《悲劇從音樂(lè)精神中的誕生》：用藝術(shù)家的眼光考察科學(xué)，用人生的眼光考察藝術(shù)。尼采認(rèn)為是“它是寫(xiě)給內(nèi)行人寫(xiě)的書(shū)，是給那些為音樂(lè)而生、從一開(kāi)始就為共同罕見(jiàn)的藝術(shù)體驗(yàn)深深吸引而聯(lián)系在一起的人的‘音樂(lè)’。”1這本關(guān)于音樂(lè)與悲劇、希臘人和希臘音樂(lè)的書(shū)，本質(zhì)上是為狄俄尼索斯的音樂(lè)寫(xiě)的書(shū)。狄俄尼索斯因素及其甚至對(duì)痛苦感受到的原始快樂(lè)是音樂(lè)中的不和諧音和悲劇神話(huà)的共同母腹。2
《狄俄尼索斯頌歌》是尼采精神崩潰的前幾天,親手編定的最后一部文稿， 令尼采憂(yōu)慮的是某種“世紀(jì)之交”的癥狀再次來(lái)臨，繼宗教改革和“思想界的平民主義”之后，“現(xiàn)代性”旗號(hào)下前呼后擁的文化“世界主義”大有把知識(shí)界弄成“五光十色印象”大賣(mài)場(chǎng)的危險(xiǎn)。現(xiàn)代人對(duì)“真理”的理解離希臘人奠定的基礎(chǔ)已經(jīng)太遠(yuǎn)了。尼采認(rèn)為詩(shī)不可沒(méi)有韻，但主張用韻自由，并批評(píng)普拉滕和荷爾德林的詩(shī)韻律過(guò)于齊整，缺少飄逸之氣。尼采詩(shī)藝嫻熟，至少《狄俄尼索斯頌歌》在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間不讓人覺(jué)得復(fù)古，而大膽以概念入詩(shī)，雅詞俗詞一起登堂入室，令人想到希臘抒情詩(shī)第一人阿基羅庫(kù)斯不拘一格的詩(shī)風(fēng)。
阿波羅精神與狄俄尼索斯精神的二元論，阿波羅造型藝術(shù)與狄俄尼索斯的音樂(lè)藝術(shù)之間不斷斗爭(zhēng)與和解，由此交合產(chǎn)生了阿提卡悲劇既是狄俄尼索斯又是阿波羅藝術(shù)。夢(mèng)與醉分開(kāi)兩個(gè)世界。道德之神阿波羅要求門(mén)徒節(jié)制、自知，是“認(rèn)識(shí)你自己”和“勿過(guò)度”的要求；自傲與過(guò)度則被視為非阿波羅領(lǐng)域的與之為敵對(duì)的惡魔，因而是阿波羅以前時(shí)代即泰坦時(shí)代的特征，野蠻世界的象征。狄俄尼索斯激起的效果是“泰坦式”和“野蠻式”的。
尼采在早期寄希望于德意志精神的再生，他將瓦格納的音樂(lè)看作振興德意志精神的希望。尼采指出，德國(guó)音樂(lè)，首先是從巴赫到貝多芬，從貝多芬到瓦格納是一個(gè)強(qiáng)勁而光輝的發(fā)展歷程。尼采將瓦格納作為巴赫、亨德?tīng)枴⒇惗喾摇⒛氐鹊聤W古典音樂(lè)的傳人。與此平行， 德國(guó)哲學(xué)經(jīng)康德、叔本華的努力而得到振興。尼采努力將德國(guó)音樂(lè)和德國(guó)哲學(xué)與古希臘悲劇精神統(tǒng)一起來(lái)，這就是悲劇精神的誕生，悲劇精神的體現(xiàn)者是酒神狄俄尼索斯。3
酒神狄俄尼索斯和他的愛(ài)情
對(duì)狄俄尼索斯的主題的關(guān)注，尼采不是最早的，狄俄尼索斯和基督的等同，是荷爾德林、諾瓦利斯、謝林、克魯澤等浪漫主義者的表現(xiàn)主題，主體性原則，宗教改革和啟蒙使之深化。瓦格納迷戀于狄俄尼索斯和基督的浪漫主義的統(tǒng)一體。他和浪漫派一樣極少尊重狄俄尼索斯身上的半神半人性。4看看瓦格納的音樂(lè)精神的文章，可以看到尼采主要的精神舊神精神，瓦格納理解得也很深，尼采與瓦格納的區(qū)分還是在靈性上的區(qū)分，瓦格納比尼采世俗得多，對(duì)酒神的理解就很不同。尼采克服瓦格納對(duì)狄俄尼索斯的神性的原始理解，將他作為高度的人性去理解，是一種高不可及的人性。
尼采的酒神精神，主要是一種音樂(lè)的精神。漢斯·彪羅（Hans von Bülow）認(rèn)為尼采送給他鑒定的《曼弗雷德沉思》（Manfred Meditation），情感過(guò)于宣泄，形式過(guò)于非音樂(lè)化。但現(xiàn)在尼采的音樂(lè)也能聽(tīng)到，尼采對(duì)旋律的把握的能力一點(diǎn)不差。托馬斯·曼在《浮士德博士》對(duì)尼采的刻畫(huà)，認(rèn)為尼采自己并不具備音樂(lè)創(chuàng)作能力，但能控制音樂(lè)的精靈。這是從尼采的現(xiàn)實(shí)的狀況出發(fā)發(fā)的議論，巴塞爾交響樂(lè)團(tuán)的詹茲（C.P.Janz，1911-，巴塞爾交響樂(lè)團(tuán)1930-1976年成員，先前研究過(guò)古希臘語(yǔ)言，哲學(xué)，德國(guó)音樂(lè)，編輯尼采音樂(lè)作品集。） 研究尼采與音樂(lè)的關(guān)系，他認(rèn)為，尼采如果自學(xué)掌握音樂(lè)的技巧，尼采完全能夠在音樂(lè)方面具有在哲學(xué)方面的成就，如俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的成員，基本上也是自學(xué)掌握音樂(lè)技巧。尼采的哲學(xué)也是自修，加達(dá)默爾認(rèn)為尼采是一個(gè)哲學(xué)愛(ài)好者，但什么是專(zhuān)業(yè)哲學(xué)？
尼采精神真正體現(xiàn)了音樂(lè)精神。德奧音樂(lè)與德意志哲學(xué)本來(lái)就密切相連，德奧音樂(lè)正是對(duì)德意志哲學(xué)精神最好的詮釋。尼采正是這一點(diǎn)的集中體現(xiàn)。尼采的酒神精神體現(xiàn)了德奧音樂(lè)的幾乎所有的精神層面。
關(guān)于尼采從小就熱愛(ài)音樂(lè)。尼采在瑙姆堡上中學(xué)時(shí)，當(dāng)時(shí)音樂(lè)教育的基石是莫扎特、海頓、舒伯特、門(mén)德?tīng)査伞⒇惗喾摇⒑嗟聽(tīng)枺剡|茲、李斯特的“未來(lái)音樂(lè)”卻使這位少年生疑。5 尼采大學(xué)時(shí)代常將叔本華、舒曼的音樂(lè)以及孤獨(dú)的散步并提（尼采中學(xué)時(shí)代的書(shū)信這么寫(xiě)到）。這時(shí)尼采也著迷于肖邦音樂(lè)，在肖邦狂想曲中感到一種奔放而自由的激情，尼采認(rèn)為這在德國(guó)藝術(shù)中是難得見(jiàn)到的珍品。尼采一向以波蘭貴族自稱(chēng)，對(duì)肖邦有親切感。 尼采以波蘭貴族自居，也是批德國(guó)人的狹隘性的一種表達(dá)。肖邦認(rèn)為舒曼音樂(lè)不像音樂(lè)，過(guò)于片段化，這個(gè)是錯(cuò)誤的評(píng)價(jià)，舒曼是典型的德奧音樂(lè)的正統(tǒng)，尼采雖然也批舒曼，但舒曼一直是尼采的心中音樂(lè)的高貴類(lèi)型的代表，其意義超過(guò)了舒伯特，舒伯特由于在貝多芬強(qiáng)大的陰影中，沒(méi)有舒曼音樂(lè)的明顯的自我風(fēng)格。在肖邦音樂(lè)中還是可以感受到一點(diǎn)斯拉夫民族的精細(xì)和敏感。
瓦格納，齊格弗里德牧歌，2012-BBC逍遙音樂(lè)節(jié)
在1876年之前，對(duì)尼采產(chǎn)生最大影響的還是瓦格拉、叔本華，兩者是晚期浪漫主義的杰出代表。在瓦格納塑造的英雄中，《齊格弗里特》是尼采絲毫不帶遺憾地傾聽(tīng)過(guò)的惟一的一部。《眾神的黃昏》中的齊格弗里特已經(jīng)和民眾混為一體，他們欺騙了他；一天晚上，當(dāng)他天真地?cái)⑹鲎约旱囊簧鷷r(shí)，一個(gè)叛徒從背后襲擊了他并把他殺了。這個(gè)巨人被除掉了，矮子們獲得了勝利，英雄無(wú)能為力，眾神退位了；金子重被放回萊茵河河底，水波淹沒(méi)了世界，死亡的時(shí)刻。
尼采最終與瓦格拉決裂，主要瓦格拉寫(xiě)了基督教神秘劇《帕西法爾》。瓦格納的《帕西法爾》這個(gè)詞的詞源，出自阿拉伯語(yǔ)，帕西即純，法爾即樸。帕西法爾是一個(gè)無(wú)意識(shí)的戇直的人，他是根據(jù)自然的規(guī)律，而不是根據(jù)精神自律達(dá)到盡善盡美的境界。6
沒(méi)有比回到基督教使尼采更不愉快了。他談到路德，談到腓特烈大帝，他希望瓦格納頌揚(yáng)一位德國(guó)民族的英雄，并且再現(xiàn)《名歌手》的愉快經(jīng)歷。為什么選帕西法爾而不是路德作為自己的音樂(lè)主題呢？為什么要以虛偽的宗教信仰代替德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期那種質(zhì)樸的、歌唱的生活呢？這是尼采早期對(duì)德國(guó)民族精神的無(wú)懷疑的接受，后來(lái)尼采批判整個(gè)德國(guó)的氣質(zhì)的狹隘性，瓦格納也是這種狹隘性的一種表現(xiàn)。可以從這里看到，尼采1875年2月28日，在巴塞爾給羅得寫(xiě)信，告訴羅得他們的朋友羅姆德（Romundt）準(zhǔn)備加入羅馬天主教會(huì)，并準(zhǔn)備在德國(guó)當(dāng)一名天主教牧師，尼采無(wú)法接受，對(duì)羅得說(shuō)你聽(tīng)到這個(gè)消息不要從椅子上跌到地下，尼采接著說(shuō)：我們善的，純粹的，新教的空氣啊！直到現(xiàn)在我才如此強(qiáng)烈感到自己最內(nèi)在的依賴(lài)于路德的精神。Our good,pure,Protestant atmosphere!Never till now have I felt so strongly my inmost dependence on the spirit of Luther. （克里斯托弗·米德?tīng)栴D編譯：《尼采書(shū)信選》，131頁(yè)，芝加哥大學(xué)出版社1969年。Selected Letters of Friedrich Nietzsche Edited and Translated by Christopher Middleton The University of Chicago Press Chicago And London 1969）尼采指出，《帕西法爾》它像李斯特的而不是瓦格納的作品。整個(gè)劇作毫無(wú)人性且遠(yuǎn)離生活，劇中最后的晚餐尤其遠(yuǎn)離生活；我不喜歡那些歇斯底里的人，文體看上去像是由外文翻譯過(guò)來(lái)的。帕西法爾（第二幕）節(jié)選
這時(shí)的瓦格拉在尼采眼中：“這是一種徹底無(wú)政府主義的、奄奄一息的東西。由于它的邪惡、貪婪、不定形、以及根基脆弱，正迅速走向絕望，——它沒(méi)有絲毫的坦誠(chéng)真率，它是赤裸裸的自我意識(shí)，它缺乏崇高性，它是暴力的怯懦……它是一種以毒攻毒的毒藥。”瓦格納——受崇拜的人消失了，只剩下一個(gè)舞臺(tái)表演家。尼采絕望地認(rèn)識(shí)到自己一直聽(tīng)?wèi){自己被一個(gè)巨大的怪物所戲弄。
瓦格納有志于將貝多芬的交響樂(lè)與莎士比亞的豐富性的人生戲劇結(jié)合起來(lái)，以這作為自己的音樂(lè)使命。瓦格納追求戲劇與音樂(lè)相結(jié)合的總體藝術(shù)，在瓦格納的歌劇中，戲劇成了主角，音樂(lè)往往退到從屬地位。
瓦格納1854年看到了叔本華的《作為意志與表象的世界》。成為叔本華的信徒，瓦格納在1849年出版的《藝術(shù)與革命》中，已經(jīng)表達(dá)出了與叔本華、尼采大致相似的思想，瓦格納也致力于將希臘悲劇精神與德意志精神相結(jié)合。
尼采在青年時(shí)代喜歡瓦格納的音樂(lè)，瓦格納音樂(lè)宏大的、海洋般的情感與尼采對(duì)酒神的崇拜有關(guān)。青年的尼采，還是充滿(mǎn)浪漫主義精神，還沒(méi)有真正看清歐洲的現(xiàn)實(shí)，有過(guò)多的德意志精神的重建者的期待。這時(shí)的尼采并沒(méi)有真正產(chǎn)生自己的獨(dú)立精神，有許多潛在的、還沒(méi)有成形的精神。
尼采首先是將瓦格納作為浪漫主義音樂(lè)的完成者看的：
莫扎特——一個(gè)柔和可愛(ài)的靈魂，不過(guò)完全是18世紀(jì)的，甚至在他處于危機(jī)的時(shí)候……在法國(guó)式的浪漫主義概念上說(shuō)，貝多芬乃是第一位偉大的浪漫主義者。就像瓦格納是最后一位偉大的浪漫主義者一樣……古典審美和嚴(yán)肅風(fēng)格是兩種本能的冤家對(duì)頭——都談不上‘偉大’。”8
在1876年拜洛伊特音樂(lè)節(jié)中，尼采逐漸從瓦格納和叔本華的陰影中走出來(lái)，開(kāi)始了自己的思考。尼采的南國(guó)的，地中海的陽(yáng)光般的阿波羅精神與黑暗的，炙烈的狄俄尼索斯精神是緊密一體的。這種精神是輕靈、舞蹈、曠達(dá)、高貴，是永恒的赫拉克利特的歡悅之火。這與瓦格納的粗俗的、浮夸的、反復(fù)無(wú)常的、殘忍的、痙攣的激情、歇斯底里等等是相悖的。
尼采與瓦格納決裂，根本原因在于他們不是一個(gè)類(lèi)型的人，瓦格納的努力注定要失敗的，就作為德國(guó)音樂(lè)精神的發(fā)展來(lái)說(shuō)，瓦格納是一種未定型的精神類(lèi)型：
瓦格納是一位為納粹主義搭好舞臺(tái)的重要人物，他的影響比尼采廣泛，但精神境界比尼采低。這位尼采稱(chēng)之為“人民的保衛(wèi)官”，吸收了19世紀(jì)的每一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)的成果，并把它們混合成一種粗俗的、浮夸的、煽動(dòng)性的藝術(shù)。浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義、基督教和異教、理智和情感的東西不加區(qū)別地堆積在一起。瓦格納對(duì)能為他的藝術(shù)目的服務(wù)的一切東西的巧妙運(yùn)用，清楚地表明為什么納粹分子把他看做是他們的精神教父。他的學(xué)說(shuō)受到個(gè)人的怨恨和機(jī)會(huì)主義的推動(dòng)而發(fā)，預(yù)先就使用了第三帝國(guó)使用的一切概念和口號(hào)。理查德?瓦格納的小冊(cè)子和希特勒的演說(shuō)都散發(fā)著相同的毒素。瓦格納還提出了對(duì)“強(qiáng)壯的美男子”的崇拜，大肆抨擊基督教教義、民主和中產(chǎn)階級(jí)文明，并帶著特殊的惡意的弦外之音把中產(chǎn)階級(jí)的文明稱(chēng)作“西方的”。他還重新提出“人民”是權(quán)力的源泉。自然，在瓦格納看來(lái)，“人民”是指在神話(huà)般的、種族的、條頓人意義上的德意志人民，在他的文章《尼伯龍根》中，他根據(jù)尼伯龍根的英雄傳奇來(lái)解釋德意志人民在世界歷史上的作用，這種解釋預(yù)言世界將由德意志人統(tǒng)治，并希望說(shuō)明這是理所當(dāng)然的：“德意志人民源自上帝的一個(gè)兒子。他自己的人民稱(chēng)他為齊格弗里德，世上其他人民則稱(chēng)他為基督。為了他的種族及其直系后裔能夠獲得拯救并享受幸福，他完成了最光榮的業(yè)績(jī)，而且在完成這樣的業(yè)績(jī)時(shí)他獻(xiàn)出了生命。”齊格弗里德誅殺巨龍并在戰(zhàn)斗中死去，在瓦格納的思想中，這與基督教中的基督拯救世界并死在十字架上的意義是相同的。瓦格納的理論在其民族主義偏見(jiàn)方面與尼采的理論大異其趣。瓦格納認(rèn)為，歷史的推動(dòng)力來(lái)源于且僅僅來(lái)自于德國(guó)人民，來(lái)自于他們進(jìn)行血親復(fù)仇的愿望，來(lái)源于他們重新收回被不正當(dāng)?shù)貜乃麄兪种袏Z去的財(cái)富和權(quán)力的愿望。 尼采的偉大崇拜中，存在野蠻狀態(tài)與古希臘靈肉一體統(tǒng)一的高尚的人之間的沖動(dòng)。當(dāng)強(qiáng)有力的人（Herrenmensch）出現(xiàn)時(shí)，不是尼采所設(shè)想的崇高的人，而是尼采極端鄙視過(guò)的自命不凡的小資產(chǎn)階級(jí)分子。9
瓦格納的藝術(shù)精神是復(fù)雜的，在他的巨劇《尼伯龍根的指環(huán)》（1854-1874）中，得出的是絕對(duì)悲觀主義結(jié)論：世界壞到不可救藥，生不如死。在《尼伯龍根指環(huán)》中，瓦格納是十分矛盾的，有時(shí)表現(xiàn)為社會(huì)主義者；時(shí)而又是無(wú)政府主義者，英雄齊格弗里德反對(duì)契約之神佛旦；時(shí)而是異教的，齊格弗里德是最完美的人，只聽(tīng)?wèi){自己的本能，不承認(rèn)道德，無(wú)視神靈和法律；時(shí)而是基督徒，贖罪，拯救的觀念充斥其中；時(shí)而是悲觀主義，在佛旦看來(lái)，期望死神是明智的；最后又是樂(lè)觀主義的，愛(ài)情的統(tǒng)治可以使生活美好。這些對(duì)立的思想感情，在帕西法爾中得到了和解：一方面狂熱地肯定克己得到拯救，在自我內(nèi)在中達(dá)到超越。另一方面，舍己作為一個(gè)純潔的樸實(shí)人，帕西法爾又近乎基督教信仰。10
2分半鐘看完瓦格納的《尼伯龍根指環(huán)》
尼采指出過(guò)瓦格納音樂(lè)是大雜燴：
音樂(lè)史上的一位卡里奧斯特，它一直有一個(gè)令人稱(chēng)羨的好胃口，以對(duì)立物為滋養(yǎng)，將“信仰”與科學(xué)性，“基督之愛(ài)”與反猶主義，權(quán)力意志（即建立“帝國(guó)”的意志）與小人的《福音書(shū)》，一古腦地吞下去，竟然沒(méi)有引起消化不良……。11
尼采用意大利的大騙子卡里奧斯特來(lái)形容瓦格納，瓦格納對(duì)基督之愛(ài)的理解絕對(duì)是低級(jí)的理解。瓦格納急于為帝國(guó)尋求精神支柱，希特勒真正崇拜的人物就是瓦格納，這是很容易理解的。對(duì)于尼采來(lái)說(shuō)，瓦格納是一個(gè)可充當(dāng)病理學(xué)研究的對(duì)象：
我的最偉大經(jīng)歷是一種痊愈。瓦格納純粹是我的疾病。一般人沒(méi)有瓦格納也許過(guò)得去；哲學(xué)家卻不能隨便缺少瓦格納。他應(yīng)當(dāng)是他的時(shí)代的不安的良心。……倘若弄清楚瓦格納身上的善和惡，也就差不多估算出了現(xiàn)代事物的價(jià)值。
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瓦格納的音樂(lè)從德意志精神的發(fā)展中，沒(méi)有達(dá)到尼采所要求的高貴性。瓦格納的音樂(lè)是神秘的，黑暗的，反復(fù)無(wú)常的，不乏細(xì)膩，但從來(lái)沒(méi)有達(dá)到黑格爾所說(shuō)的絕對(duì)精神的穩(wěn)定性，貝多芬具有絕對(duì)精神，這樣在一個(gè)時(shí)代中，有一個(gè)大致相同的精神高度，黑格爾在精神上有向世俗的妥協(xié)的一面，貝多芬身上有黑格爾身上沒(méi)有的叛逆，更加透明與天性單純，而黑格爾更加有庸俗世人的深邃與狡猾。作為時(shí)代精神，貝多芬、黑格爾均達(dá)到了充分的肯定，藝術(shù)作為古典精神，在這里達(dá)到了一個(gè)高峰。啟蒙的熱情達(dá)到了一個(gè)高峰，福音精神被人文主義所吸收。一切新的危機(jī)從這里開(kāi)始，但僅僅是開(kāi)始，并不明顯。
瓦格納的音樂(lè)，我看尼采的批判對(duì)準(zhǔn)瓦格納最內(nèi)在的精神氣質(zhì)，就是無(wú)限曲調(diào)，后來(lái)阿多諾說(shuō)的，黑格爾所說(shuō)的惡的無(wú)限性，法國(guó)人克羅索斯說(shuō)尼采的永恒輪回也是惡的無(wú)限性，實(shí)際上是對(duì)尼采的誤解。惡的無(wú)限性在黑格爾看來(lái)，就是量的無(wú)限性，精神不能達(dá)到一個(gè)穩(wěn)定的質(zhì)的度。聽(tīng)聽(tīng)瓦格納的音樂(lè)，婚禮進(jìn)行曲，可以看到瓦格納可以寫(xiě)出很美的旋律，但也可從中聽(tīng)出，瓦格納實(shí)際上是憑才氣在作曲，在對(duì)比聽(tīng)聽(tīng)，巴赫和貝多芬，就可知。瓦格納在對(duì)音樂(lè)靈魂的觸及方面，多么外在化。瓦格納并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、更高貴的精神將它們固定在一個(gè)應(yīng)有的高度上，一個(gè)應(yīng)有的視野上。瓦格納音樂(lè)在德意志精神的發(fā)展上，試圖從貝多芬的《歡樂(lè)頌》開(kāi)始，但他并沒(méi)有真正從貝多芬的《歡樂(lè)頌》中的普世的期待的不可能性開(kāi)始，在新的時(shí)代中尋找新的動(dòng)機(jī)，而試圖為普魯士尋求新的精神原則。瓦格納的音樂(lè)注定了是大眾的，國(guó)家的，但不是提升人的真正精神的音樂(lè)。瓦格納在人性上，不夠簡(jiǎn)潔，不夠高貴，他喜歡宏大的排場(chǎng)，喜歡世俗的成功，這都是與精神的高貴相悖的。瓦格納喜歡渲染神秘的原始的北歐神話(huà)，兄妹戀，圣杯、血，這一切都與愛(ài)潔凈的尼采有沖突的。 瓦格納缺少高貴的天性：
當(dāng)一名作家談及自身時(shí)，他同時(shí)也扮演某個(gè)角色，這是不可避免的。當(dāng)瓦格納談及巴赫和貝多芬時(shí)，他說(shuō)話(huà)的口氣儼然也像某個(gè)人物，而此人就是他暗自希望人們把他與自己等同起來(lái)的那個(gè)人。但是他打動(dòng)的僅僅是那些已被說(shuō)明的人，因?yàn)樗难陲椗c他的真實(shí)面目是天壤之別。13
巴赫和貝多芬的天性之高貴，或是優(yōu)美之靈魂（哪怕是門(mén)德?tīng)査砂愕膬?yōu)美之靈魂），瓦格納都不具備。他比他們低一等。14
瓦格納在談到德國(guó)人的本性時(shí)總是虛榮到極點(diǎn)。（順便提一句，這也是他無(wú)恥到了極點(diǎn)的表現(xiàn)。）因?yàn)椤Ｈ缛粽f(shuō)腓特烈大帝的精神生活，歌德的高尚和免于妒嫉，貝多芬的超世之曠達(dá)、巴赫那高度升華的精神生活，如若說(shuō)不求名利，不生妒心而踏實(shí)地走好每一步構(gòu)成了真正的德國(guó)人品質(zhì)的全部?jī)?nèi)容的話(huà)，那么瓦格納豈不是在似乎希望證明自己的那些非德國(guó)人的品質(zhì)嗎？15
瓦格納首先在人性上就達(dá)不到一位偉大音樂(lè)家的高度，瓦格納在個(gè)體性與時(shí)代的總體發(fā)展趨向上也有沖突，瓦格納從一定程度上說(shuō)，也是一個(gè)孤獨(dú)者，但瓦格納沒(méi)有一個(gè)高貴的靈魂將一切以一種有性格的、簡(jiǎn)潔的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)：
瓦格納身上有非德國(guó)的東西。他沒(méi)有貝多芬、莫扎特、韋伯那樣的德國(guó)式風(fēng)度與典雅，亦不像貝多芬和韋伯那樣心中永遠(yuǎn)躍動(dòng)著歡悅之火（“熱情活潑的快板”）。瓦格納不經(jīng)過(guò)變形扭曲，就不能輕松自在。他不謙虛，沉迷于巨號(hào)大鼓，而且總是傾向于制造強(qiáng)得不能再?gòu)?qiáng)的效果。他不是巴赫那樣的好官員，也不如歌德在對(duì)手面前表現(xiàn)得那樣冷靜、從容。16
尼采看到瓦格納的音樂(lè)是病態(tài)的，這種病態(tài)是喜歡渲染效果，而這種效果是病態(tài)的情感激發(fā)，瓦格納在古希臘的愛(ài)欲（eros）中，看到了情欲的巨大力量，性的宣泄成為瓦格納音樂(lè)理論的主要觀點(diǎn)之一，但瓦格納的愛(ài)欲的理解與尼采的酒神狄俄尼索斯的迷狂還是不同的，尼采的迷狂與靈狂接近，但這種靈魂也不是柏拉圖說(shuō)的靈肉分離的靈魂，而是肉身的靈魂，是精神的肉身化，肉身的精神化：
惟有稀世少有者和出類(lèi)拔萃者能臻于人的崇高的極樂(lè)世界，在這里，生命慶賀自身的圣化，這多么恰如其分啊！各種力極度充盈，同時(shí)也是“自由意志”和服從主子兩種現(xiàn)象共處在一個(gè)人身上；那時(shí)，精神在感官中，也如感官在精神中一樣，都有賓至如歸之感；凡是精神中發(fā)生的事，也必然引起感官產(chǎn)生細(xì)膩、幸福和無(wú)比輕松之感。他們?cè)谧约荷砩细杏X(jué)到肉體的神化，但是他們同信奉“上帝即精神”的禁欲議哲學(xué)格格不入的。面對(duì)像歌德這樣的人，或者貝多芬，或者莎士比亞，或者拉斐爾，人們只須說(shuō)一聲“狄俄尼索斯”就行了。……一切基督教的東西會(huì)被超基督教的東西克服；而不是一棄了之——因?yàn)榛浇虒W(xué)說(shuō)過(guò)去一直是針對(duì)狄俄尼索斯學(xué)說(shuō)的反學(xué)說(shuō)——。在自身重新發(fā)現(xiàn)了南國(guó)，南國(guó)的朗朗乾坤在我頭上高照；南國(guó)靈魂的健康和隱蘊(yùn)的強(qiáng)大性再度占領(lǐng)于頭腦；……日益希臘化。17
尼采的肉身的神化，指的就是高度的精神性的肉身，而不是肉身的放縱，放縱的肉身也是放縱的精神，而病態(tài)的性也是放縱的肉身，瓦格納的音樂(lè)效果就有這樣的音樂(lè)的一些特點(diǎn)：
瓦格納的藝術(shù)是病態(tài)的。他帶到舞臺(tái)上的問(wèn)題（純屬歇斯底里患者的問(wèn)題），他的痙攣的激情，他的過(guò)度的亢奮的敏感，他那要求愈來(lái)愈刺激的佐料的趣味，被他美化為原則的他的反復(fù)無(wú)常，以及他的男女主人公的選擇（他們被看作生理類(lèi)型——一條病人肖像的畫(huà)廊！）：這一切描繪出一種病象，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。瓦格納是一個(gè)神經(jīng)官能癥者。……在他的藝術(shù)中，當(dāng)今整個(gè)世界最必要的東西——精疲力竭者的三樣主要刺激劑，即殘忍、做作和清白無(wú)辜（癡呆），以最誘人的方式摻和起來(lái)了。
瓦格納的藝術(shù)表達(dá)了我們這個(gè)時(shí)代中的什么呢？它表現(xiàn)了野蠻與極度的虛弱相并存，自然本能的放縱，還有神經(jīng)質(zhì)般的高度敏感，以及由疲倦和喜愛(ài)疲倦而產(chǎn)生的對(duì)情感的饑渴。凡此種種皆為瓦格納的追隨者所心領(lǐng)神會(huì)。19
瓦格納音樂(lè)是徹頭徹尾的非希臘式的，是頭等的神經(jīng)摧殘劑，既使人陶醉，又使人糊涂的麻醉劑，瓦格納的基督教是真正地瀆神，因?yàn)橥吒窦{所感受的圣靈是為帝國(guó)服務(wù)的，連保羅的福音的所說(shuō)的圣潔都達(dá)不到，何況一種真正人性的圣靈的純潔性，瓦格納更達(dá)不到。瓦格納在這種意義上，有充分的表演才能：
人們要掂量一下瓦格納偏愛(ài)的那種效應(yīng)手段的分量（——這種手段相當(dāng)大的一部分是他不得不為自己虛構(gòu)的）。因?yàn)檫@種手段同催眠師施術(shù)的手段有著驚人的相似之處（——其樂(lè)團(tuán)的配備、音色的選擇；對(duì)邏輯和韻律求積法令人反感的規(guī)避；潛行之物、拂掠之物、神秘之物、“無(wú)限曲調(diào)”的歇斯底里）——就是這樣一種境地，譬如，羅恩格林序曲把男聽(tīng)眾，尤其是女聽(tīng)眾置于何種境地了呢？簡(jiǎn)直引起了種種夜游癥般的欣喜若狂。——我聽(tīng)到過(guò)一位意大利女士的觀后感，她帶著瓦格納女信徒特有的美麗動(dòng)人的眼神說(shuō)道：“聽(tīng)了這種音樂(lè)可叫人怎么睡覺(jué)呢！”20
尼采說(shuō)的這位瓦格納女信徒為瑪爾韋塔·邁森蓓（Malwida von Meysenbug）,尼采給她寫(xiě)過(guò)很多信，瓦格納的忠實(shí)信徒，尼采的瓦格納批判讓她精神極其壓抑：尼采真令人可惡！尼采到她在意大利的家，邁森蓓睜著大眼睛對(duì)尼采說(shuō)，瓦格納就是米開(kāi)朗基羅！這令尼采不知道怎么回答。尼采1888年給邁森蓓的好友梅塔·撒麗斯（Mata von Salis）寫(xiě)信，提到邁森蓓對(duì)尼采的《瓦格納事件》的激烈抗拒，邁森蓓坐在自家的沙發(fā)上對(duì)尼采說(shuō)：“你關(guān)于瓦格納的是錯(cuò)誤的！我比你更理解他！他就是米開(kāi)朗基羅！”“You are wrong about Wagner!I understand him better than you! He is just like Michelangelo!”（ 克里斯托弗·米德?tīng)栴D編譯：《尼采書(shū)信選》，325頁(yè)。）1888年10月20日，尼采給勃蘭兌斯寫(xiě)信，提到，對(duì)邁森蓓將瓦格納與米開(kāi)朗基羅搞混，實(shí)在沒(méi)有辦法。（《尼采書(shū)信選》317頁(yè)。）
瓦格納的音樂(lè)朝向無(wú)限，但沒(méi)有音樂(lè)語(yǔ)言的內(nèi)在韻律，只需將貝多芬的《歡樂(lè)頌》與瓦格納的音樂(lè)比較一下，就可以看出瓦格納缺少真正的音樂(lè)的內(nèi)在旋律：“大師的語(yǔ)言所表達(dá)的是：無(wú)限，但沒(méi)有旋律。”21 阿多諾應(yīng)該是理解現(xiàn)代音樂(lè)的必須參照的哲學(xué)家，阿多諾因?yàn)橛幸话氇q太血統(tǒng)，所以看瓦格納的角度與尼采還是不同，瓦格納締造的納粹神話(huà)，對(duì)德意志的民族性的一種狹隘的表達(dá)，這在《指環(huán)》中達(dá)到了頂峰，二十世界德國(guó)表現(xiàn)主義電影也深受瓦格納的影響。瓦格納的這樣一種混雜的音樂(lè)，的確表現(xiàn)出驚人的才華，不可能不具有最典型的代表性。馬勒的音樂(lè)也受著瓦格納音樂(lè)的拷打。馬勒的這種猶太精神的音樂(lè)，瓦格納肯定會(huì)大力攻擊。馬勒實(shí)際上要越過(guò)瓦格納與尼采的酒神相通。猶太性-酒神，這是一種什么樣的結(jié)合啊，死亡的深淵中，酒神在舞蹈！阿多諾比馬勒更加希臘化一些，阿多諾精神沒(méi)有馬勒這樣的分裂。
瓦格納究竟是一個(gè)音樂(lè)家嗎？……一個(gè)無(wú)與倫比的演員（histrio），最大的戲子，德國(guó)前所未有的最驚人的戲劇天才，我們卓越的（par excellence）舞臺(tái)大師。……把瓦格納與貝多芬并提，這是一種褻瀆，對(duì)于瓦格納本人也并不公正。……他變?yōu)橐魳?lè)家，他變?yōu)樵?shī)人，因?yàn)樗砩系谋┚难輪T天才迫使他這樣的。22
尼采對(duì)瓦格納其實(shí)一直還是從內(nèi)心視其為重要人物，主要瓦格納能夠創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的效果，尼采對(duì)這種效果最終還是批判，而轉(zhuǎn)向了歌德與貝多芬這樣的古典的高度控制的理性精神，尼采自己其實(shí)只是在創(chuàng)作才華，創(chuàng)作的形式的革命性和能夠制造出強(qiáng)烈的效果方面。肯定瓦格納，但尼采的道德的高貴譜系，瓦格納音樂(lè)沒(méi)有什么這樣的元素。所以，他們決裂是肯定的，遲早的事。
那么，尼采對(duì)什么樣的音樂(lè)產(chǎn)生期待，他的狄俄尼索斯音樂(lè)是什么？尼采反復(fù)提到了音樂(lè)中的偉大的風(fēng)格。在尼采眼中，德奧音樂(lè)大師莫扎特、貝多芬、韋伯、門(mén)德?tīng)査伞⑹媛⒉匪梗ㄍ吒窦{，沒(méi)有一人可稱(chēng)得上偉大的風(fēng)格。在狄俄尼索斯的眼中，德奧音樂(lè)大師成了什么？
何為偉大的風(fēng)格？
莫扎特，羅可可的，輕柔的狂想，對(duì)中國(guó)式花飾的童趣。貝多芬，確實(shí)只是風(fēng)格的過(guò)渡和風(fēng)格斷裂的終結(jié)。與莫扎特不同，貝多芬是一個(gè)偉大的、延續(xù)百年之久的歐洲審美的終結(jié)。貝多芬是一個(gè)陳舊的、松垮的靈魂的中間事件。它持續(xù)不斷地破裂著，并且是一個(gè)未來(lái)的、過(guò)于年輕的、持續(xù)不斷走來(lái)的靈魂。臥于他的音樂(lè)之上的，是那種永恒的喪失和永恒的、放蕩的希望曙光——是歐洲沐浴過(guò)的同一曙光。盧梭夢(mèng)想過(guò)它，它圍著大革命的自由之樹(shù)翩翩起舞而且最后幾乎獻(xiàn)于拿破侖面前。……來(lái)自德意志音樂(lè)的東西，則屬浪漫主義，也就是說(shuō)，屬于一種就歷史而言，比起那場(chǎng)偉大的幕間劇、那個(gè)歐洲從盧梭向拿破侖、向民主興起的過(guò)渡來(lái)說(shuō)，更為短暫、更為草率、更為膚淺的運(yùn)動(dòng)。韋伯，《自由射手》、《歐伯隆》！瓦格納《湯毫塞》！浪漫主義的全部音樂(lè)，反正不夠高貴，不夠音樂(lè)的品格。門(mén)德?tīng)査桑捎谒歉p松、更純清、更喜悅的靈魂而受到飛速的崇敬，因而也飛快被人忘懷。舒曼的審美，基本上是渺小的審美（即一種對(duì)安靜的抒情的陶醉）。一種高貴的柔弱之人，耽于純隱匿的幸福和苦痛之中，從一開(kāi)始就像一個(gè)羞澀的姑娘和神經(jīng)過(guò)敏之人。舒曼、貝多芬、莫扎特，喪失了歐洲靈魂之音，淪為單純的祖國(guó)說(shuō)，這最大的危險(xiǎn)威脅了德意志音樂(lè)。23 可以從尼采的評(píng)價(jià)中，看到尼采希望看到一種真正的酒神音樂(lè)，酒神音樂(lè)要表現(xiàn)出權(quán)力意志的精神：
作為藝術(shù)的權(quán)力意志——“音樂(lè)”和偉大的風(fēng)格：
——藝術(shù)家的偉大，不是依據(jù)他所激起的“美麗情感”來(lái)衡量，因?yàn)榕瞬畔嘈胚@種情感，而是依據(jù)他接近他能夠創(chuàng)造這種偉大風(fēng)格的程度來(lái)衡量。這個(gè)風(fēng)格和偉大激情的共同特點(diǎn)乃是不滿(mǎn)足；它忘掉了說(shuō)服，這發(fā)號(hào)施令，它想要……主宰那樣的混亂局面；把人們的混亂局面強(qiáng)化為形式：用合乎邏輯的、簡(jiǎn)單的、明白無(wú)誤的數(shù)學(xué)法則——這是偉大的野心。——人們用它作為拒斥的手段；世上沒(méi)有任何東西能激起對(duì)這種強(qiáng)者的愛(ài)。——因?yàn)椋谒麄冎車(chē)椴贾哪良牛瑢?duì)偉大罪行的恐懼感……一切藝術(shù)都認(rèn)識(shí)有志于這種偉大的風(fēng)格，為什么在音樂(lè)中沒(méi)有他們呢？?jī)r(jià)值乃是人所能同化的強(qiáng)力的最高值——人，不是人類(lèi)！人類(lèi)與其說(shuō)是目的，不如說(shuō)是手段。這里指的是一種類(lèi)型的人：因?yàn)槿祟?lèi)只是試驗(yàn)材料，是敗類(lèi)的無(wú)比過(guò)剩：瓦礫場(chǎng)。
尼采的偉大的風(fēng)格的音樂(lè)，是歐洲虛無(wú)主義的音樂(lè)，是現(xiàn)代音樂(lè)，不可能在德奧古典音樂(lè)家找到對(duì)稱(chēng)物。在這種意義上，尼采認(rèn)為浪漫主義音樂(lè)都缺乏深度，瓦格納音樂(lè)有對(duì)偉大暴行的恐懼感，但不夠高貴，尼采拋棄了浪漫主義的人性的東西，將浪漫主義的追尋的人性主題作為道德的拋棄掉了，達(dá)到善惡的彼岸。在這里，可以看到尼采對(duì)人性的透徹理解，尼采丟棄了浪漫主義的人文主義的平等、自由、大同的理想，轉(zhuǎn)入到對(duì)人性黑暗的深淵的投入，這種黑暗是通過(guò)光明來(lái)表現(xiàn)出來(lái)的。這是不斷地投入深淵。在這里，可以看到尼采希望滅亡的人的意志，是永恒輪回的意志。
青年尼采將《歡樂(lè)頌》作為狄俄尼索斯精神的體現(xiàn)者，人人在歡樂(lè)頌中跌在塵土里，達(dá)到普世大同，個(gè)體化原則破滅，人人在太一中融為一體：
酒神的車(chē)輦滿(mǎn)載著百卉花環(huán) ，虎豹駕駑著它驅(qū)行。一個(gè)人若將貝多芬的《歡樂(lè)頌》化作一幅圖畫(huà)，并且讓想像力繼續(xù)凝想數(shù)百萬(wàn)人顫栗著倒在灰塵里的情景，他就差不多能體會(huì)酒神狀態(tài)了。此刻，奴隸也是自由人。此刻，貧困、專(zhuān)斷或“無(wú)恥的時(shí)尚”在人與人之間樹(shù)立的僵硬敵對(duì)的藩籬土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音（dem Evangelium der Weltenharmonie）中，每個(gè)人感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、款洽，甚至融為一體了。摩耶的面紗好象被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一（dem geheimnissvollen UrEinen）之前瑟縮飄零。25
但后來(lái)對(duì)貝多芬不滿(mǎn)，《歡樂(lè)頌》中的普世大同的法國(guó)大革命，尼采認(rèn)為是庶民的勝利，法國(guó)古典貴族精神在大革命后毀于一旦，雖然，尼采看到貝多芬精神的崇高的一面，而又對(duì)《歡樂(lè)頌》中的大眾的福音持深深的懷疑：
“德國(guó)音樂(lè)為什么在德國(guó)浪漫主義盛行時(shí)期達(dá)到了高峰？為什么德國(guó)音樂(lè)中沒(méi)有產(chǎn)生歌德？而貝多芬中又有席勒，確切說(shuō)，有多少‘克拉’！（--克拉傳說(shuō)中的少女殉道者，保羅的弟子與隨從。譯者注）”26
尼采這兒，已經(jīng)沒(méi)有了貝多芬音樂(lè)永遠(yuǎn)涌動(dòng)著的樂(lè)觀，他走出了貝多芬這樂(lè)觀的基調(diào)，貝多芬音樂(lè)的基調(diào)是法國(guó)大革命的軍號(hào)聲，尼采認(rèn)為，法國(guó)大革命是基督教的大眾的柏拉圖主義的顯現(xiàn)，是奴隸道德的勝利，所以，認(rèn)為貝多芬受這樣精神的轄制，貝多芬不徹底，沒(méi)有達(dá)到超善惡的神性，但貝多芬與盧梭還是不同，至少貝多芬的精神還是高貴者的典型。只是還可更加超越那個(gè)時(shí)代。貝多芬的音樂(lè)中，盡管有黑暗，有邪惡的纏繞，有挫折，正如貝多芬音樂(lè)中的沉默音符，但貝多芬的光明永遠(yuǎn)穿透了黑暗，我要扼住命運(yùn)的喉嚨，決不讓它使我屈服。在尼采那里已經(jīng)沒(méi)有這種啟蒙式的樂(lè)觀基調(diào)，他繼承了貝多芬身上高貴的天性，而更多地沉入到啟蒙的黑暗之中，尼采正好是啟蒙時(shí)代的終結(jié)者，后現(xiàn)代主義以尼采為圣人，利奧塔說(shuō)后現(xiàn)代就是重新回到現(xiàn)代性的起點(diǎn)，檢測(cè)現(xiàn)代性的合法性。尼采也是回到貝多芬的起點(diǎn)檢測(cè)其音樂(lè)精神的質(zhì)地。貝多芬以及整個(gè)德國(guó)古典主義、浪漫主義身上的人性的層面，都被尼采作為一個(gè)自身身上具有的否定面而給予揚(yáng)棄。他的超人既不是偉人，也不是天主教意義上的耶穌，而是神—人。貝多芬那種人性已被尼采作為人性的，太人性的揚(yáng)棄了。
尼采的偉大的風(fēng)格的音樂(lè)，一個(gè)較理想的人物是歌德式的精神：
已經(jīng)有了兩種克服18世紀(jì)的偉大的嘗試。拿破侖，他喚醒了男人、士兵和偉大的爭(zhēng)權(quán)斗爭(zhēng)——他把歐洲設(shè)想為政治統(tǒng)一體。歌德，他構(gòu)想一種歐洲文化，它要繼承以往已經(jīng)達(dá)到的人道的全部遺產(chǎn)。這個(gè)世紀(jì)的德國(guó)文化喚起了懷疑情緒——在音樂(lè)中缺乏那種豐滿(mǎn)的、超脫的起紐帶作用的要素，即歌德——27
歌德，他要的是整體；他反對(duì)理性、感性、意志的互相隔絕（與歌德意見(jiàn)正相反的康德，用一種最令人望而生畏的煩瑣哲學(xué)鼓吹這種隔離絕）。歌德塑造了一種強(qiáng)健、具有高度文化修養(yǎng)、體態(tài)靈巧、有自制力、崇敬自己的人，這種人敢于把大自然的全部領(lǐng)域和財(cái)富施予自己，他強(qiáng)健得足以承受這樣的自由；一種不是出于軟弱，而是出于堅(jiān)強(qiáng)而忍受的人，這樣一個(gè)解放了的精神帶著快樂(lè)而信賴(lài)的宿命論置身于萬(wàn)物之中，置身于一種信仰：惟有個(gè)體被拋棄，在全之中萬(wàn)物得到拯救和肯定——他不再否定。……然而一個(gè)這樣的信仰是一切可能信仰中最高的：我用酒神的名字來(lái)命名它。28 尼采，以酒神來(lái)形容歌德的廣博、健康的精神，當(dāng)然，歌德是一個(gè)將豐富精神的統(tǒng)一的人，歌德是一個(gè)精神的漫游者，他不會(huì)陷入一種極端中去，但他可以看到所有精神的豐富性。尼采將歌德看作真正的酒神精神的體現(xiàn)者，盡管，歌德不理解尼采描述的希臘酒神精神：
當(dāng)我們檢查文克爾曼和歌德為自己所形成的“希臘的”這一概念，并且發(fā)現(xiàn)，它與生長(zhǎng)出酒神藝術(shù)的那種要素——酒神祭——是不相容的，……歌德在原則上把這類(lèi)榮譽(yù)感從希臘心靈的可能性中排除出去了。結(jié)果，歌德不理解希臘人。因?yàn)橹挥性诰粕衩貎x中，在酒神狀態(tài)的心理中，希臘人本能的根本事實(shí)——他們的“生命意志”——才獲得表達(dá)。29
歌德沒(méi)有被基督教的禁欲主義傷害，沒(méi)有被康德式的令人望而生畏的煩瑣哲學(xué)毒害，是健康的、強(qiáng)健的、豐滿(mǎn)的、從容的，他能夠繼承以往已經(jīng)達(dá)到的人道的全部遺產(chǎn)，沒(méi)有貝多芬身上的憤激。從氣質(zhì)上說(shuō)，歌德沒(méi)有貝多芬那種人性的生命激蕩，他比貝多芬平靜、豐富、更宮廷貴族化。而貝多芬?guī)в衅矫竦墓掳粒惗喾疑砩蠋в凶杂伞⑵降取⒉?ài)的精神。尼采在心性上沒(méi)有貝多芬的這種人性，尼采身上沒(méi)有人民性，他沒(méi)有貝多芬的感召力。但他比貝多芬更孤獨(dú)，更黑暗，更深地蔑視人，包括偉人。在尼采那兒，只有對(duì)深淵（Abgrund）的挑戰(zhàn)。尼采沒(méi)有上帝、沒(méi)有人民、沒(méi)有真理，只有在深淵中的舞蹈。
注釋?zhuān)?/span>
1 《悲劇的誕生》，第7頁(yè)。周?chē)?guó)平譯本。
2 《悲劇的誕生》，第139頁(yè)。
3 《悲劇的誕生》，第117頁(yè)。
4 哈貝馬斯:《后現(xiàn)代的開(kāi)端：作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的尼采》，見(jiàn)《尼采的幽靈—西方后現(xiàn)代語(yǔ)境中的尼采》281-282頁(yè)。
5 弗倫策爾：《尼采》，第9頁(yè)。
6 保·朗多爾米：《西方音樂(lè)史》，第261頁(yè)，朱少坤譯，人民音樂(lè)出版社1989。
7 哈列維：《尼采》，第135頁(yè)。
8 《權(quán)力意志》（1883、3-6月），第383-384頁(yè)，凌素心譯本。
9 埃里希·卡勒爾：《德意志人》，第315-319頁(yè)，黃正柏等譯，商務(wù)1999。
10 《西方音樂(lè)史》，第255-261頁(yè)。
11 《瞧，這人！·瓦格納事件》，第85-96頁(yè)，凌素心譯本。
12 《瓦格納事件》，周?chē)?guó)平譯，見(jiàn)《誕生》第282頁(yè)。
13 《尼采反對(duì)瓦格納》，第107頁(yè)。
14 《尼采反對(duì)瓦格納》，第113頁(yè)。
15 《尼采反對(duì)瓦格納》，第108頁(yè)。
16 《尼采反對(duì)瓦格納》，第108頁(yè)。
17 《權(quán)力意志》（1885年），第48-49頁(yè)。
18 《瓦格納事件》，第292-293頁(yè)。
19 《尼采反對(duì)瓦格納》，第109頁(yè)。
20 《權(quán)力意志》，1887年春至秋，第176-177頁(yè)。
21 《瓦格納事件》，第294頁(yè)。
22 《瓦格納事件》，第299頁(yè)。
23 《超善惡》，第182-183頁(yè)，凌素心譯本。
24 《權(quán)力意志》，（1888年3-6月），第395頁(yè)。另參見(jiàn)賀驥譯《權(quán)力意志》第276-277頁(yè)。
25 《悲劇的誕生》，第6頁(yè)。參見(jiàn)KSA．B．1,p29-30.
26 《權(quán)力意志》（1887、11-1888、3），第246頁(yè)。
27 《權(quán)力意志》（1888年1月至秋），第411頁(yè)。
28 《偶像的黃昏》，第98-99頁(yè)。
29 《偶像的黃昏》，第106頁(yè)。
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