布列松：
將感性經(jīng)驗(yàn)提煉為理性法則
上回《攝影語法的建立》最后說到，布列松干了些什么？
其實(shí)，布列松就做了兩件事兒：一件是，他在自己的影像實(shí)踐過程中，服膺于慕卡西和柯特茲的攝影理念及觀看方法，處處追隨他們。
布列松的許多談話中都一再提到柯特茲之于他的啟示作用，他早期的許多照片簡直就是柯特茲一些作品的摹仿之作。1977年11月，他在一次談話中也特別談到了慕卡西對他的重要影響： '我至今仍然著迷的，是慕卡西所拍的三個黑人小孩奔向海浪那一幅照片當(dāng)中所呈現(xiàn)出來的悸動的生命與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖。'
馬丁·慕卡西作品
與他們略有不同的是，布列松已經(jīng)非常自覺地在影像實(shí)踐當(dāng)中集合了他們兩位的發(fā)現(xiàn)和優(yōu)勢，即攫取事物運(yùn)動過程中的巔峰狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)事物現(xiàn)實(shí)存在中的有機(jī)關(guān)系，并最終將這種關(guān)系實(shí)現(xiàn)為一幅充滿內(nèi)在秩序感的平面影像。
他的這種自覺，使他的影像變得比柯特茲和慕卡西更為嚴(yán)謹(jǐn)、純粹和冷靜：經(jīng)由布列松的獨(dú)特視角、觀看、發(fā)現(xiàn)與影像控制，那些隨機(jī)處于現(xiàn)實(shí)空間中毫不相關(guān)的動態(tài)事物獲得了某種必然的關(guān)聯(lián)。它們在一幅照片的界面上忽然相遇，驟然凝固，相互吸引而又相互作用，從而產(chǎn)生一種夢境般的超現(xiàn)實(shí)的奇異景觀。
許多研究者認(rèn)為這跟布列松曾經(jīng)參與過超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)活動并受到影響有關(guān)。超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界之外還有一個無意識的或者說潛意識的世界，那是一個形而上的更為真實(shí)的存在。從視覺形態(tài)上看，布列松的許多作品都具有這種特征。
但在我看來，這種解釋比較勉強(qiáng)，因?yàn)椴剂兴傻臄z影實(shí)踐顯然不是單純直覺的經(jīng)驗(yàn)過程，而是在現(xiàn)實(shí)觀察與影像控制各個方面都賦予了充分的理性考量的結(jié)果。
1952年，布列松出版了他的一本攝影集，名為'決定性的瞬間'的前言，顯示出他是一個高度冷靜且充滿了理性精神的攝影師。其中最為人稱道的是這段文字：'現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中發(fā)生的每一個事件里，都有一個決定性時刻。當(dāng)這個時刻來臨時，現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的元素會構(gòu)成最具意義的幾何形態(tài)，而這個形態(tài)也最能顯示事物的完整面貌。有時候，這種形態(tài)瞬間即逝，因此，當(dāng)運(yùn)動中的所有元素處于平衡狀態(tài)時，攝影家必須抓住這一時刻。'
在此之前，柯特茲和慕卡西只是從自己的攝影經(jīng)驗(yàn)角度表達(dá)了他們對攝影本質(zhì)的一種直覺認(rèn)識，布列松則將攝影從一種直覺操作的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)提升為可以通過理性把握的層面，從而使攝影成為人們可以用語言去言說的東西。
攝影是瞬間，
但不是每個瞬間都是攝影
這個序言中有關(guān)影像二維平面構(gòu)成的重要論述，包含了對攝影本體的諸多規(guī)定性：
其一，攝影作為'靜照'，只是時間流程中的一個斷面，布列松稱其為'瞬間'即指此意。早期長時間曝光的攝影術(shù)只不過是由于膠片感光度低，鏡頭光圈太小，人為地延長了一個瞬間而已。這個瞬間從拍攝對象的角度而言，它顯示了物象處于某種特定的狀態(tài)。
而從攝影者拍攝的角度言，必須在瞬間捕捉到這個狀態(tài)，他的心理準(zhǔn)備、預(yù)測能力、反應(yīng)速度以及對器械的快速操作，都必須在極短的時間內(nèi)完成。他必須明白和掌握如何將物象的最佳瞬間狀態(tài)完美地記錄在膠片上的技術(shù)：鏡頭光圈、膠片的感光度、快門速度和焦點(diǎn)必須達(dá)到最合理的一致狀態(tài)。
當(dāng)光照度過低時，又必須考慮其它輔助方式(比如閃光燈)來縮短快門速度。否則，無論多么有價值的瞬間都不會存留在膠片上，所謂'攝影'本身也就不存在了。這是每個攝影者關(guān)心的基本點(diǎn)。
所以，'瞬間'這一概念包含了攝影最基本的規(guī)定性，超越了這一點(diǎn)，就會對'攝影是什么'產(chǎn)生懷疑，就會把那些通過延伸或重現(xiàn)時間過程建立自己的本體形象的藝術(shù)——特別是電影和'攝影'混同起來。
從對時間流程的占有角度言，攝影只是一個'點(diǎn)'，以時間斷面為自己的本體形象;而電影則是以'線'性時間為本體的——事件本身發(fā)展過程的時間綿延。這種差別對一個觀眾可能是無意義的，但對一個攝影者來說，卻是他關(guān)切的必要問題。
其二，并不是事物每一個'瞬間'的存在都屬于攝影。布列松為這個瞬間界定出一個范疇，那就是從他的視角看過去，在相機(jī)的視框里，現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中運(yùn)動的諸般物象構(gòu)成一種特定的關(guān)系，并達(dá)成視覺的均衡狀態(tài)的瞬間畫面才屬于攝影(靜態(tài)影像)本身。
其三，如果說運(yùn)動過程是一切現(xiàn)實(shí)事物存在的本質(zhì)，那么任何事物的瞬間存在狀態(tài)就已經(jīng)與它的本質(zhì)失去了聯(lián)系。也就是說，一幅靜態(tài)的照片與它表面顯現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)事物已經(jīng)沒有必然的關(guān)聯(lián)。它不再是現(xiàn)實(shí)事物本身，它只是現(xiàn)實(shí)事物的一個視覺化的象征。
更準(zhǔn)確地說，它是以現(xiàn)實(shí)事物的存在狀態(tài)為契機(jī)和基本材料，以攝影為媒介，經(jīng)由攝影師之手創(chuàng)造出來的一個嶄新的現(xiàn)實(shí)之物。因此，一張照片的本質(zhì)，就在于它自成一物，成為一個新的與我們熟悉的現(xiàn)實(shí)世界平行存在的視覺現(xiàn)實(shí)。
這個視覺現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，即在顯現(xiàn)一種均衡的視覺構(gòu)成關(guān)系。這種關(guān)系隱含于現(xiàn)實(shí)之中，稍縱即逝，經(jīng)由攝影師的發(fā)現(xiàn)與捕捉，才有可能最終實(shí)現(xiàn)在一個二維平面的影像之上，成為可以被我們看到和言說的東西。
現(xiàn)實(shí)事物會吸引布列松駐足觀察，但他的視線最終卻穿過了事物本身，進(jìn)入到對一種形而上的存在的關(guān)注與呈現(xiàn)當(dāng)中。他清楚地知道這種隱藏于變動不居且沒有邊界的現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系才是事物存在的本質(zhì)，但這種關(guān)系需要攝影師的高度敏感和冷靜準(zhǔn)確的把握，才有可能通過照片顯現(xiàn)在我們的面前。布列松做到了這一點(diǎn)。
回答了“攝影是什么”
才知道“用攝影來干些什么”
長期以來，布列松被很多攝影者當(dāng)作一位報(bào)道攝影的大師來尊崇，以致于他對攝影真正的貢獻(xiàn)被遮蔽和誤解了。這可能與他1947年和羅伯特·卡帕、大衛(wèi)·西摩等幾位朋友一起發(fā)起成立瑪格南圖片社，并拍攝了大量報(bào)道性的圖片有關(guān)。
我們還經(jīng)常地將布列松拍照時從不干預(yù)對象這一點(diǎn)看成是尊重現(xiàn)實(shí)。其實(shí)他不是尊重現(xiàn)實(shí)事物本身如何通過照片到達(dá)我們面前，而是尊重那種深藏于現(xiàn)實(shí)之中的秩序感，并企圖在靜照當(dāng)中將這種秩序感顯現(xiàn)出來。
布列松在1977年11月接受采訪中明確地談到，'我對攝影的紀(jì)實(shí)層面從來就不感興趣。'甚至當(dāng)人問到超現(xiàn)實(shí)主義對他的影響時，他也認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)有太多的文學(xué)性和敘事性，而他對于在攝影中陳述某種事實(shí)和個人情緒毫無興趣。
在他看來，攝影的功能止于對現(xiàn)實(shí)事物的影像再現(xiàn)，止于對現(xiàn)實(shí)事件的視覺描述，那么攝影就還停留在被現(xiàn)實(shí)所奴役的位置之上，攝影就還沒有獲得獨(dú)立自在的地位。攝影只有超越現(xiàn)實(shí)的表達(dá)而成為一種新的現(xiàn)實(shí)之物時，攝影才真正成為一種自在自為的藝術(shù)。
從布列松對攝影的真正貢獻(xiàn)角度來說，他從來就不是一位紀(jì)實(shí)攝影家，而是一位關(guān)于攝影的哲學(xué)家。
在威斯頓、亞當(dāng)斯他們致力于攝影語言的詞匯建構(gòu)-——對物體的表面狀態(tài)進(jìn)行完美的視覺再現(xiàn)的同時，柯特茲、慕卡西他們在致力于攝影語言的語法建構(gòu)-——將現(xiàn)實(shí)事物的運(yùn)動關(guān)系實(shí)現(xiàn)為影像界面當(dāng)中完美的視覺構(gòu)成秩序。
而到了布列松，盡管他不是一位理論家，但他將照片作為一個二維視覺實(shí)體的本質(zhì)的確立，從直覺經(jīng)驗(yàn)與理性闡釋兩個層面臻于集大成的境界。至此，攝影的語言系統(tǒng)便完整的建構(gòu)起來了，'攝影是什么'這一基本問題算是有了一個基本的答案。
此后無數(shù)攝影師的努力，都不過是在使用他們建立的這套基本語言系統(tǒng)來進(jìn)行言說。也就是說，是在'用攝影來干些什么'。很少有人能夠完全置這套語言系統(tǒng)于不顧。包括像威廉·克萊因、羅伯特·弗蘭克這樣以反布列松的觀看方式和語言邏輯而卓然成名的攝影大家。他們的反逆，本身恰恰證實(shí)了這套語言系統(tǒng)的存在和重要。
羅伯特·弗蘭克作品
當(dāng)然，也有許多攝影師，秉承了自柯特茲、慕卡西和布列松這一路下來的將現(xiàn)實(shí)事物的運(yùn)動關(guān)系實(shí)現(xiàn)為影像界面完美構(gòu)成秩序的傳統(tǒng)，并通過自己的影像實(shí)踐，豐富了攝影語言的語法系統(tǒng)。比如為中國攝影師所熟悉的捷克流亡攝影家約瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka 1938-)和經(jīng)常跑到中國來遛跶一圈兒的法國攝影家馬克·呂布(Marc Riboud 1923-)都得到過布列松的大力提攜，其攝影理念也深受布列松的影響。
馬克·呂布作品
從他們的很多作品中，可以清晰地看出他們對將現(xiàn)實(shí)事物的運(yùn)動關(guān)系實(shí)現(xiàn)為一個具有完美構(gòu)成秩序的影像平面的迷戀。這樣的攝影師名單還可以開出一長串去。這種具有共性的努力，可以看作是對攝影的語法系統(tǒng)不斷進(jìn)行豐富修正的一脈傳承。
約瑟夫·寇德卡作品
你當(dāng)然可以不認(rèn)同這個傳承，也可以不去做他們早已經(jīng)做完了的事情。但至少應(yīng)該明白，經(jīng)由他們的努力，這個曠野一般的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中才有了一把結(jié)實(shí)穩(wěn)妥的椅子。
我們只不過是坐在這樣一把別人擺好的椅子上，四處打量著這一世界亂七八糟的風(fēng)景。
注：'決定性瞬間'一詞出自布列松自序前的引言：“凡事皆有決定性瞬間”。后該書的出版商將這一詞語用作作品集封面標(biāo)題，由此成為布列松攝影理念的關(guān)鍵詞。
文中除注明外
均為布列松作品
