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隨著西晉王朝滅亡，晉朝士大夫的南遷，中原文化中心開始向江南轉移，北方文化發展出現斷層。北方少數民族雖然文化落后，但他們處于自己民族歷史的上升時期，其統一北方的雄心與曹魏時期的抱負較為接近，所以便與漢魏思潮有了某些共同之處，從而使其審美理想成為北方少數民族的驃悍尚武精神與“漢魏風骨”的結合。

麥積山造像

麥積山后秦時代的佛教造像風格，稱為“后秦風格”，其典型樣式是：一，造像規模較高大，石窟以中、大型為主；二，造像大都高額深目，鼻梁挺直與額頭連成一體，帶有貴霜-犍陀羅藝術風格的痕跡；三，袒露身軀，薄衣透體，明顯地表現出笈多-馬圖臘藝術的風格特征。這些特征是古印度佛教藝術最初傳入中國時期的典型樣式，但是只有在麥積山后秦時期的石窟中和以后的云岡一期石窟中能夠見此類造像。所以“后秦風格”是當時佛教造像的最高水平，其影響一直延續到北魏中期。

麥積山早期開鑿的石窟有第74、70、78、57、165、156、148、128號等，這些石窟大多是中、大型窟龕，窟內塑像中許多被北魏和后世重修或重塑。其中74、78窟高大魁梧的五身大佛，雖經北魏重修，但還基本保持了原塑像的風貌，表現出鮮明的早期佛造像風格，這也是麥積山早期石窟所獨有的風格。

比如，第74號窟石壁佛，泥塑，高295厘米，佛結跏趺坐于窟內右側高壇基上，兩手前后重疊置于腹前，呈禪定式。整身塑像除腿部略有損傷外，大部分較為完整。佛頭上有水波紋高肉髻，面型方圓，兩鬢較薄。高額深目，眼瞼薄而眼角較長并微向上挑。鼻梁挺直，鼻翼較大不做鼻孔。兩唇緊閉，下唇略顯厚重，嘴角稍稍上翹微露笑顏，石刻般的下頜，給人以堅毅的感覺。流暢的陰刻線條，刻畫出透體的主佛身軀，表現出明顯的笈多-馬圖臘之風。

后秦與西秦和北涼的年代基本一致，從塑像技巧看，遠比“河西三樣式”的水平高。通過對比可以看出，“河西三樣式”是佛教造像傳入漢土的早期形象，尤其是炳靈寺早期西秦的一些有明確題記的造像，可以作為確定同類風格造像年代的依據。然而麥積山早期造像的藝術風格與這三種類型都不相同，從藝術水平上看，“后秦風格”遠遠超過了“河西三樣式”，對后來的云岡北魏一期石窟造像產相當大的影響。可以說，麥積山石窟佛教造像自開創的初期，就有著很高的起點。

“后秦風格”的主佛造像有一個共同點，無論是禪坐、說法或施無畏，整個造像從頭頂至結跏趺坐的雙膝呈等邊三角形的平衡與穩定，以表示佛內心世界的清靜、堅毅與穩定。這也是貴霜-犍陀羅和笈多-馬圖臘佛教雕刻藝術的一個共同特征，在整個麥積山佛造像中鮮明地表現出外來的色彩。

此時的佛造像藝術在主佛的外部形象上嚴格地遵守古印度時期的“三十二相好”要求，但雕塑上運用流暢的陰線來表現柔軟的絲綢服裝質感和頭發與衣紋的繪畫裝飾性，充教分體現著中國秦漢文化的傳統。貴霜-健陀羅和笈多-馬圖拉的佛造像雖然有“三十二相好”的教條束縛，但是由于受希臘化古印度世俗藝術的影響，依然表現出世人的形象，身高也與世人基本相符或略高。與之相比，麥積山十六國時期的佛造像大都高大魁悟，體格健壯，剽悍強勁。

佛教造像雖然是宗教觀念的形象化，但它畢竟是一種情感的表達。麥積山在建造規模上開大窟，塑巨像，追求巨大恢宏。在藝術手法上，追求凝練概括、樸素古拙、粗獷雄渾，從中透出與“漢魏風骨”一脈相承的氣勢，也蘊藏著秦地文化那富有生命力和創造性的精神內涵。麥積山佛教造像的“后秦風格”正是在漢魏傳統基礎上，開始對來自西方的藝術文明的吸收、融會和改造，這豐厚的文化土壤和兩大文明的撞擊，交織出這一時期麥積山佛教造像特殊的藝術風格，經過幾十年的消化，終于在北魏時期取得更加輝煌燦爛的成就。

來源：上海玉佛禪寺

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