現代性：一個未完成的方案
哈貝馬斯
譯者注：本文是哈貝馬斯在1980年9月被法蘭克福市授予阿多諾獎金時所作的演講原文。德文文本發表在哈貝馬斯《政治短論集》四卷本（法蘭克福：舒爾坎普，1981）。譯文根據的是第一個完整的英譯本，由尼古拉·沃克爾翻譯，出版于1997年。
繼畫家和電影人之后，建筑師們現在亦已得到威尼斯雙年展的承認了。承認的結果，第一屆建筑雙年展，卻令人失望。在威尼斯參展的人們倒轉了戰線而組成了一支前衛。打著“過去之在場”（the presense of past）的口號，他們憑著一個新品種的歷史主義犧牲了現代性傳統：“整個現代（建筑）運動是通過與過去的聯姻得以維系的，沒有日本（建筑），弗蘭克·洛伊德·萊特（Frank Lloyd Wright）不可想象，古典建筑遺跡、地中海建筑與勒·科爾布席爾（Le Corbusier），辛克爾（Schinkel）、貝倫斯（Behrens）的建筑與米斯·范·德羅（Mies van der Rohe），也都是這種關系，所有這些事實都被默然忽略了”。《法蘭克福匯報》的評論員W·培恩特用這樣的評述來支持他的主張，這一主張把我們時代的最初發端甩在一邊而對時代作了重大的診斷：“后現代性以一種反現代性的形式決定性地自行呈現。”1
這一主張適用于一種情緒性傾向，這種傾向已然深深浸染了知識界的每一領域，它還引出了關于后啟蒙（post-Enlightenment）、后現代性、后歷史（post-history）等諸如此類的種種理論，簡而言之，它引出了一種新型的保守主義。阿多諾和他的工作與這種傾向有著鮮明的對立。
阿多諾對現代性精神的認可是毫無保留的，乃至于就當他試著區分本真的現代性和單純的現代主義之時，他很快領教到對現代性本身所受污蔑的情緒性反應。因此，如果我把關于現代性的時興見解的疑問追究下去，以此表達我對獲得阿多諾獎金的感激之情，這或許并非不恰當的方式。現代性是像后現代主義者論述的那樣“過去”（passé）了嗎？或者是，廣為宣揚的后現代性到來本身是個“騙局”？“后現代的”是否就是一個口號，一個默不作聲地繼承了從19世紀中期以來就已經在文化現代性（culture modernity）對其自身的反動里擺出來了的那種情緒性態度的口號？
新和舊
任何設定“現代性”肈始于1850年前后的人，比如阿多諾，都是通過波德萊爾（Baudelaire）和前衛藝術的視角意識到這一點的。讓我對文化現代性這個概念漫長的前歷史作個簡短回顧，來清理一下這個概念，這條線索已經由漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Jausse）2）點明了。“現代”（modern）一詞最早在5世紀晚期用來區分當前時期——按現在正統的說法是基督教時期——與異教的和羅馬的過去。“現代性”這種表達以其在各個情況下的不同涵義,反復解說著對一個時段的意識,這一意識回溯古典時代的過去,恰是為了將自身理解成從舊到新的轉變之結果。不僅對于文藝復興——“現代時期”對于我們來說是從那個時候開始的——來說是這樣,在查里曼大帝時期,在12世紀,在啟蒙運動中,——一句話,每當歐洲通過更新與古典時代的關系發展出對一個新時段的意識，這時候人們就認為自己是“現代的”。此間一直到著名的現代人與古人（當時指17世紀晚期法國的古典時代趣味的擁護者）之爭，人們當作標準和值得效仿的原型的,總是antiquitas（古典）。古代經典作品對這些早期現代人的精神施加的魔咒，唯有法國啟蒙運動對完美的理想，他們在科學的啟發下對于知識的無限進步和推進社會與道德之改善的觀念，才將之逐漸地解除了。最后，現代派在用浪漫反對古典的時候，到一個理想化了的中世紀里尋找它自己的過去。在19世紀間，就是這種浪漫主義產生了對現代性的激進意識，該意識把自身從此前所有歷史關聯中抽離出來，唯在與作為一個整體傳統和歷史的抽象對立中理解自身。
在這一連接點上，所謂現代者，就是協助時代精神（Zeitgeist）——它自發地自身更新著歷史當代性——找到自己的客觀表達的東西。這一工程的典型特征是創新因素，那種自身將依次被下一類型的革新后來居上的新事物。徒有時髦的事物一旦被取代而進入過去，就成了不時髦的，而即便如此，現代仍然保持著與古典的隱秘關聯。“經典的”總是指那些歷經年歲的東西。標榜“現代”的藝術產品的力量不再源自那種過去年代的本真性，它唯獨仰賴某種當時適用的本真性，后者隨即成為過去。這種當時的適用性向隨即過去的適用性的轉型既有破壞性的一面，也有建設性的一面。正如堯斯所說，正是現代性自己創立了自己的經典地位——我們今天因而可以仿佛“經典現代性”（classical modernity）這一表達不言自明似的來說它。阿多諾則反對任何對“現代性”和“現代主義”的區分企圖，因為他認為，“沒有新事物所激發的那種特有的主觀心態，客觀的現代性就根本不能可能成形”。3）
美學現代性心態（mentality）
美學現代性心態是從其實是受著埃得加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）影響的波德萊爾及其藝術理論中開始有個清楚輪廓的。之后它在前衛藝術運動中展開，最終在伏爾泰咖啡館里的超現實主義和達達主義那兒達到全盛。在圍繞著一種轉型了的時間意識而形成的一系列態度里，可以看到這種心態的特點。這種時間意識就自行表達在前衛（anvant-garde）這個空間隱喻里——也就是，一支前鋒，探查著迄今未知的疆土,讓自身暴露在猝然相逢的風險之下，征服一個尚不確定的未來，為此它須得在一片此前從未載入圖冊的領地上為自己找到一條道路。而這種朝前的趨向，這種對一個無限的和偶然的未來的期待，以及伴隨而來的對新事物的膜拜，這一切其實都表示對一種當代性的贊頌，這種當代性反復出產著嶄新的、被主觀地界定的過去。比起那種對于動員起來的社會、加速過的歷史和打斷的日常生活的經驗，這種新的時間意識——它在柏格森（Bergson）那兒找到了自己進入哲學的道路——表達了更多的東西。在稍縱即逝的、瞬間的和暫時性的事物的升值過程中，在對力能論（Dynamismus）的歌頌中,恰恰表露出對一個不受玷污的、中斷著的當下的渴望。按奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）的說法,這“是最好的現代主義作家的秘密主題”。4）
這也解釋了那種對歷史的抽象反對，歷史因此失去了一種劃分好了的、保證連續的流傳發生（überlieferungsgeschehen）的結構。單個時期失去了自身的獨特之處，現在，在場之物與最疏遠和最切近的那些東西都確立起英勇無畏的親密性：頹廢在野蠻那兒：野性在原始那兒，都立刻認出了自己。爆破掉歷史連續體的無政府主義意圖產生出與一種美學意識有關的顛覆力量，這種意識對抗傳統的規范化作為，靠對于一切規范性事物的反叛經驗過活，將無論是道德的善還是實踐的效用都化為中立，連連編排出關于秘密和丑聞的雄辯，對由瀆神行為引發的那種驚駭的魅力上了癮——同時企圖逃避這種瀆神行為的平庸后果。正是因為這個，對于阿多諾來說：
斷裂造成的傷口象征確證現代性之本真性的印戳，恰恰就是通過它，現代性斷然拒絕了永恒不變事物的封閉特征；爆破是這種封閉狀態的一個變體。反對傳統的熱情成了吞噬一切的大漩渦。在這個意義上，現代性乃是轉而反對自身的神話；神話的無時間性變成了最終的了結，那個打斷所有時間連續性的某個瞬間的最終了結。5）
當然，前衛藝術中突顯著的時間意識并不只是一種反歷史的時間意識。因為它只反對與一種本質上導向對過去模式的模仿的歷史理解有關的錯誤規范性，其中某些東西甚至在伽達默爾（Gadamer）的哲學解釋學那兒也還沒有絕跡。這種時間意識獲益于那些由歷史學知識安排好了的客觀化了的過去，但是同時，但是同時又抗拒歷史主義在將歷史放逐到博物館里去的時候搞的衡量標準中立的做法。正是以相同的反抗精神，瓦爾特·本雅明（Wlter Benjamin）試圖以一種后歷史的（Posthistorical）方式對現代性與歷史之關系進行精細分析。他回想起法國革命曾經用以構想自身的那種方式：“它召喚出了古羅馬，就像時裝召喚出過去的服飾。時裝表現出對于時事的靈敏感應，無論它發生多久以前，有多少錯綜的關節。”正如對羅伯斯庇爾（Robespierre）來說古羅馬代表一個裝載著“現在性”（nowness）的過去，歷史學家們也一樣，不得不去捕捉那個“他或她自身所處的時代已經通過一個具體的更早些的星叢載入其中”的星叢。由此本雅明建立了一個“作為‘現在性’的當下”的概念，“彌塞亞事跡的碎片就散布其中”。6）
從本雅明時代起，這種美學現代性的精神就衰退了。當然，在20世紀60年代它又重演過一次。但隨著70年代現在也已被拋到身后，我們不得不承認，現代主義在今天幾乎沒有任何復興的跡象。甚至在60年代奧克塔維奧·帕斯，一個現代性的信徒，也帶著某種悲傷談及“1967的前衛重復著1917年前衛的行為和姿態。我們正目睹現代藝術觀念的終結。” 7）我們現在根據彼得·別爾格的研究談論著后前衛藝術，它再不諱言超現實主義起義的失敗。而這一失敗有什么重要意義嗎？它是不是意味著現代性的退位？后前衛的意思是不是向后現代性的過渡？
其實丹尼爾·貝爾（Daniel Bell），這位享有盛名的社會理論家和美國新保守主義（neo-conservative）最耀眼的思想家，就是這么看待問題的。貝爾在一本有趣的書8）里發揮了這樣一個論題，先進的西方社會里暴露的危機可以追溯到文化與社會、文化現代性和經濟與管理體系的要求這兩方面的二元對立上。前衛藝術不用說已經侵入了日常生活的諸種價值之中，從而把現代主義的心態傳染給了生活世界。現代主義代表一股強大的誘導力量，促成了無節制的自我實現的原則的盛行、對本真的自我經驗的需求、與一種刺激過度的感受力有關的主觀主義以及享樂主義動機的釋放，這些跟職業生活所要求的紀律，跟一種目的理性主導的生活模式的道德基礎，是完全不相容的。因而，和德國的阿諾德·格倫（Arnold Gehlen）一樣，貝爾把新教倫理——某種已經困擾過馬克斯·韋伯的東西——的崩潰的罪責，歸于一種“反動文化”（Adversary culture），這種文化的現代主義張揚了對在經濟和管理戒律下理性化了的日常生活的習俗和價值的仇視。
就是這本書，在另一方面還聲稱，現代性的沖動已經將自身決然耗盡了，前衛藝術已經走到頭了；雖然不無夸張，但是后者無疑不再代表一股創造性力量了。這樣，新保守主義所要考慮的問題就是如何建立規范，以節制自由放縱的生活方式，修復紀律和工作倫理，并且發揚個人競爭的品質以抵抗福利國家的拉平效應。貝爾展望到的唯一解決方法是某種類型的宗教復興，它將與半自然地給定了的諸傳統聯合起來，這些傳統對批判享有豁免權，容許出現劃分清楚的身份，并且為個體帶來某種切實的安全感。
文化現代性和社會現代化
當然，權威的信條不可能憑空就變出。這就是為什么（上述）這種類型的分析，作為實踐中唯一的建議時，只會產生我們在德國已經見到的那種要求：即在知識界和政界跟文化現代性的知識分子代表相對峙。這兒我引用彼得·斯泰因弗爾（Peter Steinfels）的觀點，他對新保守主義向20世紀70年代的知識界施展得手的新手法有著深入觀察：
這種斗爭采取的形式是，對于可能屬于敵對的心態的，揭發其每一種表現形式，追蹤其“邏輯”以將之與極端主義的種種表達聯系起來：描畫出現代主義和虛無主義之間“福利規劃和劫富濟貧”……政府調節和極權主義之間，批判軍費開支和為共產主義幫腔之間,婦女解放或同性戀權利和家庭的解體之間……一般的左派和恐怖主義、反猶主義及納粹之間的關聯。9）
彼得·斯泰因弗爾這兒指的只是美國的思想家們，但與我們這情形的類似是顯而易見的。在此，對于我們這邊也是由反啟蒙的知識分子發動的知識界論戰當中的人格指認（Personalisierung）和怨氣，應該較少地從心理學上解釋，而更多地從新保守主義學說自身的分析失誤中找根源。
新保守主義把一個差不多成功的資本主義經濟現代化的那些累人煩人的結果,移置到文化現代性頭上。它弄混了社會現代化諸進程和動機危機之間的關聯，它一方面歡迎前者，又從另一個方面悲嘆后者，在轉變了的工作態度、穿著習慣、需求水平和對空閑時間的更多強調這些方面，它沒能夠揭示出社會結構方面的原因。這樣，新保守主義會把那些表面上像是享樂主義、缺少社會身份認同、做不到服從、唯美自戀和從致力于地位和成就的競爭中退避下來的做法，直接歸之于一種文化，實際上文化只在這些過程中扮演中介的解色。放開這些未曾分析過的原因，它把焦點對準那些還自認為忠于現代性方案的知識分子們。沒錯，貝爾是察覺到，在資產階級價值的侵蝕跟一個已然以大生產為導向的社會特有的消費主義之間，有某種更深的關聯。但即使是他，也把這種新的放縱作風首先回溯到一種原來只是在波希米亞式藝術家的精英式反文化（the elite countercultures）內部出現的生活方式的擴展，他似乎已不記得他自己的論證。這顯然是前衛藝術本身已入其彀中的誤解的另一個版本——這種錯解的觀念是，藝術的任務就是把那種恰恰被界定為社會之反面的藝術生活方式引入社會總體，以此完成它暗含的幸福許諾。
關于美學現代性出現的那段時期，貝爾的說法是“在經濟上激進的資產階級在道德和文化趣味上成為保守的。”10）如果這種說法沒錯，那人們可以把新保守主義看作朝向資產階級心態的可靠舊模型的回歸。但這實在太過簡單：新保守主義在今天尚能吁求的那種情境，其根源決不是對于一種超越其邊界、從博物館逃逸到生活里來的文化所導致的反規范后果的不滿。這不滿不是現代主義知識分子引起的，而是植根于更加根本的對一種社會現代化進程的根本反動，這一進程在經濟增長和國家管理的諸種戒律的壓力下，越來越深地侵犯到社會既有生活形式的生態系統里去，侵犯到歷史性的生活世界的基本交往結構里去。因而，新保守主義的那些抗議，只是在把有關郊區和自然環境可能被摧毀、社會生活的人性形式被毀滅的諸般廣為流布的恐懼，作一種強有力的表達而已。但凡一個由經濟和管理之合理性標準所支配的單方面的現代化進程，侵入生活的諸領域（其中心任務是文化傳播，社會整合，社會化和教育），侵入那些導向全然不同的標準（也就是導向交往合理性）的領域，那么，總會有許許多多不同的不滿和抗議的機會。但是新保守主義就是要把我們的注意力從這些社會進程上拉走，只是把那些他們不甚了了的起因投射到本來即包含顛覆性的文化及其代表上。有一點肯定沒錯，就是文化現代性也有它自身的困境。知識界的那些立場，那些急急忙忙宣布了后現代性，號召向后現代性的轉變的，或者激進地將現代性一并否棄的做法，都是訴諸這些困境。因而，在社會現代化帶給社會的諸多不良后果之外，文化發展的內在視域里確實也有某些原因，導致對于現代性方案的懷疑或絕望。
啟蒙方案
現代性觀念最初與歐洲藝術的發展密不可分，但我所謂的現代性方案只有在我們放棄通常對藝術的關切才能清晰呈現出來。馬克斯·韋伯認為文化現代性的特征在于，在宗教和形而上學世界觀里得到正式表達的實質理性分裂為三個動因，這三個動因現在只有在形式上（通過論辯正義argumentative justification的形式）才能彼此關聯起來。只要世界觀解體了，其傳統上的問題在真理、規范恰當性以及本真性或者美的視野下分解開來，并且在各個情況中相應地被當作知識、正義或者趣味方面的問題來對待，那么，在現代時期就會引起一種對科學及知識、道德和藝術這些價值領域的區別。這樣，科學話語、道德和合法性的追問、藝術生產及批評實踐就在相對應的文化系統內部被體制化，成為專家的課題。這樣根據對有效性的單一抽象思考把文化遺產劃分為職業去處理的作法，就每一個方面而言，都有助于明了認識-工具的、道德-實踐的和美學-表達的知識綜合體內部的自主結構。由此開始，也就會有科學和知識的、道德和合法性理論的以及藝術的內部歷史。這些歷史當然不代表線性的發展，但依然構成了學習的步驟。這是問題的一個方面。
在另一個方面，這些專家文化和一般公眾之間的距離也拉大了。文化領域通過專門處理和反思所獲得的東西，確實沒有自動地為日常實踐直接擁有。因為，隨著文化的合理性化，生活世界的傳統內容一旦貶黜，它就有消失的危險。現代性方案，正如它在18世紀的啟蒙哲學家那里得到的規范表述，包含著客觀化的科學、道德與法的普世主義基礎和自主的藝術的無情發展，所有這些方面都根據它們自身的固有邏輯來。而同時，它也造成這樣的結果，把在這些過程中累積起來的認識潛能從它們那秘傳的高級形式中解放出來，并試圖將之運用到實踐領域，這就是說，鼓吹對社會關系的合理組織。像孔多塞（Condorcet）這樣的啟蒙運動信徒還會懷有這樣夸張的期望，期望藝術和科學不僅會推動對自然力的控制，還能夠進一步促進對自我和世界的理解、道德的進步、社會體制的公正甚至人類的幸福。
這樣的樂觀看法在我們20世紀已所存無幾。但問題仍然存留著，并且有了跟前述論點根本的不同：我們是不是應該繼續堅持啟蒙運動的宗旨，即便它們已經千瘡百孔？或者我們應該放棄現代性的全盤方案？如果上面提到的認識潛能不僅僅在技術進步、經濟增長和合理管理上開花結果，我們是不是應該希望看到它叫停，以保護一種仍然有賴于諸種模糊傳統的生活實踐，讓它不受任何動搖人心的干擾？
甚至在那些目前還代表著某種啟蒙運動后衛軍的哲學家當中，現代性方案看上去也古怪地碎裂了。各個思想家都只對理性差異化后形成的諸動因里的一個效忠。卡爾·波普（Karl Popper），這里我指的是那個還不買那些欣賞他的新保守主義者的帳的開放社會的理論家，他就堅定支持科學的批判在擴展到政治領域時潛藏著的啟蒙能力。但為此他付出了代價，采取了普遍的道德懷疑主義，無差別地對待美學維度里的問題。保爾·洛倫茨（Paul Lorenzen）關心的問題是，一種在方法論上與實踐理性相調適地建構起來的人工語言，怎樣能夠有效地作用于日常生活的革新。但他的路子把所有科學和知識都引向一條窄路上去，引向與道德實踐的公正相類似的公正，而且他同樣忽視了美學。在阿多諾這里則是另一種情況，對理性的強調已經退而成為秘傳的藝術作品的控訴姿態，道德不再與公正息息相關，而哲學僅僅剩下以一種非直接方式揭示封存在藝術內部的批判性內容這樣的任務。
科學與知識、道德及藝術的這種進步性的差異化在馬克斯·韋伯那兒被當作西方文化的合理性主義的特征，這種差異化既蘊含著對專門領域的專門處理，也暗示著，它們從傳統脈絡里分離出來了，那脈絡還以一種半自然的方式在日常生活的解釋學中介里延續著。這種分離是差異化了的諸價值領域的自主邏輯所產生的問題。正是這一分離曾經喚起過“揚棄”與之相隨的專家文化——一種在藝術領域表示得最明顯的現象——的未遂企圖。
康德和美學的自主
簡單地看，人們可以在現代藝術的發展中追尋出一條自主化的進步線索。文藝復興中人們第一次看到一個其他都不管只根據美來規定的專門領域的出現。然后，在18世紀期間，文學、造型藝術和音樂體制化了，成為一個與教會和宮廷生活截然有別的專門的行動領域。最后，大約在19世紀中葉，關于藝術的一種美學概念也出現了，它使藝術家有義務按照“為藝術而藝術”（l’art pour l’art）的自覺預期來創作作品。于是美學的自主就明確地構成一個方案。
因此，在這一過程的最初階段，出現了一個新領域、一個跟科學與知識的和道德的綜合體都完全不同的領域的認識結構。澄清這些結構的任務隨后就落到哲學美學的頭上。康德積極地致力于界定美學領域的獨特之處。這里他的出發點是對趣味判斷的分析，這分析指向某種主觀的東西，即想象力的自由運作，而同時又顯然不僅僅是偏好，倒不如說是導向主體間的認同。
雖然美學對象既不屬于通過知性范疇可知的現象界，也不屬于服從于實踐理性之立法的自由行動的領域，對藝術作品（和自然美）仍然是可以作客觀判斷的。美組成了另一個有效性領域，與真理和道德的并列，正是這一點成為藝術和藝術批評實踐之間的關聯的基礎。因為人們“談論美，仿佛它是事物的一種品質”。11）
當然，正如趣味判斷只涉及某個對象的心靈表象跟愉悅或不愉悅情緒之間的關系，美只跟對一個事物的表象（representation）有關。一個對象只有在外觀的中介下才能夠當作美學對象來感知。而且它只有作為一個虛構對象才能影響我們的感性，使之得以呈現出躲避客觀化思想和道德判斷的概念性特征的東西。康德把表象機能的運作所產生的、因而也是美學地激發起來的心靈狀態描述為一種無利害的愉悅。因此對一件作品的品質的判定，與該作品跟我們對生活的實踐關系所可能有的任何關聯都毫不相干。
上面提到的這些古典美學的基本概念——即趣味和批判、美的外觀、無利害性和藝術品的超驗自主等概念——原則上是為了把美學領域同其他的價值及生活實踐領域區分開來，可是藝術品的創作所要求的天才概念卻牽扯到實證的因素。康德把天才描述為“一個主體自由運用其認識機能的自然秉賦的模范原創力”。12）如果把天才概念與其浪漫起源分開來談，我們可以徑直把這個思想的大意闡釋為：藝術家全身心投入一種從知識和行動的限制下解放出來的去中心的主體性，從而體會到某些經驗，有天賦的藝術家有能力給予這些經驗以本真性的表達。
美學的這種自主特征——一種自我經驗的去中心的主體性的客體化，對日常生活的空間-時間結構的拒斥，打破附著在感知過程和目的性行為之上的習俗，震驚和啟示的辯證作用——只有以現代主義的姿態，并且只有在滿足了兩個更高的條件之后，才會首先作為現代性的一種獨有意識出現。這兩個條件首先是，以市場為基礎的藝術生產的體制化，和在藝術批判實踐的中介下體制化地以非目的性的方式運用藝術；其次是，對藝術家之角色一種美學的自我理解，對批評家的角色亦然，后者把自己更多地當作成為藝術生產進程本身的一個組成部分的闡釋者，而不僅是一般公眾的代言人。現在，我們在繪畫和文學中第一次看到了一個運動的開端，有些人在波德萊爾的美學批判里已經聽見其先聲了：色彩、線條、聲音和動作不再主要為表象的目的服務了；表象的媒介，連同創作技巧本身一躍而成為自行其是的美學對象。因而阿多諾會以這樣的句子開始他的《美學理論》：“現在在藝術方面，有一點已經是不言自明的了，那就是不再有任何事物是不言自明的，在藝術自身或者在它與總體的關系上，甚至藝術存在的資格，都不是不言自明的了。”
未完待續····
注釋：
1、W.Pehnt, ‘ Die Postmoderne als Lunapark’, Frankfurter Allegeine Zeitung, 18 Aug. 1980, P.17.
2、‘ Literarische Tradition und gegenw?rtiges Bewusstsein der Moderne’（《文學傳統和現代的現在意識》）, in H. R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation ( Frankfurt: Suhrkamp, 1970 ), pp. 11ff.
3、T.W.Adorno, ‘ ?sthetische Theorie ’（《美學理論》）, in Gesammelte Werke（《全集》）, vol. 7 ( Frankfurt: Suhrkamp, 1970 ), p.45.
4、Octavio Paz, Essays（《散文集》）.
5、Adorno, ‘ ?sthetische Theorie ’.
6、Walter Benjamin, Gesammelte Schriften ( Frankfurt: schrkamp, 1974 ), vol.1.2, pp.701f. In English see ‘ These on the Philosopy of History’（歷史哲學論綱）, in Illuminations（《啟明》）, trans, H. Zohn ( New York: Schocken, 1969 ), pp.261,263.
7、Paz, Essays.
8、Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism（《資本主義文化沖突》） ( London: heinemann, 1979 ).
9、Peter Steinfels, The Neoconservatives（《新保守派》） ( New York: Simon and Schuster, 1979 ),p.65.
10、Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, p. 17.
11、Immanuel Kant, The Critique of Judgment（《判斷力批判》） ( Oxford: Oxford University Press, 1952 ), para.7.
12、Ibid.,para.49.
來源：批判的知識庫
