”[6]。過于注重外在形式美感、以及創作上的游戲態度，共同構成了宮體詩中艷情題材備受詬病的根源。
二、情化：“艷而不糜”晚唐詩
艷情內容再次大規模出現是到了晚唐時候。閨閣情懷和艷麗詞風在文士的精神生活中占據了重要地位。晚唐士人寄情閨閣既是由于仕途少出路，也是因為晚唐時代禮教松弛，享樂淫逸之風盛行。士人們陶醉于仙姿妙舞，軟語輕歌。詩歌多以女性，愛情為中心。題材本身也呈現出綺艷特質和奢靡之風，甚至色彩詞藻上都體現出艷麗特征。然而晚唐詩書寫艷情的特點卻與宮體詩截然不同：
“情”的出現和運用，成為晚唐艷情題材重獲生命力并區別于宮體詩的重要因素。以溫庭筠的《春愁曲》為例，“涼簪墜發春眠重，玉兔揾香柳如夢。錦迭空床委墜紅，飔飔掃尾雙金鳳”的描寫，似乎仍未超出宮體詩的藩籬，然而隨后的“覺后梨花委平綠，春風和雨吹池塘”卻寫出了風雨送春，美人遲暮之感。筆鋒從外在描摹陡然一轉而觸及到心靈深處的刻畫。用語纏綿溫婉，情思華美秾麗。在這里，女性成為詩人寄托情思的審美主體，而不再僅僅是一個只有形式上美感的器物。
晚唐詩中的艷情題材，無不包含著濃厚深重的感情，而最具代表性的莫過于李商隱。有學者認為李商隱“側重于感情領域的表現，擺脫了以滿足感官欲望為特征的情調，以深情綿邈把這一題材的詩境推向高峰”[7]。這恰恰指出了李商隱對于宮體詩中艷情題材的改創之功。他的《無題二首》之一：“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”以及“相見時難別亦難”，均是以純情而非色欲的角度來觀照女性，情摯意真，深厚纏綿。女性的形象甚至可以不出現，而真摯的感情卻成了詩歌的主要內容。
晚唐詩歌雖有“艷”，但更具有被歷代詩論中所看重的“情”的特點：“詩貴情興……詩貴情真。”[8]“文學中有二原質也：曰景，曰情。”[9]“情”的因素的注入，淡化了艷情題材中的“輕艷”特點，而使得詩歌更傾向于體現一種“艷而有情”“艷而不靡”的特色。
不僅如此，晚唐艷情詞還成為寄托家國之感、盛衰之嘆的情感載體。詩中有比興，有寄托是自古以來對詩的基本要求之一。而缺少寄托，是宮體詩的致命傷：“其體華艷，興托不寄”[6]，“仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗竟繁，而興寄都絕”[10]，“至于梁陳間，率不過嘲風雪，弄花草而已。……麗則麗矣，吾不知其所諷焉……于時六義盡去矣”[11]。晚唐艷情詩便與之大大的不同了，晚唐時代國家的危機進一步加重，面對王朝末世的景象和自身暗淡的前途，士人的心理狀態發生了很大的變化。抱負落空的士人轉向男女情愛中尋找補償和慰藉。
晚唐的艷情詞不可避免的帶有了作者的比興寄托之意。仍以李商隱為例，“在他那里，艷與愛情生活的不幸，身世的遭遇感慨，乃至于唐王朝的命運憂思相聯系，成為哀感凄艷。”如“玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻”[12]，（《回中牡丹為雨所敗二首》）可以將詩理解為對愛情的感傷，也可以認為其中寄托著對國事家事的感慨，這種品位與境界，遠出齊梁人之上。
三、詩化：“清麗秀艷”花間詞
較之于宮體詩和晚唐詩，花間詞首先具備了形式上的優勢，這種在酒筵歌席場合中出現的小詞不必承擔“文以載道”的重任，而能放言無憚的大談性情。文人在創詞時也往往持一種游戲態度——詞至宋代還將稱為“謔浪游戲”的詩余小道、晏殊稱為“呈藝”、歐陽修稱之“薄技”——這種做于酒宴歌席，脫離了詩歌大文化傳統的文學式樣，恰恰可以承載詩歌中無法承載的情感體驗。再者，花間詞的表現方式為“逐弦吹之音，為側艷之詞”[13]，以歌伎的柔美演唱為主要傳播方式，以女性的姿色與狀態為主要的描摹對象，曲調溫婉曲折。由此可見，花間詞的形式本身便具有“要緲宜修”的女性化特質，天生便是艷情題材的最佳載體。
其次，花間詞中“艷情”往往繼承了詩教傳統，體現出一種詩化傾向。從事花間詞創作的人，多為不得志的詩人，這就使得他們在小詞中寄托原本只能在詩中寄托的家國身世之感，成為可能。溫庭筠，是初唐宰相溫彥博的裔孫，少具才識，“頗有飛翔之志”，卻頻遭打擊，屢舉不第。這種身世遭遇和作者的詩人身份，使得他在詞中寄托身世之感成為可能。皇甫松，“詞人才子，時有遺閑……俱無顯遇，皆有奇才。麗句清詞，遍在詞人之口，銜冤抱恨，竟為冥路之塵”[14]（P.328）。
薛昭蘊、牛嶠、張泌、魏承班等“字里無考”。歐陽炯雖做到高官，卻也終身飄零。雖然他們過著花間樽前的生活，但家國身世的紛擾，仍深深潛伏在他們心靈深處，他們的政治憂患意識，也只能借用詩詞表達。如韋莊《河傳》寫隋煬帝運河南游之事：“江都宮闕，清淮月明迷樓，古今愁”，通過抒發古今盛衰的感慨，暗含譏諷之意；而溫庭筠的《更漏子》：“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。”也因他的身世，而帶給后世的讀者以無限聯想和解讀的空間。
再如韋莊的《菩薩蠻》五首詞，表面上是痛享人生，縱酒行樂，男女相思，其間卻包含著對身世的感慨，對國事日衰的嘆息，字字句句都體現著詞人的思緒和情愫，于“閨幃之內，羈旅之中，柔情綺思，憶別傷離，而家園之懷寓焉”[15]。花間詞雖仍以艷情題材為主，但是因為身世家國之情的出現，這一題材由此具備了更為廣闊的人生內涵。
宮體詩“自晉遷江左，下逮隋唐”[3]，它那種“纖巧綺靡”的特點雖然被后世有所繼承。但所謂的“艷”已經是經過了脫胎換骨，經過晚唐艷情詩的“情化”，以及花間詞的“詩化”，最終通過詞，這一句式長短不一，適于承載艷情的文學樣式，將各個方面完美的融合在了一起。
花間詞雖也曾因它的題材而遭詬病，但它在以后的很長一段時間里，完整的保持住了自己的生命特色。到了宋初，文學重建，詞這一和詩教傳統有所背離的文學式樣也并未被拋棄，而是成為宋代文化中一個相當重要的部分：雖在宋初它的傳播勢頭不如五代，但它潛在的生存空間卻進一步擴大；除了“要緲宜修”的言情功能和花間樽前的佐酒侑觴 甚至連最初對花間詞表示不滿，稱“士大夫乃流宕如此，可以也哉”[16]的陸游，也漸漸改變了他的態度：“唐末詩益卑，而樂府詞高古工妙，庶幾漢魏”[16]（P.2247）“歷唐季，五代，詩愈卑而倚聲者則簡古可愛”[16]（P.257）“詩至晚唐五季，氣格卑鄙，千人一律，而長短句獨精巧高麗，后世莫及。”[17]
整個宋代，花間詞所奠定下的“詞為艷科”“以婉約為宗”的內容，始終在宋代文學中占據著重要的一部分。花間詞作為一種新鮮的文學樣式，經過文化肌體的短暫的排異反應后，終于得到了認可和接納，而艷情題材的嬗變在這一個發展過程中功不可沒。
