山水畫 顏士
當我們翻開山水畫的歷史畫卷，回眸數百年中國山水畫發展軌跡，我們不難看出。傳統的山水畫藝術作為一個體系，是由一個又一個具有代表性的、杰出的藝術家不斷創造的積累，它具有藝術精神的內核和藝術形式的表層。當下，這些大師的不朽作品仍然影響著后人。構成作品的藝術品格核心主要不在題材、技法本身，而是對整個大自然的生動景象，經過人格化的情感，創造一種物我相融，天然宛成的超越自然的藝術境界，一種詩情般的意境，這便是山水畫創作中的靈魂。
“意境”一詞的論述，典型的有：如評價唐代王維的畫是“畫中有詩、詩中有畫”；北宋郭熙的“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的四“可”之境，以“可游”、“可居”為最高境界；清代笪重光的“實景”、“真景”“神景”意境論等。
李可染說“意境”是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融、借景抒情，從而表現出來的藝術境界和詩的境界，就叫“意境”。可以看出，意境的實質就是一幅山水畫中作者所要表達的思想情感和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。
意境是中華民族一種審美理想境界。唐代詩人王昌齡在其《詩格》中，明確提出“詩有三境”即“意境”與“物境”、“情境”。情景交融的藝術形象所反映或表現的是實境，為有限或具體的。而由實境引發出來的主觀的“情”（思、神、意）則是虛境，是無限的。意境是象與境、虛與實的辯證統一，是情景交融的藝術形象和由它所引發的想象與聯想而獲得的藝術效果。我國古代文藝理論家劉勰指出，藝術構思的創造性過程，就是“神與物游”的過程，就是主體的心“情”和客觀的物“景”相接觸、交融即心與物、情與景、意與象相互交煉的過程。在這個過程中，想象力與聯想力自由而諧和地活動，想象力自由地激發著，促進著理解力，理解力則通過具體形象、感情體驗使“神與境合”、“意與境會”、“情景交融”，是情與境、物與我、客觀與主觀的統一，也是審美主體的審美意識與審美客體的審美特征的有機統一。
縱觀古今，是凡有成就之大家無不博學，在博學中，第一為品學。人品的高下取決于自身的修養，藝術家的人品和修養決定了他對事物的看法和態度，也會影響他的審美理想、審美觀念、審美趣味，也必須滲透到他的藝術創作中。第二不斷提高自身的藝術修養和文化素質，“行萬里路、讀萬卷書”就顯得格外重要。行路的目的，就是觀察自然，身臨其境的感悟自然的魅力，增加感性知識，意境在畫中呈現，只有長期地深入到生活中體驗才能獲得。讀書就是要博覽群書，為我所用，豐富歷史文化知識儒家、道家、佛家等中國傳統的思想文化如:髡殘、石濤等他們的作品都清淡優雅,不求華麗。只是用墨來表現自己思想感情,體現出了我國文人畫家的藝術格調。石濤有一方印就能證明他在佛學的研究“苦瓜和尚”。石套濤畫論中就提到他曾經出家作過和尚,在他晚年一直沒有停止過佛、道、儒三家的研究。特別是對古詩詞歌賦的研究，王維是中國古代的大詩人同時也是一位山水畫家。“詩中有畫、畫中有詩”但他的作品大多已失傳,現行的多為后人臨摹本。從這些作品就可以證明山水畫與中國傳統文化有著密切的關系。讀書才能使自己思路廣闊，對事物和現實更能深刻地加以理解，這對培養自己的品質，使自己胸懷坦蕩，筆下自然山川靈秀。第三：多看多畫。看畫，讀畫要選擇經典作品，如清初四王、石濤、龔賢等還可以追溯到更遠。詳審細視，反復閱覽，必有良效，對自己特別是以繪畫中的各種要求去對作品加以分析研究，學習其技法、立意、用筆、用墨、造型等在讀畫以后需以貯藏、醞釀、消化。多畫就是臨摹古人、前人的優秀作品在其臨摹過程中吸收掌握其技法。
中國傳統繪畫藝術，追求“物我合一、遷想妙得”、“以意寫形、形神兼備”把藝境的營造與神韻的表現視為最高境界。“寫胸中臆氣、于天地之外、別構一種靈奇”甚而“人非求似意自定、物已忘形影尤映”。藝術家要高度諳熟藝術規律之后由技法進入意境的真情流露，它是一種心態，一種去除了世俗雜念，敢于按自己對藝術真諦的認識與駕馭，充分地釋放內在精神本體能動的產物，“畫中之物，蓋以氣韻求之，得意氣而縱橫揮灑，透析著人格的魅力”，是畫家主體精神的抒情詩。因此，意境之美應作為山水畫創作的終極價值標準。
意境的營造。南齊.謝赫在《古畫品錄》提出了繪畫藝術的六條標準，其中“氣韻生動”是最高的美學準則，這一準則在山水畫中，就好像人的靈魂必不可少。如果一張山水畫作品，沒有生動的氣韻，那就談不上品格和意境了。“氣韻”雖然連在一起，其實含意是有區別的，氣是生命的象征，它是流動的沒有固定的形式，并處在時刻在運動的狀態，“氣”在一定的美學法則下可派生出一種蕩然激情，一種活力，氣能生長萬物，它是大自然有機體的重要組成部分。氣是畫家的激情、思緒、風采、神氣、意趣在作品上的表現。韻是和諧協律音韻，有婉約回轉，言不盡意之妙。在大自然的景物中，萬物之間尤其是山水之間的和諧就產生了韻致。韻是由線、墨色的變化在畫面上表現出來時的一種韻味情趣，在藝術表現上，水暈墨彰的風韻，生動的筆致水韻，墨韻交融的互相滲透，虛實與朦朧微妙處理，都會產生韻的效果，由“韻”派生出趣味、滋味、華章，并產生節奏、旋律、和諧。“氣韻”在水墨畫中所產生特有的魅力，是其它畫種不能替代的，氣韻的審美特征是曲折、飄然、流動，具有動態美、空間美、傳神美。這些特征鑄就了山水創作的神韻，它直接影響到山水創作的意境和審美價值。
要創作出情景交融,意趣高雅,引人入勝,意境深遠的山水畫作品，首先是要正確處理好“景”“情”“意”三者之間的關系；其次要借助特定的藝術表現手段和形式才能實現。“景”“情”“意”三者之間是一個遞進的關系，由景生情,由情表意，由此進入妙境，這是畫家的作畫最高境界。
宇宙之間，情景的變化是無窮無盡的,具體到一幅山水畫意境的營造需從以下幾個方面入手：
構思與立意。在我國繪畫史有關山水畫的畫論中，較早觸及到“意”與“物”之間的關系是唐符載之觀張員外（張彥遠）畫松石序中的“意冥玄化,而物在靈府,不在耳目,故得于心,應于手,孤姿絕狀,觸豪而出，氣交沖漠，與神為徒”，是言作者能神與物化，則得心應手，觸豪自得神氣。五代山水畫家荊浩，在他所著的《筆法記》中說:“凝想形物”、“搜妙創真”。也就是說審美“意象”并非是現實生活的自然形態的簡單映象，而是經過了畫家的思想感情和審美意識提煉，變成為情景交融的意中之象。宋代畫家郭熙在山水畫的創作和鑒賞中，明確使用了“境界”一詞，他說“境界已熟，心乎以應，方始縱橫中度，左右逢源”。在他的《林泉高致》中以“景外意”、“意外妙”代替了山水畫沿用的“氣韻與神”的概念。清代山水畫家笪重光所著《畫筌》中提到“空本圖難，實景清而空景現。神無可繪，真景畢而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境。”這里對山水畫提出的“實景、空景、神境、妙境”論，對宋代畫家郭熙的“意”與“境”的概念及其相互關系，有了更進一步的闡發，已經論述到山水畫意境范疇的一些基本問題。如“實景清而空景現”，所謂“清”是明晰的導向空景，而具體可感的實景既能傳達作者的審美感受，又能誘發觀者的審美再創造。實景簡練而厚重豐實，約束著空景，而空景則充實、豐富、深化著實景以至全畫面的內涵、意蘊。以實帶虛，以虛帶實，虛實相生。虛虛實實，若斷若離，錯落有致，有聚有散，相互呼應，組成了空白的美妙旋律。采用虛實結合的手法，獲得以少勝多，景有盡而意無窮之“神境”、“妙境”的藝術效果。
構思是指作者孕育作品過程中的思維活動，它包括立意、選材、確定表現形式等，其核心內容是立意為象，既確定作品表現的主題，而主題內容各式各樣，有的簡古，有的奇幻，有的秀美，有的蒼老，有的淋漓，有的雄厚，有的情逸……不論何種意境的營造需經歷一個以情觀景、觸景生情、寄情于景，最后達到情景交融、借景抒情的奇妙境界的過程。當然要想達到最高境界，除了作者必須具備的繪畫技巧外，還要有一定的先天稟賦和“功夫在詩外”的修煉和積累。古人云“讀萬卷書、行萬里路”，“外師造化、中得心源”是提高構思、立意能力的根本途徑
山水畫的意境應使欣賞者領悟或獲得蘊藉雋永、余味無窮的美感。山水畫必須使人看了能感到景外景、景外意、景外情、景外蘊，只有景中生情、情中含景，才為有意境。在意境中，境是基礎，如果沒有境，也就沒有藝術形象，情、意、蘊也就無從產生、寄托。意境的藝術感染力，是畫家在藝術創作過程中對自然景物的想象、升華、轉化與“思與境偕”、“意與境會”的情感生發，把自然景物中富有詩意的特征，融情入景，以景傳情，使這些自然景物更具有強烈的主觀感情色彩，達到情景交融，虛實結合，產生出余意不盡的韻味，使欣賞者能夠從有限的藝術形象（景物）中領悟到無限的藝術意蘊。
選材與構圖。山水畫的題材主要是以描繪自然景象為主，輔以點綴車馬、房舍、舟橋、人物等，同時因地域環境、四季、氣候的不同，自然景象變得千姿百態，絢麗多彩，加之通過山水畫特有的構圖形式進行表現作者的意圖。而具體到一幅山水畫中所能描繪的對象總是有限的，這就要求作者要善于精選物象（題材）巧妙經營位置（構圖），以實求虛，以有求無，以真求神，把無限寓于有限之中，才能營造出“象外有象”的有“意境”的藝術作品。
山水畫的構圖有其特殊的規律和法則。如主次、均衡與呼應、開與合、空白、虛實、明暗、藏與露等。題材選定以后，需經過概括、取舍、夸張等藝術加工手法，采用相應的構圖方式，把物象巧妙地安排在畫面中。題材與構圖方式的不同能營造出情境各異的意境。馬遠、夏圭的“金角銀邊”善于利用“邊角”剪裁精巧，開創空靈化格局，形成“清曠空靈、精巧怡奇”的意境美感。同為北方山水畫派的李成、范寬因其選材與構圖形式的不同，加上筆墨技法的差異形成風格表現不同的意境：李成常畫北方一帶的雪景寒林，多為平遠構圖法，給人以氣象蕭疏、煙林清曠之感；范寬則皆寫秦嶺峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人，營造出“峰巒渾厚、勢狀雄強”的意境。
繪畫語言。繪畫不同于作詩，詩是用語言、文字、格律來表達的，而繪畫（山水畫的意境）是付諸線條、筆墨、色彩、構圖以及用視覺審美感受來體現其具體形象而給人產生的藝術魅力，用創造繪畫意境來表達詩意。如人們熟知的詩句：“野水無人渡，孤舟盡日橫”，畫一舟人臥于船尾，手握一支竹笛，其悠閑自得的形態表達了此時無人渡水之意。畫是線條、筆墨、色彩的詩。五代山水畫家關仝的《關山行旅圖》（現藏臺灣故宮博物院），峰巒高聳，氣勢雄偉，山間云煙縈繞，隱藏古剎，山下近處為山村野店，酒旗迎風，往來旅者隱現，驢騾雞犬的點綴，樸野山中的情趣，呈現出情景交融，詩意盎然的意境。
意境的藝術加工手段，是創造意境必不可少的，它影響著山水畫的意境深度和誘發觀者再創造的藝術魅力。“境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實”。意境是相對于欣賞者而言的，從創作過程來看，畫家的創作活動可分為構思階段與傳達階段，畫家只有在構思階段才可能面對審美對象體驗某種審美意境，在這時還沒有作品的象外之象、景外之景。而在傳達階段，畫家是在“設計”具有空白和未定性的空框結構，構思實現“味外之旨”、“韻外之致”的意境的幽徑，以誘導欣賞者走向意境。意境以感性的自然景物為憑依，但必須超出感性的個別事物，趨向本質必然的理性內容。意境是畫家創造的終點，又是觀者再創造的起點，是作者與觀者之間溝通的橋梁。在唐朝被稱為“山水第一”的畫家李思訓為唐玄宗畫一掩障，成后，玄宗情不自禁，贊曰：“卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。”在善于“心造”的畫家的筆下，“尺幅而有泰山河岳之勢”，“片紙而有秋水天長之思”的意境。宋代山水畫家劉松年的《四景山水圖》分四幅描繪春、夏、秋、冬四景，全卷畫風精巧，彩繪清潤。春景：桃李爭妍，嫩柳成蔭，遠山迷朦隱約，雜樹小草頗具生機。給人以春意盎然，心情舒展的審美感受。夏景：湖邊之水閣涼庭，點綴以湖面，四周花木叢生，水閣伸向湖中。秋景：老樹經霜，朱紫斑斕。小橋曲徑通幽，與外部湖山景觀相隔離，似乎有遮擋秋風之意。冬景：湖邊四合庭院，高松挺拔，蒼竹白頭，遠山遠石都鋪滿積雪，顯得茫茫一片，橋頭一老翁騎驢張傘，前面侍者導引，似乎為了尋詩覓句而踏雪尋梅。《四景山水圖》表現出了“看此畫令人生此意，如真在此景中”的藝術境界，觀后景盡而意蘊悠長深遠。
繪畫作品的內容最終要通過一定的繪畫語言，才能表現成為可視的感性形象，也是營造意境的具體藝術形象。山水畫的繪畫語言也是運用點、線、面、色等視覺造型語言。其中點、線、面等造型語言主要通過中國畫特殊的工具（毛筆）和材料（墨、宣紙）及表現技法產生的。
筆墨技法在山水畫的意境營造過程中起著舉足輕重的作用。畫中的山石樹木點景均有一套完善的程式，如畫山石有披麻皴、斧劈皴等多種皴法；畫樹有“仰為鹿角、俯為蟹爪”等造型方法。用筆非常講究，要求用筆有起伏，起伏又有折、疊、頓、挫、婉轉之勢，即用筆要“活”，“活”才有“生氣”。而用墨則要注意畫面的層次，不能墨色不清，墨色要濃淡相宜，或以濃破淡，或以淡破濃，渾然天成，如畫家要想畫出蒼茫的山氣和渾厚的山體，就要通過墨的氣骨來表現。色彩也是影響意境營造較為活躍的因素。“隨類賦彩”是山水畫設色的基本準則，山水畫著色方法多樣，用色應隨機應變，才能畫得有生氣，有利于意境的營造。
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