展子虔 游春圖
牟益(傳) 游春圖 171×100 cm. 鏡心 設色絹本
題簽：
1.宋牟德新仿展子虔游春圖。
2.內府舊藏宋牟德新游春仕女圖。
鑒藏印：石渠寶笈、乾隆鑒賞、乾隆御覽之寶、三希堂精鑒璽、宜子孫、嘉慶御覽之寶、金拱北
說明：清宮、金北樓舊藏
牟益(南宋)，字德新，一作德彩，蜀(四川)人，活動於南宋理宗、度宗兩朝，工畫人物、山水，尤善仕女。師唐代周昉法，得其各色狀貌，所作情性神姿有唐人風韻。仕女白描筆法如行云流水，神情意態生動傳神。所畫水墨山水，清潤秀美，超逸絕俗。書法亦佳，晚年喜篆書。精通古文辭，考證《詛楚文》、《石鼓文》、《鐘鼎文》等，闡釋研究心得，糾釋文之誤，傳世作品有《牧牛圖》、《搗衣圖》、《溪山蒼翠圖》。
故宮博物院藏《清代帝后印璽譜》、上海博物館編《中國書畫家印鑒款識》與本幅《游春圖》的印鑒比對
請君停鞭駐春色?青霄萬里入畫圖
——(傳)牟益《游春圖》年代考析
中國古代繪畫，歷史悠久，承載著幾千年來華夏文明發展的烙印，體現了各時代的人文風貌和世間美境，是舉世矚目極為珍貴的文化瑰寶。特別是發展到兩宋時期，宮廷設立翰林圖畫院，匯集了一批繪畫能手，并在民間擇優進院，依照皇帝的詔命為王朝政治及美化宮苑需要進行創作。此舉大大激發了文人雅士們的繪畫激情，對書畫技藝更是精益求精，繪畫風格呈現豐富多樣，藝術達到了至高的境界，被後世譽為“鼎盛期”，在畫史上樹立了經典范本的地位。尤其至南宋，此時期的畫家對生活和事物的洞察力極為細致，創作意念也更富隨意性，繪畫風格呈現豐富多樣性，以描繪社會各階層人民的風俗畫作品時有出現。今天，我們共同探研解讀的就是風俗畫杰作：傳南宋畫家牟益所作《游春圖》。
牟益
牟益(1178-?)(南宋)字德新，一作德彩，蜀(四川)人，活動於南宋理宗、度宗兩朝(1225-1274)，工畫人物、山水，尤善仕女。師唐代周昉法，得其各色狀貌，所作情性神姿有唐人風韻。仕女白描筆法如行云流水，神情意態生動傳神。所畫水墨山水，清潤秀美，超逸絕俗。書法亦佳，晚年喜篆書。精通古文辭，考證《詛楚文》《石鼓文》《鐘鼎文》等，闡釋研究心得，糾釋文之誤，傳世作品有《牧牛圖》、《搗衣圖》、《溪山蒼翠圖》。
《游春圖》原為立軸后改製成鏡心，絹本設色繪就，縱171厘米，橫100厘米，清宮舊藏，鈐有乾隆五璽及嘉慶璽印一方，民國時為金城(1878-1926)藏物。是圖簽題：“宋牟德新仿展子虔游春圖”隸書字樣，共繪製了72位各色人物，馬5匹，轎6輛，房屋、橋梁、各俱特色。此幅《游春圖》所繪的乃是江南早春之景，樹葉吐綠，桃杏爭芳。江水自遠山流下，水面寬闊，有游艇輕泛，木橋連岸，橋上二人乘肩輿前行，腳夫前後各一。橋左側有水田，農舍，婦孺，右側有游人三兩成群，或沿途觀景，或茶館休息，或二人抬肩輿，或主騎馬而仆後從，或飲酒醉歸。他們之中有鄉里的士紳，做生意的商賈，騎馬的問路的游客，叫賣的小販，飲茶的文人，乘轎子的大家眷屬，男女老幼，士農工商，無所不備。畫面上依次鈐有“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”、“三希堂精鑒璽”、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”、“嘉慶御覽之寶”，裱邊上鈐有“金拱北”朱文方印。此圖氣勢宏大、構圖嚴謹、筆法細致，充分體現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高超的藝術表現能力，具有極高的歷史價值和藝術價值。
細觀《游春圖》的圖式，與李唐、郭熙十分相近。整個畫面把人物的主要活動以及山勢的走向集中體現在了右側，左側則相對景物疏朗，這與李唐的《萬壑松風圖》、郭熙的《早春圖》主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖方式相類似，此圖從圖式的布局來看，顯然屬於南宋風格。
再觀筆墨技法。此圖之筆墨技法總體風格體現為粗重渾厚，剛健酣暢的特點，山勢以大斧劈皴畫法為主，展現了石體堅凝厚重的質感。山巒和巖石的勾斫筆力堅勁，皴後加大塊水墨渲染，形成石體峻厚的形態，這種表現質感的皴法在南宋四家的繪畫里都是有跡可循的，然而此圖較之馬遠《踏歌圖》(北京故宮博物院藏)、《山水十二景圖卷》(美國納爾遜·艾京斯美術館藏)、夏圭《長江萬里卷》(臺北故宮博物院藏)等亦有相異之處，《游春圖》中山石輪廓用筆方硬，轉筆多露圭角，而馬遠的用筆則是渾厚圓韌。《游春圖》的墨色酣肆，筆致勁健而放縱，用筆施墨顯得更為隨意和奔放。在樹法的處理上，《游春圖》更具骨力，尤其是畫面左側下角的枯樹，干枝勁拔縱放，厚實沉凝，具有郭熙“蟹爪枝”的特點。右側的松樹，松枝的拖尾，裸露的樹根，很明顯具有李唐、馬遠、夏圭的共性技法要素。《游春圖》人物的繪製十分細致入微，刻劃每一位人物、道具。每個人各有身份，各有神態，各有情節。人物衣紋線條高古，衣褶明顯可以看出其狀如莼菜的筆法，此乃“蘭葉描”一路的，南宋馬和之慣用此法。人物神態生動逼真，惟妙惟肖。
左上：馬和之《唐風圖卷》、右上《游春圖》
左下：夏圭《長江萬里圖》、右下《游春圖》
從左至右依次為：
《游春圖》、郭熙《窠石平遠圖》、《游春圖》、夏圭《長江萬里圖》
本幅圖軸以現實生活為藍本，描繪生活中的人物，這不僅反映了當時的審美情趣、繪畫水準，也忠實地再現了當時的服飾，具有明確的時代特徴，這些人物的著裝對於此畫的斷代起到了輔助作用。以下是此畫中人物服飾特點。
一、畫中男子所穿服裝有兩種：
1、長身打扮。即領緣、袖緣、底緣皆鑲藍邊的素色長身袍衫，交領右衽，腰間系帶，稱襴衫。這種款式是士人典型的服裝。襴衫之制始於初唐，《新唐書·輿服志》有“是時士人以襴衫為上服，貴女功之始也。一命以黃，再命以黑，三命以纁，四命以綠，五命以紫。士服短褐，庶人以白。中書令馬周上議：'《禮》無服衫之文，三代之制有深衣。請加襴、袖、褾、襈，為士人之服’。”至宋猶用。《宋史·輿服志》有：“襴衫，以白細布為之，交領大袖，下施橫襴為裳，腰間有襞積。進士及國子生、州縣生服之。”至明代，《明史·輿服志》有：“生員襴衫，用玉色布絹為之，寬袖皂緣，皂絳軟巾垂帶。貢舉人監者，不變所服”。由此可見，唐、宋、明的士人都有穿襴衫的記錄。再結合歷朝襴衫人物的圖像，唐代襴衫為圓領，宋、明為交領，因此畫中人物不應為唐。從服裝顏色來看，畫中人物是明顯的淺淡色，或是《宋史》中提及的“白細布”。
2、短身打扮。畫中的童子、仆從所穿為短身打扮，即上衣下褲的組合，衣長至臀下位置，頭上裹巾或露髪。宋代庶民常用“包髻”(也稱黔首)，即用皂色絹或繒把頭頂髪髻包住，送人稱之為“黔首”，宋人吳自牧《夢梁錄》中有：“且如士農工商諸行百戶衣巾裝著，皆有等差。各有服色頭巾，各可辨認是何名目人”。“黔首”，以黑色布帛裹頭，先裁成方形，長寬與布幅相等，使用時包裹髪髻，系於顱後或額前。張擇端《清明上河圖》和仇英《清明上河圖》均有這種打扮。
左：張擇端 《清明上河圖》
右：仇英 《清明上河圖》
二、畫中女子所穿服裝：
《游春圖》局部
畫中的3名女子服裝特點均為上衣下裙的裝束，上衣交領右衽。髪式為三鬟髻，髻下清晰可見裹頭巾，未見其它珠翠，頗為樸素。所裹右襟在宋代、明代均有此例，尤其明代小說中不僅多有記載，各地還有實物出土。但途中女子的髪髻為三環式，較為繁復，已知的明代人物圖像中髪髻多樸素，為椎髻或垂髻。而在宋畫中，如馬遠《西園雅集圖》(美國納爾遜·艾金斯博物藏)，就有女子環髻。
宋 馬遠《西園雅集圖》局部
畫中的車具、鞍馬、房屋：
一、畫中的車具主要分為二種
一種是肩輿，一種是轎輿。
左：《游春圖》局部
右：馬遠《西湖柳艇圖》
肩輿是古代的一種轎子，初期的肩輿為二長竿，中置椅子以坐人，其上無覆蓋，肩輿不設帷幔，坐上冬季放紫貂，夏季用明黃妝緞墊。在馬遠《西湖柳艇圖》(臺北故宮博物院藏)中見有肩輿的出現。
左：《清明上河圖》局部
右：《游春圖》局部
轎輿，唐宋以後盛行，是在椅子上下及四周增加覆蓋遮蔽物，其狀有如車廂(輿)，并加種種裝飾，乘坐舒適。抬轎子的人數因轎子的種類而異，少則二人，多則數人。在張擇端《清明上河圖》轎輿多次出現，一般為地主豪紳、眷屬乘坐，沒有嚴格的等級界限，到了明清開始不同的官品，在轎子的形制類型、帷子的用料顏色等方面都有嚴格的區分。
二、畫中的鞍馬分為三處
近景游人乘騎
中景揚鞭策馬
遠景乘騎趕路。
左：《游春圖》局部
中：(南宋)佚名《迎鑾圖》
右：李唐《文姬歸漢圖》
本圖中馬匹的造型十分準確，馬蹄，配飾，馬鬃、馬尾刻畫的細致入微。尤其是近景游人的乘騎，馬的特性十分溫順沉靜，主人的神態安詳，表現出一種悠閑的生活狀態，這與南宋偏安江南的士大夫們的生活狀態十分近似。李唐的《文姬歸漢圖》(臺北故宮博物院藏)、佚名《迎鑾圖》(上海博物館藏)、馬遠《曉雪山行圖》(臺北故宮博物院藏)等，與《游春圖》的鞍馬都有近似的表現手法，在動態，線條、色彩上都十分雷同。
三、畫中的房屋分為民居、茶舍、塔樓
重檐歇山頂這幾種樣式。
左：《游春圖》局部
右：夏圭的《長江萬里圖》局部
圖中時代風格最明顯的是重檐歇山頂，依稀可見本幅歇山頂屋脊上有脊獸的裝飾，歇山式的屋頂兩側形成的三角形墻面，叫做山花。山面有博風板，山花和博風之間有段距離，可形成陰影。為了使屋頂不過於龐大，山花還要從山面檐柱中線向內收進，這種做法叫收山。宋、元時期，歇山頂已經大為流行，一些建筑物的單檐廡殿式主殿開始改為重檐歇山式，在夏圭的《長江萬里圖》(臺北故宮博物院藏)、傳范寬《煙嵐秋曉圖卷》(美國大都會博物館藏)都有這種形式的出現與本圖中的重檐歇山頂的形制是一致的。
綜上所論，《游春圖》圖式、筆墨技法確有南宋院派的風格特點，畫中的人物服飾為宋代，鞍馬、車具符合宋制。在繪畫的技法上，山石用大斧劈皴，人物有“蘭葉描”之風，樹木有郭熙、馬遠、夏圭等人的共性技法要素，所以此作斷為是南宋時期繪畫水平極高的畫家繪製。
本幅《游春圖》，后人題簽“宋牟德新仿展子虔游春圖”，通過書法風格以及畫下角的朱文“金拱北”方印來判斷，這個題簽極有可能是金城先生題寫的。那么此作為什么定為牟益繪製?又與《展子虔游春圖》有什么關聯?這一點，由于缺乏殷實的資料，我們無從判斷。
《溪山蒼翠圖》北京故宮博物院藏
根據目前牟益的山水作品的存世狀況，也僅有一件定為傳本的作品，即北京故宮博物院藏的《溪山蒼翠圖》，這件作品也是只在裱邊上題了“宋牟益”字樣，畫中并沒有本人的款署或鈐印，更沒有符合時代風格的服飾及建筑，所以我們無法確切斷定為牟益本人所作。另外，《石渠寶笈三編》著錄了一件牟益《茅舍閑吟圖》，著錄內容為“絹本設色，畫人物屋宇樹石，全摹劉松年烹茶圖，惟易赤腳婢為童子，款牟益。”通過文字的記載，我們可以得知牟益人物、屋宇都是擅長的，且繪畫風格吸收了劉松年藝術特點。可惜的是，此畫現不知下落。不能為我們提供有力的圖片比對。巧合的是本件《游春圖》也與《茅舍閑吟圖》一樣都是清宮舊藏之物。清內府的收藏，一般多是乾隆帝和宮內鑒賞眼力極高的大臣共同精審，本件作品上鈐有乾隆五璽，嘉慶帝璽。可以肯定一點的它是經皇家認可且非常重視的一件作品。
明初紹述南宋院體者，亦分二派，祖馬、夏者，頗流行於畫院之中，及戴進、吳偉出，遂形成不可一世之浙派，學劉、李者即唐伯虎，兼及二趙者為仇十洲，雖云院派，實變體也。
我們發現《游春圖》，確有一些因素與明初浙派、吳門畫派有相似之處，尤其是周臣、唐寅的作品(見下圖)，如皴法都有豪放挺健，水墨酣暢的一面，人物、樹石也有相同之處。尤其是唐寅，取法李成、范寬、郭熙、李唐、劉松年，又與元四家融合，畫風中受到了南宋院體畫的影響極大，以至於技法上出現了這種共性的因素。這共性的因素特點或許我們可以展開個案研究，進一步的挖掘《游春圖》與明初浙派與唐寅等人之間的聯系，還原美術史。
左：周臣《春山游騎圖》北京故宮博物院藏
右：唐寅《雪山行旅圖》北京故宮博物院藏
如果說北宋張擇端《清明上河圖》反映的是北宋時期汴梁繁華的都市景象，元代黃公望《富春山居圖》手卷描繪的是富春江翠微杳靄的秀美景色，那么《游春圖》則是歷代古畫立軸形制中極其罕見之作，如此豐富多彩的內容，各色的人物，從事各種的活動，穿著不同的衣服，神情氣質的各異，這些特點同時集中這在一幅立軸上，確實令觀者看罷，饒有無窮回味。在繪畫的技法上《游春圖》融合了南、北宗的畫法於一爐，沒局限於某一畫家的特點面貌，且表現手法極高，這也是極其罕見之處，另外清宮對於此畫的認可與重視程度，實屬可貴至極的珍品。
